【回顧楊德昌】是電影展覽，還是當代藝術展覽？──從「一一重構：楊德昌」國際論壇思考美術館內的影像展示

「是電影展覽，還是當代藝術展覽？」這個問題，當代早已在影像、電影（長短片）、錄像等專有名詞皆無法精確定義，電影應該在大銀幕觀賞，還是串流媒體上收看的矛盾亦頻頻出現，若不是對電影院有特別堅持的影迷，對常人而言，在捷運上用手機看電影，或許也可以接受。雖非得要以守護電影精神的立場來質疑，但這早已是無法回頭的未來趨勢與社會常態：電影在哪裡看、用什麼媒介看，有什麼不同的感覺？

在「一一重構：楊德昌」國際論壇中，講者們聚焦在「電影與美術館展示」相關議題，或關於「我記憶中與楊德昌的第一次」等等「憶當年」式的回溯，以及「評論人與學者們眼中的楊德昌電影」等等。較令我印象深刻的，倒是觀眾們不斷提出的問題：「當一部完整的電影被拆解，並進入美術館，成為碎片化的影像（或可想像為動態的畫作）之後，身為觀眾，特別是楊德昌的影迷，如何理解，或在以不被破壞當年進戲院看電影的感動前提下，去重新認識楊德昌的創作脈絡。並思考，被重製的影像們，是否能更接近楊德昌的創作核心精神？」

彷彿，作為一部完整成品並帶有神秘感的電影「結果」，在進入展覽室之後，所有對導演、演員與作品的想像、神秘感、未知的答案及迷戀，很可能就此一一崩解，猶如某個你曾經喜愛的故事或主角，最後竟發現它與現實生活的真貌落差極大，這或許是某些觀眾仍無法下定決心是否要走進美術館看電影展覽的理由之一。是看電影？還是看藝術品？這兩者之間衝突嗎？更令人困惑的是，觀者是要來看：「如何養成一位楊德昌」的創作文件嗎？

十字路口的永恆抉擇

進入展間「時代的童年」的時光隧道，再來到「略有志氣的少年」之後，第一件映入眼簾的意象作品，是雙銀幕播放《牯嶺街少年殺人事件》（1991）試拍帶的裝置藝術。對習慣於單一銀幕的影迷而言，是該先看左邊還是看右邊？當槍聲響起、一刀刺入的影像出現，或眼前燈泡搖晃時，影迷與觀眾應該要怎麼選擇觀看的視點，是否會錯過重點？重點又是什麼呢？除了隱喻《牯嶺街少年殺人事件》劇情講述白色恐怖時期的徬徨感，以影像觀看的特定習慣而言，猶如督促觀眾在迷惘的影像世界中必須抉擇。

更進一步走入「城市探索者」，在一間以七頻道串接楊德昌電影《浮萍》（1981）、《光陰的故事》之《指望》（1982）、《海灘的一天》（1983）、《青梅竹馬》（1985）、《恐怖份子》（1986）的展間中，選取剛睡醒的女性臉孔、講電話的情節、臺北都會大樓林立的局部、媒體產業發展的迷茫，與霓虹燈充斥的臺北夜生活等畫面，更讓進入空間內的觀者，猶如迷失在都會生活中的小白兔，跟那些內心充滿未知卻純真的男女主角們，在各種影像的窗口前徘徊。此種影像展現方式猶如尚．米榭爾．弗東（Jean-Michel Frodon）在論壇講題「楊德昌，十字路口上的先知」中，談及楊德昌作品描述都會男女以及臺北景觀的現代性。這些影像猶如進入不同電影世界的十字路口上的節點，觀者從策展人選定的情節中，一同進入楊德昌所形塑的角色生命世界。借用《電影理論》（Film Theory: An Introduction through the Senses）一書所描述，電影可作為一種觀看或進入他人世界的窗口、門、景框及其相關路徑。

