【回顧楊德昌】偶然的想像，必然的金句──漫談《浮萍》、楊德昌的 emo 與其他
編按：2023 年，國家電影及視聽文化中心與臺北市立美術館共同主辦楊德昌回顧展「一一重構：楊德昌」，循此契機，推動各界進行對於楊德昌電影的重新閱讀，影展放映中，楊德昌執導之電視作品《浮萍》也在其中。本期《放映週報》刊載作者桑妮評論《浮萍》一篇，檢視這部長約兩個半小時的作品當中，楊德昌之調度、改編，價值取向，如何巧妙作用。以細緻分析補上楊德昌影像創作的另一塊拼圖。請見本篇評論。
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透過單一作者名諱去羅列作品生辰，或預設作品間存在彷如物種或人格的演化軌跡，這類單純的線性風格史不總能為電影風格的來歷提供最佳解釋，但在適用的個案，例如楊德昌的影像中，它又顯得理所當然。由此回顧楊德昌的出道作品，也就是電視劇集《十一個女人》中的《浮萍》（1981），其拍攝意識我有諸多細節想說說。不過，在此之前容我先回頭（雖然就作品時序，這是先望前看），叨絮對楊德昌日後作品的一些印象。
「沒有人知道自己想要的是什麼。」
──《麻將》（1996）
楊德昌的電影作品普遍存在一個重要共性是放大負面的情感主題──影像的形式要素服務於敘事要角們所見即所得地冷漠、不快樂或焦躁，甚至連欲求都呈現出奇妙的真空狀態──而諸般栖栖踽踽、肅穆難親的情狀，楊德昌的劇本就由追討其狀態成因建構起來。如此形成情感、視聽與故事缺一不可的金三角，給觀眾帶來的難受狀態（非指影像叫人生理不適，而是我們被引導去假想的影像敘境特徵），通常與前述三者交會所致兩個條件的滿足有關。條件其一，是在寫實調性的選景邏輯中，捕捉明確的形式特徵；例如，經常利用都會建築的格狀景觀，做出水平或縱向的空間分割，使畫面物件的布局對應到觀眾對特定秩序的想像。透過建立物質對象與特定秩序間的印象連結，電影甚至能從人們熟悉的正反打剪輯（shot revese shot）中挖掘出不可預期性（unpredictability）；當一顆尋常的反打鏡頭戲劇化，甚至驚嚇地溘至，觀眾才發覺視覺物件霍地由客觀事物轉變為劇情內他人視線的觀察對象，因為建設期待感的空間資訊常被延後或刪去。與此同時，第二條件就像是針對第一條件的形式玩笑：角色即使常被鏡頭擺拍入滿布敵意與陌生的世界，甚至，當形式預告著空間的私密性隨時會被視線入侵打壞，我們觀察演員的演出被要求擺出的姿態，是閒談間，仍以宣講、雄辯的姿態滔滔錯落於神情之微頹垂額納頷，以及略略超現實的肅穆作態之間。例如，常常不是說得太急、就要講得太慢，以創作者想像中最貼合人物自我的距離，維持著與現實掉／快了數拍的節奏。
從詮釋的角度，解釋影像常常像一段兒少的運思（operatory thought）歷程，關乎學習與自我驗證。觀者在不斷擴張的時間中與突出的形式要素相遇，再反覆預期、試錯與校準來考察它們之間的關聯。影像某些時刻，空間中物件排列的秩序之森嚴、人物表演方法之異質兩相調和，喚起獨特的厭世情調，我下文都要禁不住戲稱為「楊德昌式 emo」。「楊德昌式 emo」的發生正可說是對觀眾做學習總驗收。我特別凸顯學習二字，因為楊德昌影像的節奏雖普遍偏慢，卻非傾向於壓低畫面設計，或創造焦點迷失的低限狀態，反而，是大都有些視聽重心抓住觀眾的注意力並加以訓練，例如為誘發故事題旨（motif），而拉慢節奏以堆疊大大小小搏人眼球的套層調度（mise en abyme）──是為《恐怖分子》（1986）一顆叫人難忘的鏡頭，一陣風將翹家少女淑安的相片吹拂成一牆翻湧的馬賽克，以部分提喻著形式的整體（注1）。
