超越眼見為憑的真實──專訪《紅盒子》導演楊力州

在 2006 年，還有新聞局的年代，曾舉辦台灣意象票選，結果出人意表：第一名是布袋戲，亞軍是玉山。同一年，楊力州初次到大稻埕台原偶戲團看陳錫煌表演，陳師傅的唸白鮮活有餘韻，操偶的技藝靈動有神采，和他以前所看的金光布袋戲截然不同，當時他起心動念，想拍這位臺灣唯一的國寶雙授證藝師，記錄布袋戲的技藝與傳承。

整整跟拍了十年，完成紀錄片《紅盒子》，布袋戲當然還是精緻的表演藝術，只是更見沒落：藝師凋零，觀眾散逸，政府也不重視，在戶外演出時甚至常遭鄰近住戶檢舉噪音而被開罰單。最能代表臺灣意象的傳統藝術，在常民眼裡成了噪音來源，這是多大的諷刺與不堪。

楊力州沒有預料到，《紅盒子》最後會變成記錄布袋戲式微的作品，拍攝到中後期他最在乎的也不是技藝與傳承，激發他創作靈感的始終是人以及情感，所以他專注於刻畫兩代偶戲大師李天祿與陳錫煌的父子關係，旁及陳錫煌與徒弟的師徒關係，審視其中的壓抑、對立與超越。

這篇訪問分為兩大主題，討論《紅盒子》之外，還著墨於楊力州的紀錄片美學。他細細描述了關於新作的命題設定、風格轉折，也略略提及李陳兩家的分產風波，以及拍攝後期他自己遭受心理疾病折磨的困境。最後也最重要的反省是：他如何看待紀錄片上院線的行銷策略；面對「溫情有餘，深度不足」的批評與攻擊，如何堅持自己的創作初心。 楊力州始終是感性的說書人，再嚴肅的提問，他都能回顧自己真實的生命歷程，找到對應的情境，而聽者沈浸於故事的儀式中，智識與感情都得到滿足。

九月中旬，專訪在東區的咖啡館進行，當時周遭人聲與音樂喧吵，卻毫不妨礙溝通交談，專注真的可以讓人聽不見外在的雜音。

命題設定　用父子帶領技藝與傳承

──《紅盒子》整整拍了 10 年，這 10 年與您的創作生涯高峰幾乎重疊，電影從一開始到後來的樣貌，應該一直在變。為什麼會拍了 10 年？

楊力州（以下簡稱楊）：最主要是因為「父子」這個我所設定的命題，一直沒有足夠內容去支撐。還包括很多影片一直插隊，插隊不是不好的意思，常常是因為碰到障礙，就讓別的計畫先進來，才拖這麼久。父子這個癥結點，一部分來自陳師傅有沒有辦法在鏡頭面前多談一點父親，除了情緒，還有沒有別的。另一部分，一開始拍父子時，沒有連結到我跟自己父親的關係，幾乎沒有，後來就連上了。可能對觀眾來說，他很快就能連到自身生命經驗，很多人這樣回饋給我，說想起自己的父親，可是我不知道為什麼，拍攝初期這麼想呈現陳錫煌跟他父親的關係，背後肯定有一個我的原因，但在意識上沒有顯露出來，直到最近兩三年才察覺到，父子這個命題會這麼吸引我，的確是因為有關於自己跟父親之間的思索在裡面，當這點清楚起來，或許也讓後面進展加快，想完成的動力變大。

──一開始就想拍父子命題嗎？還是慢慢浮現？

楊：一開始拍就知道他爸爸是李天祿，也知道是因為入贅而不同姓，不過這對我而言只是一個生命的花絮，不會變成重要命題。但在拍的過程中，開始聽到他對父親的一些描述，跟我在侯導電影裡看到的不一樣。侯導電影裡就是慈祥的阿公，可是我聽到陳師傅講到的父親……陳錫煌已經 60 幾歲，自己都當阿公了，在某些表演場合他當父親的二手，類似助手，遞偶或協助主演進行演出，可是當他送偶送錯，父親會用偶直接「貓」他的頭。可能所謂傳統藝術的家族，打罵已經成為一種習慣的教育。聽到很多這些，引起很大好奇，想理解更多。