無論是弗東或其他論者，在分析楊德昌的作品時，談及他從小在上海出生、臺灣長大、自美國回來臺灣、喜歡電影及漫畫，再從電影轉向做動畫等等，無一不是更強化楊德昌在生命旅程中不斷在十字路口徘徊的掙扎，也是他創作中的核心命題之一。例如，《浮萍》的女主角到底要不要留在臺北？《指望》的女主角該不該接受長大的變化？《海灘的一天》的女主角是否要離婚？《青梅竹馬》的女主角要跟男主角去美國嗎？這些是關於女性能否意識到自己在社會規範下所擁有多少自主權的另一項研究曲徑。到了《恐怖份子》中，所有的男女主角都在經歷人生的混沌期：關於犯罪、感情、婚姻、事業與人生。參觀到此展間時，已給觀者帶來一股進入迷宮般的體驗，一下是被聲光影音效果包覆，一下是要在眾多資料中閱讀密密麻麻的文字，似乎也是對影迷，或更精確地鎖定「楊德昌影迷」的另一種觀看挑戰。在已經極其複雜的楊德昌電影宇宙中，更進一步解密「電影之前」的暗潮洶湧。

影像展示的另一種革命

「一一重構：楊德昌」無疑是首度大規模在臺灣美術館舉辦的電影展覽。不過，在此之前亦有許多「電影在美術館展示」的相關展覽，近年來較為正式，以電影導演為主題，並與美術館正式合作的當代藝術展覽，曾有「胡說：八道─胡金銓武藝新傳」（2012）著重在歷史呈現與電影場景、道具服裝的體驗展示，並與不同藝術家合作，從各自專業的角度呈現對導演的思考；「來美術館郊遊—蔡明亮大展」（2014）、「無無眠—蔡明亮大展」（2016）以導演等同於藝術家的展覽模式，延續電影的氛圍與感覺，將美術館空間視為一座大型的電影世界，對蔡明亮的影迷而言，是絕佳的朝聖景點；由黃亞歷主持的「共時的星叢：『風車詩社』與跨界域藝術時代」（2019）則因為電影本身就在討論動靜態藝術品（史），將片中引用的許多前衛電影視為藝術品，更藉由不同的投影、播放方式，將之充斥在展場的各個角落，與靜態藝術品互文，且刻意捨棄文字說明，期待用影像（圖像）帶給觀眾直覺感受。

縱使北美館曾展出「阿比查邦．韋拉斯塔古：狂中之靜」（2019）的電影展覽，卻因為導演本身的創作脈絡本就較受當代藝術圈喜愛，也因為導演自己決策如何展示自身影像，並將展覽視為作品來規劃，讓展覽本身就具有帶動觀者理解故事與氛圍的流暢度，更深深影響臺灣的創作者們。顯見，縱使知名的國際電影大展如亞普古德蒙（Jaap Guldemond）在國際論壇講題「如何展示電影？」中提及的「希區考克與藝術，致命的吻合」或巡迴多年的「庫柏力克電影展覽」，皆尚未在臺灣登場，卻有許多導演與策展人在臺灣，已經藉著自己的創意與美學展現跨時代的影像展示。

普遍來說，展覽，特別是美術館的展示，往往指的是「成果」而非過程，希冀更能突顯瑰麗藝術品展示的永恆時間感。縱使仍有許多回顧展、手稿展等大受歡迎，但展示方式要如何創新，卻是策展人最大的挑戰。回到關於「一一重構：楊德昌」的思考，礙於文物量、版權、首度曝光的創作秘密等各種因素，必須權衡文字檔案的研讀與影像的視覺體驗該如何並存，特別是文物本身帶有楊德昌精神的靈光，進而形塑展覽，展覽本身最初就定位為研究型展覽。

或因如此，若將展場粗略分為「意象類影像作品」、「電影片段作為文字說明」、「未公開的劇照、側拍帶」、「文字類文件」等，以「原創」或「延伸創作」的「藝術作品」是相對比例少數，約略在幾個意象區能看出策展人如何以研究者的視角看待或揣測楊德昌的電影氛圍。或許如同論壇子題「楊德昌的電影革命」，現階段只能透過影評人舒琪、演員陳湘琪、演員兼導演陳以文等當年曾與楊德昌歷程交織的夥伴們，一同回想當年，除此之餘，也應重新再思考楊德昌遺留給大家的啟發，猶如革命之後的發酵箱。特別的是，陳湘琪與陳以文不約而同自《牯嶺街少年殺人事件》時期開始接觸楊導，從師生關係到電影同事，進一步成為彼此腦力激盪的創作夥伴，間接促成《獨立時代》（1994）、《麻將》（1996）等以舞台劇、小劇場編導方式的電影作品。此外，楊導自《一九零五的冬天》（1981）開始，即以客串或配音等身分參與眾多自己與他人的電影作品。楊導的跨領域現身（聲），被策展人稱為「多聲部複語師」與「活力喜劇家」。其實不只楊導，他身邊共同合作的演員、導演等創作者們也與楊導共享此兩項稱號，可謂是特定時代及特定電影工作者的團結精神。