楊德昌的劇本追討負面情感的由來，這個追討過程落實到影像的詮釋來解釋，常常正是學習。觀眾牢記視聽母題具現（exemplify）的時刻、砥礪對形式感知的敏銳度，最終摸索到具現的個例其意義反彈與折射的軌道，從而推導出一體通用於全部角色「命運的不可避免特性」從何來，即便於此同時，生活化的細節、龐大不被明述的人物身分背景，皆建構著世界開放的幻象。
我特別希望強調「如何學會必然」這件事。若回歸故事（敘境內部）層面，垂詢楊德昌眾多劇本所謂必然，常常沒有太嚴謹的指向；它是某道社會規範的不可逾越？不會異動的形上規則？虛幻不可狀只能謂之「結構」的東西？但或許，正是故事發展的必然，它的偶然性指向楊德昌電影的不變通性。攫取過往評論用詞，常用「冷酷」、「嚴密」、「切開社會的手術刀」、「歐陸影像的知識分子氣質」來提取楊德昌影像的氣質，使我猶豫卻是，若只留下原始的敘事慾望與魅力，楊德昌電影最抓人的始終是衝撞後的愁緒──封閉的形式對撞於人物對可能性的想望，完成密密縫線、機關算盡方能達成的視聽言情劇，又或者，借用崇拜者濱口竜介的片名來諧擬，一種「非偶然」（必然）與想像間的關係線。出於某種天性，我們自然而然騎驢找馬、盼望歧路，進而在教導我們劇中人物是如何生活的緩慢節奏中尋求差異的存在，而遲一拍到來的形式演化，卻一再呼應期盼給出否定的回應，於是落入得而復失的惆悵循環中，一如《恐怖分子》的結局，所有分歧都指向死亡。
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若說前述「想得而不可得」的言情傷感為楊德昌作品至要的情緒共鳴點，接著要談《浮萍》，一部分也因為那些拒斥共鳴的語言問題。假設，話語（speech）是由發話之意圖、內容與行動構成的整體；另一方面，影像形式作為可控因子，例如，鏡頭擺拍對畫面的控制、剪輯對鏡頭平均時長（average shot lenth）的取捨，如是種種，皆具備放大話語能量之潛能，卻也不只為話語服務，而泛指組構視聽元素的方法，旨在喚醒受眾特定經驗與共情能力，人們謂之風格（style），我感到有個屬於楊德昌電影的詮釋困局是這樣：透過風格，要辨識創作者的話語似乎容易；反之，要透過創作者的話語來指認風格，卻不大容易。
我意在如何對影像的說教給出理性解釋，也就是，追問形式如何使確立影像倫理位置的說教同步成為人物的說教。吳念真、詹宏志等人常用「楊德昌本人就好發議論」回答，而類似說法也現形於崇拜者如林文淇與濱口竜介的回應（注2），儘管，這些可能都不構成任何解釋，因為，就如同並非攝錄凶殺影像即成殺人魔，說教可以只是人對人層次的溝通習慣，大可無關於透過調度與剪輯來創造影像中的表徵（representations）。
所以，還是得回首原初。當侯孝賢、陳坤厚、張毅、萬仁、柯一正等人的風格探索普遍磕絆踅摸，甚或半途夭折，海歸的楊德昌卻初執導筒拍攝《浮萍》，就篤定要讓他的金句說教發威。或許因為《浮萍》還不成熟，楊德昌的作者話語與風格選擇，它們的組合總在辨識影像時相對單純地現身。