最近影片在試映，那天遇到羅斌（Robin Erik Ruizendaal），片中帶師傅出國表演的荷蘭人。因為我們希望主要被攝者都要看過，雖然他不是主要的，但還是覺得應該讓他看一下。他看完跟我分享一個故事，20、30 年前剛到台灣時，他因為熱愛布袋戲，就去拜訪李天祿老師傅，他說他們在講話時，阿煌師低著頭走過來，打斷了他們談話，跟父親要零用錢，李天祿老師傅就從口袋拿出一疊錢，數了幾張給他，陳師傅拿了錢就恭敬退下。我聽羅斌講這個背景，不能說是印證，但可以理解並想像，陳錫煌跟父親之間，那種多麼期待被他認同，被他肯定，但是又多麼畏懼的男性的心情。

──就還是一個男孩。

楊：是，儘管那時他已經 50 幾歲。羅斌跟我講他去要零用錢，我就覺得，哇，好難想像喔。所以你看他到 79 歲那年，用自己的名字成立布袋戲團。包括他的大徒弟阿昌（吳榮昌）、（黃）武山的劇團，都叫什麼宛然，但他不要，他的劇團就叫「陳錫煌偶劇團」。我們當下第一個念頭是：「你為什麼不用宛然？！」因為這個招牌很好用，是一個標記，師出哪個門。可是你是兒子，還是長子，卻反其道而行。所以他成立劇團那一場非常吸引我，那時我就意識到一件事，他要做自己。在影片製作上，這對我是一件非常有魅力的事。

──也是那時決定開始拍他？

楊：再更早一點，但更早時只在乎技藝，因為你看像那個蓋章、肩膀擺動，小旦那些動作，戲服下面居然有骨頭跟肌肉，當場看見非常震撼。最初著迷於此，然後慢慢想做傳承，再慢慢想做父子，浮出這兩個命題。後來就有非常強烈的念頭，如果能把父子這件事講好，技藝與傳承都其次了，因為父子的糾葛，是可以帶領前面兩件，所以才抓著父子不放，但也為難了我所有同事。

形式的選擇　攝影棚拍攝，以及舞台劇、聲音的繞道

──導演曾說，直到拍下陳師傅開場在攝影棚講父親那段才開始剪輯，紀錄片獲得材料的方式可以有很多種，為什麼執著於要他在攝影機面前用訪談形式講出來？有沒有想過其他可能？

楊：我都有想過啊。陳師傅偶爾會被找去演舞台劇，通常飾演跟布袋戲有關的次要角色。有次跟舞台劇導演聊天時，忽然動了一個念頭，這場舞台劇是要請陳師傅去演年輕的李天祿，因為他們長得有點像。陳師傅 30 幾歲時曾經放蕩人生，我就想有沒有可能安排讓飾演李天祿的陳錫煌，去教訓演年輕陳錫煌的演員，比如打他一巴掌。從舞台劇本來看，是李天祿在打陳錫煌；真實的生命情境是陳錫煌在打這個演員；可是對我而言是陳錫煌在打陳錫煌。當真實的陳錫煌去打演員的陳錫煌，導演喊卡，重新彩排時，會不會有第三個陳錫煌跑出來？那個陳錫煌會如何思考當那位演員陳錫煌也就是李天祿打他時的心情？我連這種很複雜的角色關係都有去想。電影行銷公司的朋友聽完跟我說：「力州，沒人看得懂。」但我不管，因為覺得很有意思。舞台劇導演有自己的想法，那時甚至想自己來導一個舞台劇，但是因為執行難度，沒有舞台劇經驗，這個脈絡就放棄了。

那次在攝影棚，我其實承受很大的壓力。同事跟家人告訴我：「你必須結束這件事，你被它困住太久了。」攝影棚都是白牆，是一個白色盒子，不存在、非真實的新的空間，透過讓被攝者看過往拍的影片，閱讀他的過去，可能產生新的對話。從比較抽象的邏輯來看，跟舞台劇的情境脈絡類似，只是語法不同。

──我認為攝影棚的作法其實比舞台劇好，舞台劇的脈絡很曲折，對觀眾要求很高，而且設計太過火。

楊：我懂，舞台劇其實繞很遠，操作太難就放棄了。當時會那樣想有一個很重要的念頭，因為這是一部關於布袋戲，關於藝術的作品，在想除了一般的紀實表現外，有沒有其他可能。在攝影棚時，不知是不是因為攝影棚的關係，還是給他們看了一些過往畫面，除了師傅之外，所有徒弟都坦白到讓人不安，直接去講傳承這件事，大家都在作假，絕望到連客套話都不想講了。