經典之後的當代餘波

身處這個世代的我們，還能看懂多少楊德昌帶來的啟發？除了當年直接參與楊德昌工作團隊的成員，那從未有機會接觸他本人的人呢？展覽末端「生命沉思者」與「夢想實業家」除了展示最後的劇情長片，在看似要收尾，並談論人生的各種總和，更被稱為「隱約覺得這是最後作品」，故事從婚禮、出生談到喪禮，更多以少女與兒童為視角的《一一》（2000），卻巧妙的與鎧甲娛樂製作的動畫、《追風》及漫畫相關的內容共同混合展示，展現出楊導暫別電影製作，正準備邁向漫畫與動畫未來的起飛，或可說是回歸童年的初心，更進一步銜接看似正處於迷惘狀態卻也是眾多靈感起點的綜合展間。如果說這些看似潛在的未來種子們（發想中的劇本、分鏡圖手稿們），能因為此展覽而與來訪者相互接觸並產生連結，或許關於楊德昌如何啟發眾多創作者的路徑，就不限於人物或電影本身，而是從人所持有或創作的物品延伸的關係。一如啟發楊德昌的創作者，除了韋納．荷索（Werner Herzog）之外，尚有手塚治虫留下的許多經典作品。在未完成的動畫《追風》中，楊導希望能藉此探索中國科技，例如夜晚的燈光或許多現代人無法想像的技術，似乎也呼應手塚治虫藉由動畫反思與想像高科技帶來的眾多可能性。

回到電影作品，論壇子題「楊德昌的當代遺贈」中，邀請直接認識楊德昌，並在美國讀書的導演陳駿霖；並未與楊德昌有私交，卻拍攝「回臺之後的美國學子」題材《美國女孩》的導演阮鳳儀，共同談論，相較於楊導所拍攝的題材，往往有關於嚮往美國生活的臺灣人，兩位導演則拍攝從美國回來臺灣之後的故事，是否有所呼應。較為特別的是，日本導演濱口竜介則以詳細且精闢的觀察，分析對楊德昌電影的看法，縱使他們從未直接認識，僅僅只是透過楊導的作品接觸臺灣電影。「好電影擁有讓人睡著的魔力，在電影院睡覺是非常舒服的，因為我們睡起來還是可以看到好電影。我不是在開玩笑，電影有很多混沌無法理解的，睡著後再看一次，電影的感受會留存在身體裡，所以這也是為什麼電影院的椅子都很好睡。」這段看似玩笑話的回應，深深指出電影中重要的核心精神：一部好的電影，無論看到什麼片刻都覺得好看、舒適與放鬆，「電影有很多混沌無法理解的」，則直接呼應楊德昌認為電影與人生的關係，往往並非只有一個答案的理念。

眾多電影理論都曾說，「電影／影像作品」就像是人類的潛意識與夢境，特別是當影像投影在銀幕上的效果，清晰或半透明，就像是讓觀眾可以透過一層薄透又放大數十倍的畫面，大方地窺視他人的私密世界，甚至知道故事中的所有前因後果。卻又能像《恐怖份子》最後的結局，讓人猜不出真正的答案。

記憶（或夢境）的科學化居所

電影作為感性與情緒層面的視覺表現媒介，許多人都談及楊德昌的理工背景，讓他的作品充滿客觀與分析性，卻又不失人與人之間的情感互動。當這樣的情感產物置入以理性、科學、分析化的歸納之後所展示的檔案空間，影像、文字、文物縱使同時並列，卻又不同於只是以歸檔的方式一一存放於檔案室。這些物件們透過策展人與首席創意顧問、策展團隊重新組織之後，開始與影像產生互文的發酵，整個展間猶如串聯舊時代的文物與新時代的實驗室，成為另一種藝術展示的轉向。在這樣看似冷漠的展間中，展現楊德昌最灼熱的情感。■

．封面照片：「一一重構：楊德昌」回顧展之「城市探索者」展區；臺北市立美術館提供