《浮萍》誕生始末，得回歸 1981 年的台視綜合劇場《十一個女人》，節目由女星張艾嘉與製作人陳君天提案，鎖定爾雅出版社的同名小說集為改編藍圖。觀察節目開出的編導清單，說是薈萃資歷與能力的一時之選，亦或鼓動新進從業人的革命豪賭，似乎都不盡正確。稍作條列，拿下聯合報小說獎的《自己的天空》由性別觀念推搡迭代的大命題，層層下探到女性婚姻與職涯，再到架構起知覺的屬我官能細節，如「廚房飄來白色的熱氣，廚師的白衣，亮晃晃的餐具......」，這才自信留注「可是她現在不同了，她現在是個自主、有把握的女人」。這可能方方面面都最擔得起系列中「女人」二字的時代共時，不意外由張艾嘉本人偕同原作者袁瓊瓊上場改編；《洞仙歌》寫中文系女子的孤鸞幽怨，由《母親三十歲》（1973）、《窗外》（1973）的老牌文藝導演宋存壽名實相副地選去；李龍（《釋情》、《小葉》）、劉立立（《阿貴》）、董今狐（《畫魘》）都是上一世代的類型片大王胡金銓、丁善璽一脈養成的製片人才；而中影短片集《光陰的故事》（1982）毗鄰《十一個女人》隔年問世，這又使人不自覺將目光投向清單上實績最少、卻受過海外電影教育的新人柯一正與楊德昌。
總之，劇集以女性生活為共同母題，但從選材到改編方法，不難觀察到張艾嘉與陳君天除了傾向於起用一群非一線的影視從業者，似乎也想把持住適才而為的選題邏輯（注3）。但考察影像證據，《浮萍》由接案者遂行意志的程度，恐怕更在張艾嘉與宋存壽之上。說《浮萍》早早曝露創作者的風格自信，佐證是其營造敘事口吻之戮力。楊德昌日後作品的觀眾應當很快能發現孰悉的視聽元素，在當年卻可能指向製作條件的異常。若以《十一個女人》宣傳主打的外景攝製與寫實收音為例，則《浮萍》運用拍攝資源的邏輯，常見將電視拍攝首重效率的思維排次，維繫風格整體性成為首要任務。結果，當全系列擇定週六晚十至十一點半播映，獨獨《浮萍》因為兩個半鐘頭的長度（影視聽中心今年放映的 DCP 長 144 分鐘，而台視官方網路頻道可見的 148 分鐘版本，扣除廣告時間等，可視為同一樣品）得分上下集兩次放送。
另一難忽略的事實是，《浮萍》的珍稀由兩件事加總。出道作只是其一，其二是楊德昌創作的長影像唯有它標榜「改編」──面對幾不處理改編關係的創作者，反複詳舉影像風格的例證，作為一種歸納方法常來得太容易，而楊德昌作品中，只有《浮萍》提供機緣讓詮釋者在重複中驗證差異、於差異中驗證重複。於是，要準確捕捉到《浮萍》的風格，在理解電視單元劇為何「拍這麼長」同時，似乎不能不苦苦追問：什麼事情，即使透過加工他人的創造也得說清楚？
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考察改編帶來的差異，最顯著之一是影集劇本拒絕原小說中的多段倒敘策略，將情節還原成娓娓直述，講九份女孩月花耐不住在濱海山城受勞務囚鎖，懷揣星夢到臺北市闖蕩一遭，卻在新興資本世界的壓迫下齎志還鄉，發覺演藝事業盲無前路，曾叨念她的故里舊愛也已遠去。用單一長句壓縮兩個半鐘頭的影像，我希望強調，這意不在給出簡便的討論基礎，而是因為《浮萍》雖納入「鄉下人入城純真喪失」的類型範式──這種臺北女子圖鑑，彼時難說新鮮，甚至回推李行的健康寫實片也不缺相似視角──也借助外景拍攝呈現物質空間的轉移，它兩個半鐘頭內的戲劇推展卻弔詭地拒絕表達城鄉間的時間狀態衝突。與此同時，有限的戲劇性都淺白易表地將戲劇主題推向「移動之難為」。