當我從師傅身上一直得不到關於父親的內容時，有思考別的表現方法。儘管父親已經去世，可是這個鬼魂一直都在，就在想要怎麼呈現鬼魂。我卯起來跟同事找李天祿生前的聲音，準備動剪時，我希望整部紀錄片是從李天祿的聲音開始，聲音其實是鬼魂的一種樣貌與型態，但我找到的都不能用，例如上綜藝節目的訪談，我超沮喪。

那時又決定尋求李天祿文物館的協助，就是李傳燦師傅的遺孀，我們都叫她師母，還有她的子女。我其實在國家電影中心找到很多李天祿生前的訪談聲音檔，因為著作權在他們手上，就跟同事去拜訪。我印象很深，團長先走出來，臉色非常非常難看，我就知道今天應該要不到。說明來意後，得到很明確的拒絕：楊導演，如果你要拍的是關於布袋戲的紀錄片，或關於亦宛然的紀錄片，我們一定支持你，可是如果影片裡面出現陳錫煌，我們是絕對不會支持的。講得很明白，那時就打消這念頭。

但是我不願意放棄，因為用聲音去構成一部紀錄片很有特色。後來我去找侯導，侯導跟我說《戲夢人生》開拍時，有個年輕人在寫李天祿的著作，他也有去訪問侯導，用了一個爛爛的收音機，侯導還幫他跟杜哥杜篤之借了一台比較好的收音機。哇，又找到指路的光。第一，真的有李天祿的口述歷史，除了李家之外。第二是杜哥的錄音機，一定很厲害（笑）。我就好興奮，找到那個寫作者，他說搬了好幾次家，努力幫我找找看，後來都找不到。那時好難過，覺得天要絕我啊！聲音這條路都走不通，沒有走下去，這是我目前為止覺得非常可惜的。舞台劇我沒那麼迷戀，倒不是說看不看得懂，是繞太多彎，而且非常雕琢。但用聲音設計，你想像那個聲音，開場或中間某片段，李天祿的聲音慢慢去講這個家族故事，我覺得很有魅力。

──後面還是有用到一段？

楊：我們找到了一段聲音，那是有授權的。

──是做成像兩人對話那段吧？

楊：對，那個太有趣了。我們找到那一段聲音時，我第一念頭就覺得好熟悉，真的聽過類似的話。這一整段是剪過的，但師傅說的是一整段訪談下來的東西。這樣的對比讓我覺得有一種命運的無情與無敵，好沈重。就是一個已經死亡，一個還在世間，可是他們說出來的話語，或者面對自己的人生，幾乎可以這樣交疊在一起，複製，再貼上，有起了雞皮疙瘩的感覺。

手的觸動與聯想　《巧遇姻緣》的選擇及背後的家族風波

──最近發布的電影海報，背景有一隻巨大的陳師傅的手，片中也請他素手操偶，他的手非常細膩，是什麼觸發您拍師傅的手呢？

楊：設計師做了八款海報，我選的幾款都有手，手很巨大，師傅很小。師傅自己選另一張，臉比較大，比較帥氣（笑）。不知怎麼選，最後就由田都元帥（編註：即片名「紅盒子」內供奉的戲神）來決定。元帥選這款，師傅也說聽元帥的。設計師一度跟我說，導演啊，你喜歡手超過戲偶。我說，欸，我沒想過。但的確，我真的很喜歡師傅的手。

10 年前第一次看師傅表演非常驚訝後，就去想是哪一雙手在操控戲偶。這是我們後來的詮釋，拍到後來會發現，這隻手的後面還有一隻手，就是他的父親，父親後面還有一隻手，可能是當時的社會氛圍、政府控制，每一隻手後面都有一隻手，而每一隻手都想控制前面那隻手，我突然覺得意義上完全連結起來，就是控制、被控制，演出、被演出，手一層層堆疊。這個思索出來後，我就對手非常迷戀。銀幕上看到的是師傅的手，但是如果我說那是李天祿的手，在抽象意義上對我而言那是成立的。