由於下述追問，這好像是個矛盾的敘述：難道月花不是從九份移動到臺北市了？但這正是時間狀態的重要所在，因為此處的考量是，有無什麼畫面設計是表徵了人物內在時間的變化？例如剪輯的快慢、調度的迫滯，是否創造多種截然有別、分屬不同地點的生活步調，如用膳時間的異同、工作時是拖磨或遑急.......。換言之，若物理上的移動是要替生命創造可觀測的變化，那《浮萍》就觀看感受，本應在類型範式發揮作用的衝突或變化，卻沒演變成月花人究竟該待在鄉間或城裡的問題（小說則明確給出這問題並做出抉擇）；骨感現實與豐腴幻想間的對抗，是發生在月花易居臺北卻發覺日常生活好像沒有任何改變，於是生活空間的移動很諷刺地不創造變化，而是讓人窺見改變的限度。世界太大，所以只是移動到臺北反倒顯得人物無處可去。
似乎可以預設，戲內人物和戲外觀眾同樣觸到劇中楊德昌式 emo 的情境，亦即，處處受制的生活構成了人物的處世邏輯，締造一系列衝破環境天花板卻失敗的行動；駭然卻在，就連失敗也要失敗得平庸，是為戲劇感存在卻淺薄的理由。總之，這將小說標題的「浮萍」意象引導去不一樣的向度做解釋，也顯示「移動之難為」的主題與《浮萍》淺白易表的戲劇性尚存在因果關聯需要說明。接下來的釋例中，暫許我以《浮萍》式的細瑣來密密釋例《浮萍》自身，這是為證明它淺白的戲劇性受強烈的因果決定推動。
例如，影片 6 分 43 秒，這個具敘事意義的大工廠風景鏡頭一方面像過場（下顆鏡頭就是月花室內梳妝的中景，與工廠鏡頭以前的鏡頭序列有明確的時間差），卻又深文隱蔚，留下線索進一步鋪陳情節因果。若將時間推前，工廠鏡頭原來依序接在下述一顆遠景、兩組畫面的對剪，以及一顆繞有意趣的旁跳鏡頭之後。首先是深景深的定場遠景，畫面中後景別是樹下聚眾漫談的中年主婦、樹旁倚牆而眠的月花，前景則是地上嬉玩的小童們。剪輯隨後在一眾中年主婦樹下長舌漫談的正反打，以及主角月花的全身鏡頭之間來回，呈現了勞動遷徙的日常辯證。主婦們的話題，先是關於年輕人遷徙各地做工賺錢，等月花母親說出「還是男孩好」，月花倚牆而眠的全身鏡頭順應對話主題切進並停駐六秒，接著切回主婦們的對話正反打，話題倏地轉向「孩子一長大，去外地工作不回家」，又提到「山下大工廠已經蓋好，以後小孩就能通通留在本地做工」。此刻旁跳進左側小童們嬉玩的鏡頭，似乎是剪輯正諷刺地在家長們的世故期許，與小孩們的天真嬉耍間拉出一道微微殘酷的對比聯想，復又回到月花躺眠的全身鏡頭之上，這次還緩緩前伸（zoom in）。
緊接著就是 6 分 43 秒的大工廠風景鏡頭。鏡頭是否就是在拍先前對話中的「山下大工廠」？並不清楚。但它接在對月花的僵眠不動做凝視的伸鏡頭之後，雖伸鏡效果受限於製作規格有些廉價，不自然的窒迫感仍隱隱在審美意義上作用，也就是，作為即將踏入社會、承擔大人一定期待（勿忘月花媽媽樹下閒話時的發言）的年輕人，是否月花就要受迫加入本地勞作的行列？總之，敘事因果上，可說工廠的意義非常直白，後續也有深入發展：月花為脫離本地勞作枷鎖（大小家務，兼之大媽有言：山下大工廠已經蓋好，以後小孩就能通通留在本地做工），當真毅然前去臺北，卻陷入另一種不自由的勞動日常（演藝低薪、人人搶出頭，只能協槓服務業補貼生計），而當 6 分 43 秒的大工廠，以相同鏡位、構圖在 1 小時 13 分 21 秒再出現，觀眾隨即看見月花昔日的男伴志雄從工廠離開。看來悶雷隱隱，月花與志雄日後的形同陌路早早透過一個伸鏡頭與風景鏡頭做好佈局，即使志雄當時根本還未出現在鏡前。
總之，要理解《浮萍》的劇情影像，或許無需扼要強調戲劇感的變化或起伏（因為，可能真的也沒太多事情發生），卻需理解單一戲劇感的堆疊與由淺入深。堆疊重複且淺白的戲劇性，作為《浮萍》的形式特徵，常常源於在瑣碎日常中直截勾畫特定主題，亦即，不去預設影像生活感等同於攪亂情節連續或鼓勵觀眾自主想像，「看人物過日子」中的戲劇因果之直觀、簡樸、不對觀眾躲藏，以至於敘事在「真的只是這樣嗎？」、「還真的只有這樣」的奇妙應答間輪替，構築出一片無法衝破的現實天花板，似乎才是用心所在。
其實，只要再從工廠鏡頭推回確立風格的開場，就能例示影像的戲劇感中蘊藏直觀的因果性，是意在堆疊與深化。劇集開場，先是橙色人員字卡輪番在黑魆魆畫面上淡進淡出約 20 多秒，這才淡進九份的大遠景，循序交替於黛紫、鉛灰與淡金三色朝霞中的巉岩浮渚，表徵晨時過渡，隨後切入濱海山城內部的生活空間，先是固定鏡位中的曠朗人稀大街，接著切成由左到右的緩慢搖鏡，耐人尋味捕捉到房舍屋頂一系列插向天際的電視天線。隨後悠悠剪入居民的日常家務，燒水、洗衣、買菜、曬衣。上述影像聚焦在小山城的生活世界，長長碎碎，但戲劇性是否難把握？不盡然。首先，在交代完大範圍的時空後，鏡頭中明確以構圖被凸顯的行動執行者並非反覆任由機遇抽樣、跳換視點的「小山城中的人人」（everybody）；人人視點表面上對準個體，卻是要做出全稱化判斷，如「小山城中的居民大都如何如何」、「若你是小山城的居民，你就會......」。偏偏，這一系列說明性質濃厚的鏡頭，就連具定場意義的熱水壺特寫、長竿上搖搖欹欹的衣裙，前者以拉遠（zoom）、後者以搖鏡，都迅速移回以主角月花為行動主體的勞碌瑣事，隨即滯留不去。月花的行動範圍依附於明確的線性時間，例如，曬衣服發生在買完菜之後，而她被催著出門買菜前，才剛動手把洗衣機打開不久。
順應單純的線性時間，批註意味強烈的直截戲劇感正好嶄露在轉場發生前後：曬衣桿前，做完家事的月花手托腮幫，一張呆滯厭世的臉被周圍孩童的迤迤閒耍烘托著，鏡頭淡出再淡入，便接到 6 分 43 秒的大工廠遠景之前，樹下的中年主婦們、樹旁倚牆而眠的月花，畫面前景地上嬉玩的小童們。做完更進一步的回朔，顯然月花與志雄日後形同陌路，不光早早便有佈局，它說的似乎更是，月花跟志雄形同陌路早就是既成事實的循環。在 6 分 43 秒的大工廠遠景後，隨即就是月花上妝出門遊玩、志雄遍尋不著，也就是，回溯愈完整，志雄與月花日後進一步的情感破局以影像拼接的邏輯而論，就愈不過是不同時空中上演單一事件的循環復踏（注4）。
簡單回顧：我們做兩次回溯，一次比一次更往前，顯示影像中佔去主位的生活現象與行為反應皆像有理路可循，皆像受環境因果決定。這種自然主義文學式的瑣碎敘事，當然部分使人想起日後楊德昌影像的特質，可是，要說只是新寫實主義電影的粗礪陳跡，似也不無道理？但，不能不同時注意到，簡單的事件被迫潛身龐大的時空體量內，進而創造出膨脹失焦的生活幻覺，這或許常常迷蔽了它形式層次仍受嚴密把控的事實，直到一些批註意味的戲劇性發生。透過比較這些批註式段落、發現它們戲劇性中的意義重複，或許也能解釋重複的才是真實，而生活的開放感，是作為《浮萍》想破除的幻覺被拉入了敘事中。由生活的複多指向重複的單一，這與新寫實主義如《單車失竊記》（The Bicycle Thieves，1948）由單一尋車事件配上種種意外所致「由個例指向多層次、漣漪陣陣的社會現實」，顯然是截然不同的世界觀，隱約透露出宿命的韻味。