──為什麼會請陳師傅演《巧遇姻緣》這一齣戲？

楊：會選這齣，因為這是一個沒有口白的戲。《紅盒子》有一個脈絡是閩南語的消逝，我在剪這個段落時情緒比較厭世一點，是在嘲諷觀眾，反正你們都聽不懂，我也聽不懂。說真的，他用的是很典雅的閩南語，反正大家都聽不懂，乾脆就不要有語言。可是後來，當然可能自己的狀況也好多了，如果一齣沒有對白的布袋戲，同樣如此動人精彩，那就表示傳統布袋戲還有機會繼續存在，被傳播被更多人看到。這兩個想法我都接受，只是心境轉變，前後出現在我的情緒裡。

這齣戲也是師傅跟李家紛紛擾擾的原因之一，爭議在於是誰做的。李傳燦師傅去世後，幾個徒弟還撐住亦宛然一段時間，後來都慢慢離開，組自己的布袋戲團，最後就只剩下師母等人還有一些更小的學徒。之前金馬影展或一些文創機構播《紅盒子》，我知道師母會批評我們，這我都可以理解，我知道他們有一種被剝奪感，儘管從我的角度來看，那個感覺是不存在的，但我可以理解跟想像那種感受。對亦宛然而言，這個招牌很巨大，光芒四射很有魅力，可是也很沉重，要扛很辛苦。後來亦宛然告這幾個離開的徒弟，理由包括他們拿走了部分戲偶、鐵盤道具，還有怎麼可以演《巧遇姻緣》。法官不知怎麼判，便傳喚陳師傅去法院，師傅這個人就是這樣，這幾個徒弟提出自己的主張，說戲偶是他們在亦宛然期間購買或製作的，法官無法判斷。師傅則說鐵盤是他的，從師母的角度就會想，你怎麼偏袒這些離開的徒弟，對陳師傅就更不諒解。我去找他們談李天祿聲音版權是在這件事之後，那個時間點完全不對。

至於《巧遇姻緣》這齣戲，師傅說是他編的，我不是法官，但我從側面打聽，所有人給我的答案都是：比較有可能是父子三人的集體創作。侯導的《戲夢人生》上映之後，是亦宛然以及整個家族的藝術創作被關注的最高峰，那時李天祿老師傅年紀很大，不大可能去做這些戲。羅斌曾對我說，阿煌師會偷偷秀招給外人看，說我這招比我爸爸厲害。所以我認為《巧遇姻緣》應該是集體創作。

──要演這齣戲陳師傅有什麼反應？

楊：他說 OK 的。這折戲的故事很簡單，就是英雄救美，可是結合非常多經典技巧，所以很好看。如果有機會看全本兩小時就不是這樣了，其實有很多細節在語言跟口白。這折戲非常適合影像化，所以決定放在片尾。還有一個原因是沒那麼長，師傅隨手演《小五義》那種戲都是兩小時。

用最華麗的方式向掌中戲告別

──影片隱約呈現向掌中戲告別的意味，是在比較深入拍攝之後才發覺現況嚴峻嗎？

楊：對，是在下半場，上半場迷戀精湛的技藝以及帶有希望的傳承。我有一段時間一直在記錄三條線，就是這三個徒弟（吳榮昌、黃武山、Lucy）該怎麼去傳承，比如 Lucy 那條線的改變，她現在在巴黎，有自己的布袋戲團，演類似「小王子」這種他們自己國家的故事。有人問我：力州你贊不贊成霹靂？我說為什麼不！布袋戲是活戲，在我小時候已經偏往金光布袋戲，然後再發展成現在的霹靂風格，吸引更多年輕觀眾，木偶越做越大，越來越精緻，我覺得都是好事。藝術本來就是在不停被反動的過程中往前走，不是因為我拍傳統布袋戲就反對這些。所以當我看到 Lucy 演的那些戲，覺得超酷的！甚至想，要不要出國拍他們。可是很快就收回來，我發現我越來越在乎的已經不是創新，而是一位寂寞的老人，寂寞的兒子，跟難解的父子關係。創新這件事，應該是另一部片。