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更明顯的，是將原本小說揭櫫的立場與劇集比較。小說與劇集皆讓城鄉差距成為道德尺度的計量方法，以鄉下人月花誤入都市染缸的失落歷程表現之，屬於臺灣彼時常見的倫理敘事。不過，原作者荻宜的寫作技術更使倫理敘事的口吻趨於橫暴，近乎道德恫嚇，讓人想起那些以藝術職人生活為核心的精神驚悚劇（psychological thrillers）。落實到形式處理，這意味「都會招致純真淪喪」的命題，基於驚悚訓誡的敘事需要──想像俗民恐怖故事或社會新聞頭版，如「不聽老人言，就要死跟我一樣慘！」、〈失婚少婦逐星夢墮入淫窟〉云云──將視覺意象中潛藏的獵奇機關合理放大，製成一長串見微知著的官能恐怖蒙太奇。小說與影集同樣始于物象傳情，但小說從細節處做顯微放大、陰沉渲染，寫化名子丹的月花在鏡前擦脂抹粉，遮不住眼角的魚尾紋綻裂。稍後，讀者快速被拋入倒敘中更窄仄陰亂的生活空間與自虐式勤儉，恐怖能量節節攀升，高峰是一卷「庸者的地獄圖」：海量臨演作為拍攝現場後景，這一萬頭齊齊上下巑動卻無單一可辨面孔、齊頭式的浮萍圖像。
這無疑與劇集不同。不僅是敘事時態的差異，更是支撐著時態差異的理據：你以為看起來已經很慘？不，時間的褶皺表徵「慘中更有慘中慘」的結構。倒敘的觀點為感官不適感的累加賦予了必然性，也就是，開篇的眼角細紋不過是月花的恐怖現下之一隅。它無可逆轉，屬於一種傷害早已發生、有待發掘、仍在持續的冰山邏輯。小說與影集，就理解月花的心神狀態，因此呈現出方向有異的兩道因果鏈，鑄究兩種不大相似的世界觀。概言之，荻宜文字的現在式，卻是屬於劇集後半的月花，而月花的過去運用倒敘手法交代，但更偏向主題式（thematic）的閃回，有異於心理現實式的經驗還原。若要辨別閃出的「過去」指向月花的創傷經驗（其實相當容易）、「現在」是不得不接受的既成事實，就得依靠多處綴上的夾悔帶妒文字、以反事實（if…were…）的不甘語態表徵之想像方案，諸如「莉玲的得意，加深她的惆悵和落寞」、「他純，他好，從前不覺得，如今卻這般鮮明」、「許多人對現有的不知珍惜，等一切成了過去，才懂得它的可貴......」。
由此，怎麼概括兩種世界觀？關鍵線索其一或許是比對小說與劇集對結局的處置。荻宜讓月花擺出世故毒婦的儀態，多番刁難懷揣星夢的後進少女，稍後，月花攬鏡、自照、沉吟、狂笑，陷入崩潰；楊德昌的劇本，月花對「下一個追星少女」卻神秘失去任何行動主導權，全劇收在驚悚無聲的畫面，由被對方照鏡舉止吸引的月花觸發：順著月花的視線反應，鏡頭對剪，我們發現被月花從遠處看著的視覺主體，正艷妝照鏡自觀。
從小說的攬鏡自照到劇集的看人自照，這疑似是從反身過渡到雙重反身──追星少女在小說是月花經驗的鏡像，劇集卻讓這個鏡像又再自照了鏡子一次，也就是，月花在劇末看見自己經驗的鏡像的鏡像。這個複雜的形式過渡或許來自荻宜與楊德昌因為主題意識間的落差，而發展出受眾對月花這號人物的兩種認知型態？也可說，是閃回的「重顧」與順敘的「發現」，兩種選擇的不同終點。看人自照的雙重反身，這個視覺處理，於是成為對順向時間中的「發現」做形式處理的高潮：乍看機遇蔓長、時空膨脹的日常幻象中，虛構的人物跟戲外的觀眾都一樣在學習必然。
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前所論證的敘事時態差異，是以劇集與小說的比較為基礎。但同樣的差異剛好就存在於劇集內部：月花對於人生必然的學習，對應於早已學會的銀春與莉玲，她們以金句邏輯表達的經驗完成式。更細緻點說是，要理解月花在片末「學會必然」的精神狀態如何疊合於觀眾學會（形式的）必然，正可以嘗試反向歸納出順向敘事被「發現」所主導的邏輯，例如，以化妝、戲棚與電視機為主題的調度似乎在戲內自成一類，也不斷被重複來堆疊戲劇性；卻也是在此，楊氏金句的角色變得特殊起來，因為這些金句的內容偏偏都高度重疊，都一致地在提前「劇透」月花最終領會的事實。
化妝、戲棚與電視機，這些視覺主題初登場時，物件功能（functional）、物件從屬以及物質因果的審美觀點主宰著影像；簡單說，這些視覺物件的初始印象似乎只是些沒什麼大不了的事實。我們第一次看見月花在梳妝鏡前坐下化妝，攝影機前的梳妝鏡，功能就只是她正被月花使用；類似地，當月花第一次坐在家中看電視，攝影機前的電視，功能似乎也還「只限於」這是月花正在看著的電視。觀者能意識到的，除了物件如何服務於人物生活，似乎僅剩一個尚稱粗陋的物質因果關係，亦即山城中，家家戶戶都在開場的大遠景中插著無線電視天線（不同於當今普及的屋內線路），說明現代化的生活模式在本地已佔有位置。
奧妙或許正是，楊德昌的劇本顯然相信在順向的敘事時間中，物件與話語的意義是透過時間以煨煮而非爆炒來顯現自己；但在相同的邏輯下，不也正該理解，果斷顯現自己的常常都是已被時間催磨過的，只是時間催磨的痕跡，同樣需要時間才會被發現？是以，劇中第一次突兀的「金句對答」發生在月花與更世故的銀春之間，也就不那麼使人意外。我的意思是，銀春本人與月花在火車站台對話時，各種不像人話的金句對答，如「我只覺得這裡已經不再是我的了」、「台北是你的嗎？」、「好像只是一種養成的習慣，過了就沒法改變」，被楊德昌的劇本設置在此處（一個完全不存在小說的處理），是因為銀春從登場就是不同於月花的社會動物，一個已被都會的物質時間摧殘打磨過的演藝人。
需記得銀春首次登場，正是電視機在劇集中第一次成為調度的主題，也就是，銀春登場於觀眾首次看到月花看電視的那組鏡頭中。電視機成為劇集建構月花對銀春認識的中介物，這使得電視機看起來像是幻想的中介；但稍後銀春真的現身在月花面前，她又以一種幻想質地的語言，要將月花拉入「屬於銀春的現實」中。銀春金句的表達方式與背後的意念，是否就是日後楊德昌話語惡癖的重要發端？尤其，它表徵出的時間結構其實跟劇集最後那顆鏡頭一模一樣，只是月花當時不可能料到，她認識銀春的方式，日後會變成月花認識自己的方式。同理，觀眾只有在經歷電視、戲棚、化妝的意義養成，這樣以煨煮與不斷試味來實踐的進行式後，才能理解月花如何步上銀春與麗玲後塵。與此相對，楊氏金句的內容則永遠是完成式。
一個複雜的階段性成果就是 52 分 50 秒開始的一系列正反打鏡頭，先是銀春順著走廊面朝攝影機走來的正身中景，反應鏡頭跟著揭示她看見莉玲正在房內替月花打扮；鏡頭再一次切回月花，竟玄玄地朝月花臉上伸（zoom）了過去，直到月花化過妝的臉被伸成特寫鏡位。曖昧正在，這一具凝視意味的鏡頭運動沒再切回看著月花的銀春身上，而是直接跳到另一個場景，依靠月花的臉部特寫來同步完成超時空的圖型與意義連戲。依靠畫面後景不自然的醬紫色、月花的妝扮、遽然閃爍的鎂光燈來判斷，這恐怕是個拍攝現場，卻也因為它契合著月花對都會職涯的幻想，而成為月花確認一個關於自身事實的現場：她認為她與銀春已經處在奇特的平等地位，可以從對方的幻想中認識自己。