──片子與您的理解一直在融合、相斥、成長……都是一個過程。

楊：可是你知道嗎？上半場我覺得傳承重要，想從中找到希望，然而下半場當我開始拍父子，再回首看傳承，忽然變得好灰色喔。我不知是那時的心情使然，還是我們進到父子這個世界裡回望才看出來，那種無能為力是那麼強烈。後來意識到，會不會這部片不知不覺的就記錄了一個崩毀的過程呢？那，就讓它這樣吧。我其實是很健康地想去說再見，這個再見不是悲情。我以前很害怕死亡，睡著常憋氣，感受什麼叫斷氣，想著想著就哭了，我總有一天會死，然後就很悲傷。拍這部片時，我一樣很悲傷，但我覺得如果終究要說再見，那我們就用最華麗的方式，而大銀幕上的電影是最華麗的方式，就讓這部片變這個樣子。

主動介入　超越眼見為憑的真實

──拍攝紀錄片，您常常主動介入，發聲，甚至現身，《紅盒子》也不例外。這是不自覺的性情使然，還是有意為之？

楊：我們在學紀錄片時，有一個非常古典的訓練叫「我們要像牆壁上的蒼蠅」，意思是最好在記錄當下不被注意。我剛開始拍片時想過讓自己變成「牆壁上的蒼蠅」，可是我沒辦法，因為我很大隻嘛（笑），攝影機又那麼大台，不過我確實可以用剪接技巧把自己藏起來。大概近 10 年來，我開始對「把自己藏起來」這種手法，打上很大的問號，我明明在拍攝現場，明明問的每一個問題背後一定有那個意識，為何要藏起來？後來我決定讓觀眾看到，而且我是非常刻意的，要讓觀眾看到這部片是被拍出來的，是被建構出來的，有點把你往外推，有更多判斷你應該回到自己身上，由你來決定是非、對錯、真假等等。

我不知這是對還是不對，它也引起很大的批評，可是一路走來，我還是選擇這樣做，我對「真實」有越來越複雜的想法。很多觀眾映後跑來跟我說，導演我好感動喔，因為你的作品好真實喔。有一次我蠻調皮地回應：你剛剛看到的其實不是真實，沒那麼真實；對方突然不知怎麼辦，非常錯愕。我知道我嚇到他們了，就說我的意思不是不真實，只是這是被選擇出來的結果。對他們而言，這可能已經離生活經驗很遠，就沒再多說。

我不知道我還可以拍多久，如果說我在紀錄片這個領域要追求的東西，我不知道那是什麼，姑且稱之為 X，我知道用我過往所受的教育，永遠無法到達 X。可是我知道我用別種方式，甚至虛構，或許還是無法靠近 X，但可能更靠近一點點，我是這樣想的。

《青春》是另一部被插隊比《紅盒子》還嚴重的紀錄片，拍我當高中老師時的學生，那是 1998 年，我拍這群學生的畢業典禮，男生班有很多事會到畢業典禮那天解決，比如告白、打架。那天一個男生告白失敗後，喝了兩罐啤酒，坐在洗手槽下，我架好攝影機，把腳架壓低，跟他平視的角度，拍這個 18 歲男孩，剛好在 20 年前，說著他有多麼喜歡那女生。我之後會把他找進攝影棚，用綠 key 合成，拍 38 歲的他走進來，坐在自己的旁邊，靜靜看著當年的他在講愛情這件事（編註：意指在棚內用綠幕拍 38 歲的他，再把背景綠色去掉，合成進 18 歲時的影片，讓 38 歲與 18 歲兩個不同時間點拍的影像，出現在同一影格內）。

對我而言，這是紀錄片。我知道出來一定會引起很多討論。但你知道我們現在做的每一部紀錄片，是透過一個個鏡頭的剪接構成，用蒙太奇來產生意義，我們現在不會去懷疑這有什麼不對。當有新的技術出來，我可以用後製把這兩個人擺一起，不是鏡頭與鏡頭的剪接，這對我而言是同一個畫面裡的剪接。我相信有一種關於真實的定義，是超越眼見為憑的真實。眼見為憑是不是真實，現在已經備受質疑。我認為有一種真實叫 X，是超越眼見為憑的真實，是更靠近心理狀態的真實，我想要做這件事，無論是把自己放進去或者合成，背後都有一個更大的意義或定義想要被闡述。