不過，月花尚未察覺她與銀春背負的時間重量不相等。52 分 50 秒這場戲，從鏡位到切鏡方式，在收尾將以前述雙重反身的結局，殘酷地以鏡像調度的型態再度襲來。月花見證自己的經驗鏡像如同她一般照鏡，這原來也揭露了 52 分 50 秒，銀春看見月花化妝時，兩人之間存在無法被超克的時差。總之，月花當時對兩人「已經平等」的想法竟得透過拍攝現場來表徵，這在結局到來時愈加顯得像是關乎幻想與衰老的惡毒玩笑。
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略顯繚繞的分析，無非是想顯示《浮萍》對「金句」的功能已經有著很周延的設想（是否有效，就留待各人自己決定）。但這些金句以及金句延伸出的調度具體又說了些什麼？
我提到幻想與衰老。這對應的，或許正是形式學習的進行式與金句宣告的完成式之間，以時態錯落形成的悲哀感受。若類比去《海灘的一天》，蔚青在結局是用嘆服（或惋惜？）的口吻，指已經接受丈夫就是會「在她生命突然現身又消失」的佳莉已成長為真正的少婦。同樣地，不同於荻宜的小說，《浮萍》劇本對悲慘未來的想像不那麼確定，卻或許讓月花窺見更可鬱的生命真相：前路漫漫、或有可為，但可不可為或許「都不會有什麼不一樣」。歧路在前，但就是得接受每條道路都將通往不幸福的狀態。這種對偶然的悲哀想像，若是影像最不想放掉的命題，那劇集中，不存在小說的說教金句諸如：「這不過是一個合理的結局」、「我們就像那粒黃豆一樣，被追得東藏西躲，四面都是鬼。」......等等，要理解成發揮雋語（epigram）一般的影像修辭效果，大概不能說錯（恐怕也是一般的詮釋方向），但細部回看影像對話語的控制，有些不該漏失的細節又沒被說明白。
例如，劇中的金句來源，簡直像刻意並置金句與俗世語言的斷裂，於是，說的最多是莉玲，其次是銀春，最後才是少言的月花，多寡恰好與人物涉世深淺的程度成正比。月花唯一一次動用誇張的抒情口吻，言說的載體是傳情意味濃重的書信，所以那一句「太容易習慣的東西，是很可怕的」，要列入楊德昌金句惡癖的案例怕是有些勉強。但我們已經可以想像一個畫面，那是年華逝去的月花在火車站台前對她的經驗鏡像，重複銀春對她所做的：告訴對方「太容易習慣的東西，是很可怕的」。也不能不觀察到，從《浮萍》到《牯嶺街少年殺人事件》（1991），金句的形式化處理從來沒有從影像內部的世界得到更具體的事實作為託辭，也就是，若不回到楊德昌本人的說教慾做控訴，我們只能將這當成這些影像世界中，對幻想與衰老間關係做表達的原始性事實（brute fact）──這些世界的人在精神上老去且領悟到自己老去後，就是只能以這樣不自然的方法（說教）來表達意見。
原始性事實（金句）混入俗世語言的表達之中，由此而生的斷裂除了更加放大金句的異質，來招喚出不得不被注意、不接受辯駁的「關於生活必然」的絕望感受，還會不會有別的意義？放回楊德昌自己的創作系譜，這是直到《獨立時代》（1994）以後，我們才在 90 年代的臺北勉強得到答案的問題──諄諄作態的說教可能表徵著普遍的心理現實，亦即，那是將當代資本世界傳銷邏輯內化達致的外在行動。於是，影像使人物說教正是要以卡通化戲仿（可能包含對伍迪艾倫電影與美式漫畫的化用）來破除人物自我劇場中的通情練達幻象。但這自然只是一個補遺，也就是，說教在《獨立時代》和《麻將》可以有更獨特的意義，但因為楊德昌創作與說教從未劃界，90 年代重商主義臺北外的地域仍是一片荒蕪神秘。■
．封面照片：《浮萍》工作照；國家電影及視聽文化中心提供