作品跟著性格走　如何看待自己的紀錄片被觀看

──您的作品情感流動豐沛，也招致「溫情有餘，深度容或不足，忽略社會結構問題」等批評，如何看待這類負評？

楊：我當然會難過，除了難過也會告訴自己，下部片要不要兇一點，直面社會問題。我剛剛去錄音，是個年輕人拍的短片，他找我演一個講話很賤的監製，為什麼要去錄音？因為我演得很爛。我真的覺得作品是跟著人的性格走，所以在乎歸在乎，難受歸難受，但我不是要去滿足所有人的期待，當我想要給自己更多的不一樣的改變時，我依然還是我。

比如最近朋友找我幫忙拍一支網路影片《來不及墓園》。從台東到屏東的南迴公路，一百多公里，卻沒有一間有病床的醫院，要講這議題，希望在大選前完成。我蒐集很多資料，有針對制度面很直接的文字論述，例如衛福部認為這裡人口基數很少，但他們還是有繳健保費，不能因此忽略他們的醫療照顧。我就想要不要拍一個凶狠一點的。可是當我在台東認識一位修墳師傅，不知為什麼那個想法就消失了。他帶我去墳場，告訴我每一個不會說話的墓碑下的人，是怎樣因為醫療來不及而死亡。那邊只要有人生重病，一邊往台東送，一邊往恆春、高雄送，要比的是路比較長，還是命比較長。我就想記錄這位修墳師傅的故事，聊到後來得知，他自己的兒子也是今年三月因送醫不及死去。他說：從來沒想過得幫兒子修墳，白髮人送黑髮人已經很難過了，更何況是幫他修墳。他被問到對醫院這件事的期盼，再也不是快來蓋醫院，是希望兒子在過奈何橋時，記得找對的地方投胎，不要出生在這種地方。我就沒有辦法去講制度，他的情感就是我最大的武器，我就想要這樣拍。

我也就教一些朋友，像我就問聞天祥老師，怎麼辦？我現在有點混亂。他寫了一個短文給我，他說：力州，你是好導演，你要做的事就是一直拍片，就像跑步一樣，你在跑的過程中，旁邊會有人喝彩，也會有人喝倒彩，可是你為什麼看得到這些人？因為你跑得不夠快，所以你要跑得更快一點，就看不到這些人了。是的，我好像跑太慢了，應該跑得更快一點，不管形式或表達情感，要忠於自己。我用這麼久的時間拍陳錫煌，最大的價值就是，我這麼高度肯定並讚美陳錫煌當自己，那我是不是也應該反向回來，鼓勵或肯定一下自己？

最近因為要上片，聯繫師傅的大徒弟阿昌來特映會。我跟他沒有問題，但他都會說，麥啦，我不要去。他跟師傅很久沒聯繫了，也感覺到師傅對他的壓抑，而走自己的路。他問我師傅會不會去？我說會，那這樣好了，師傅坐我這邊，你坐另一邊，好不好？我還是想要扮演撮合的角色。最後阿昌說不去，同事們都覺得可惜，我也是。可是當晚我就釋懷了，我不就是用了一整部片告訴觀眾，陳錫煌終其一生就是要當自己，而阿昌現在做的，跟陳錫煌一模一樣。我相信有一天他們會見面，讓他們準備好，完整了自己，再見面吧。

──學院廟堂作品藝術成就很高，可是對普羅大眾的影響力非常有限。您近 10 年來的紀錄片都上院線，怎麼看自己的紀錄片被觀看這件事？

楊：我都用故事來分享。我的確會思索怎麼讓人家來看你的作品，但我沒有特別厲害的方法，就是給你一個看得懂、也覺得是好的作品。我以前在輔大上製作課，有一組學生拍花農，看毛帶很痛苦，要他們每一組挑五分鐘給我看就好，但有一組忽然問：老師，我們今天可不可以放 10 分鐘？這種學生鬼靈精怪，一定有什麼特別的東西，但是當老師的要假裝不知道。於是就看到一個花農大嬸，對著鏡頭講解一朵玫瑰批給大盤多少錢等等，後來大嬸問學生為什麼拍這個？學生說我們是拍紀錄片，大嬸回說：我知道紀錄片啊，之前在公共電視看到一個紀錄片叫《被遺忘的時光》。這時後面的學生紛紛起鬨，毛帶裡攝影機後方的學生也叫喊：「那是我們老師！」大嬸可能綜藝節目看太多，忽然轉過頭來對鏡頭說：「老師，我們村子裡也有一個得失智症的人，我以前都認為他是老番癲、肖仔，可是看過你的紀錄片之後，知道那是一種病，很歹勢勒。」那一刻對我而言很棒的是，我的生命竟然因為拍了一部紀錄片，跟她有機會作連結，讓我知道她在看，而且有感觸。被觀看這件事，廟堂我當然也在乎，但是對我而言，更重要的是觀眾，例如這位大嬸。

《紅盒子》與楊導的個人連結

──度過情緒低潮，難產的孩子終於出世，這部片對您個人而言，是否有特殊意義？

楊：我跟我爸爸沒有任何問題，可是除了噓寒問暖，幾乎沒有別的語言可以對話，我和弟弟可能又更慘一點，我們都是關心對方的，只是沒有能力去表達。很吊詭，我又被形容為很會表達情緒與情感。我拍過一個很有名的「開口說愛讓愛遠傳」的系列廣告，每次講到這個都很慚愧，搞得好像我很會表達愛意，才可以這麼悠然自在去處理別人表達愛意的廣告，我很怕人家問我，那你呢？

我父親很希望我成為畫家，他今年快 80 歲了，最大遺憾就是沒有成為畫家。我功課不好，可是學畫畫這件事，因為知道爸爸會高興（而有動力）。他最接近畫家的身分是幫人畫肖像，不是街頭畫家，是畫遺照，掛在靈堂、靈車的那種。小時候不懂，同學來我家，知道我爸爸畫這個，就覺得你爸爸好厲害喔，難怪你也這麼厲害。直到我讀復興美工，去美術館或畫廊看展，知道原來這才叫畫家。我沒有什麼抗拒或革命，還是安安靜靜的，只是沒有再讓同學來我家，他們都是學美術的，我也沒跟人提起我們家做什麼。並不是瞧不起自己的父親，只是我不知道怎麼去解釋我的情緒。我後來開始拍紀錄片，好幾部上院線，有些媒體想知道我的學習背景，我都會略過這一段。

這幾年處理《紅盒子》時，我開始比較願意去整理這些情緒。我已經被問過 N 次，要不要拍你爸爸、拍你媽媽，我的答案都是「不」。可是這一兩個月，我很認真想這個事。我也沒打算訪問我爸爸，只想維持我們的生活模式去記錄。比較起來，我更同情我弟弟，父親一直期待我跟弟弟成為畫家，我們差兩歲，學習過程是一樣的，我讀復興美工的表現很不錯，校長老師都知道我，我高三他高一，他背負著多大的壓力。我們小時候感情很好，會一起玩，現在感情沒有不好，但除了問最近忙不忙，好像講不出其他話題。我們在成長過程中，以為擁有了更多的能力，事實上失去了好多。

這一切的反向思考都是拍《紅盒子》時，午夜夢迴丟給我的。我有去算塔羅牌，要不要把我跟父親這一段放進《紅盒子》，塔羅牌的建議是，三個選項：第一，放在影片裡，你這部片會得到非常高的評價；第二，不要放在影片裡，單純講陳師傅，這是最好的選擇；第三我忘了，是不好的選擇。我選第二個，我沒有要追求更高的意義或獎項，因為我知道那樣做，可能一個不小心傷害了我父親，對我父親而言，會覺得是不是他做錯了什麼，事實上不是。

前年底到去年，我有很長一段時間去看心理諮商，太太很恐慌，不知該怎麼辦，她覺得我承受太多壓力。創作上，你要超越自己是困難的，而且只會越來越難。心理諮商明顯沒效，她就帶我去台大掛精神科，開始吃藥，大概吃了九個月。這時想好多事，也同時在處理《紅盒子》。後來停藥了，就去找另一位諮商師，有一天他幽幽跟我說，你的狀況很簡單：不要拍紀錄片就什麼都好了。他說的是對的，我們不知不覺間，承載了這麼多人的人生。

──不拍說不定更糟，藝術還是可以給創作者很大的能量。

楊：是的，在做《紅盒子》時，看著陳錫煌，看著他弟弟來獻花，看著他跟已逝父親，我就覺得好多了。我們都會說，我們可以決定自己的人生，就像影片裡的那隻手，它是陳錫煌的手、李天祿的手，有一段時間也會是我的手，或是任何一位觀眾的手，有無能為力的時候，但其實，我們好像也可以握拳或做一點什麼。■

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