【回顧楊德昌】《我的美國舅舅》與雷奈、費里尼、楊德昌的電影

編按：2023 年，國家電影及視聽文化中心與臺北市立美術館共同主辦楊德昌回顧展「一一重構：楊德昌」，其中，回顧影展選映楊德昌喜愛之十大電影，其間包括《我的美國舅舅》、《八又二分之一》等名作。本期《放映週報》刊登作者李幼鸚鵡鵪鶉小白文鳥評論，延續上篇「同框」之敘述，李幼鸚鵡鵪鶉小白文鳥進一步從楊德昌熱愛電影之中發想書寫，再進一步看見對讀趣味。請見本篇文章。

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楊德昌心目中的「影史十大」傑作，雷奈（Alain Resnais）1980 年的《我的美國舅舅》（Mon oncle d' Amerique）與費里尼（Federico Fellini）1963 年的《八又二分之一》（Otto e mezzo）都在其間。

《八又二分之一》與楊德昌電影

《八又二分之一》開場，男主角耐不住塞車受困，居然「超現實」飛騰升空。果真自由逍遙嗎？好景不常，腳與鞋被繩捆綁，遭地面的人拉下墜海。困在車中行進不得，跟落海都不可喜，恰似楊德昌電影《青梅竹馬》（1985）臺北讓人失望，但美國也不是烏托邦，兩頭落空怎能不惆悵？楊德昌《海灘的一天》（1983）媲美雷奈《廣島之戀》（Hiroshima mon amour，1959）、《去年在馬倫巴》（L’annee derniere  a　Marienbad，1961）與費里尼《八又二分之一》的「意識流」敘事，臺灣有些人說「回憶」中有「回憶」，「倒敘」裡另有「倒敘」，太複雜了。可是，費里尼《八又二分之一》裡安諾．艾美（Anouk Aimee）扮演的妻子，跟導演丈夫以及女性友人在露天咖啡座浮生半日閒，不料丈夫的情婦突然出現，惹得妻子暴怒，但丈夫戴起墨鏡，一臉淫笑，「想像」妻與妾前嫌盡釋雙雙共舞，露天咖啡座原先其他外人全都「超現實」消失。這還不夠，「想像」繼續揮灑，丈夫赫然蘇丹國王般，後宮妻妾成群。費里尼電影可以「想像」中更有「想像」，楊德昌為什麼不能「倒敘」中另涵「倒敘」呢？

《我的美國舅舅》與《恐怖份子》、《穆里愛》

《我的美國舅舅》開場一些鏡頭，是一顆閃爍的紅心；許多張照片（有三位主角各自的、有這種那種動物或植物的、有岩石或海水的）組合成一張大海報；三位主角各自表述，另外兩人或在描述三位主角，或是討論行為科學以及大自然的動物、植物，還有人在社會怎樣怎樣。這五人只是「畫外音」。「聲音」先行而容顏未現，留給你我區隔。許多照片做成一張大海報，可以看成宛如攝影版（照片版）的壁畫，跟本片收場高樓牆上的樹木風景畫（也像壁畫的延伸）首尾呼應。另一方面，雷奈讓許多照片做成一張大海報，而楊德昌電影《恐怖份子》（1986）少年攝影師（馬邵君飾演）拍攝到的阿飛少女（王安飾演）黑白照片，或許沒有超大相紙，只好切割成很多小塊，一一單格放大拼貼成一幅完整的大照片（但小張與小張的間隔經由風吹，飄動揚起的幅度未必全都一致，而構成分分合合的趣味），雷奈與楊德昌都在省思「局部 vs. 整體」。就像雷奈 1963 年電影《穆里愛》（Muriel，ou le temps d'un retour）濱海山野的牧羊老人向男孩貝納說：「以你這麼好的條件，可以找一個丈夫……」話語在此稍作停頓，讓人以為老牧羊男把貝納看成男男戀，隨後方才補上剩下的字：「（我是說）為我的母羊（找丈夫）。」片面與全面的差異讓意涵天壤之別。

《我的美國舅舅》、雷奈與楊德昌「聲音」實驗

《我的美國舅舅》開場向你我介紹三位主角，並談論行為科學，卻由五人來鋪陳。三位主角是一女兩男，出身背景相異。雅妮娜生於社會主義的勞工家庭；「讓」（Jean）是優雅富裕的中產子弟；何內屬於鄉間農家孩童。生平、成長種種，三位主角自我介紹，出之三言兩語。另外兩人：一是男性，昂希．拉波西（Henri Laborit），用行為科學家的專業談論動物、植物、自然、社會、人；一是女性 Dorothee（法文譯音是「斗侯黛」，相當英文的 Dorothy「桃樂西」），輪流講述三位主角的簡歷。但……最有趣的就是「但是」，本片開場時，你我見不到這五人。這五人的「畫外音」輪番登場，交叉剪輯，請問你我會不會搞不清誰是誰？這正是雷奈的「聲音」實驗，你我可以由這五人（各自聲音特質）音色的差異，分辨出彼此的不同。早在 1961 年的《去年在馬倫巴》裡，男主角 X 與男配角 M 有時不露面，「畫外音」的男聲是誰說的？你我由男主角 X 義大利口音的法語、跟鼻音很重（類似華人社會的山東腔）的男配角 M，可以聽出兩造差別。造型也彼此相異，中等身材的 X 容貌俊帥， M 非但身材修長而且一副長臉！

對應到我生平第一次觀賞楊德昌電影《恐怖份子》時，「我不想活了……」這句台詞究竟是自殺未遂的文藝少女躺在救護車上的心聲獨白？或是被單親媽媽關在家裡的阿飛少女打電話裝可憐的謊話？我一點都不在乎，反正不會搞錯劇情。往後再度觀賞，方才體認到楊德昌不但讓兩位互不相識的少女共用一組對白，而且裝可憐的阿飛少女掛上電話，另外撥一通電話居然換成兇惡口氣恐嚇要把對方斷手斷腳，楊德昌還讓同一人（阿飛少女）可以有兩種聲調。這些都在拍攝（攝影機運動）與剪輯時巧妙安排，故意模糊掉確定性，方才導致的效果。楊德昌與雷奈都在實驗「聲音」與「畫面」的辯證啊！更往後我才悟出兩位女孩共用一組台詞是「形式」實驗，分享同一位男友是緊緊相扣的「內容」！

「看」與「被看」

《我的美國舅舅》開場五個人講三個人的事。說著說著連行為科學家昂希．拉波西都被斗侯黛描述、簡介了。永不露面的斗侯黛跟拉波西原本好似本片的雙編劇（編劇雙人組），當拉波西也被描述而且自我表述時，他宛如「看」與「分析評論」的一方，遭到反制，成了「被看」、「被分析評論」的一方。恰似雷奈電影《穆里愛》裡的男孩貝納總是「看」別人、總是「拍攝」別人，末了，目睹兩個老男人扭打。他幸災樂禍，趕緊拍攝並要女孩佛杭蘇娃紫幫忙錄音，不料女孩按錯按鍵播放出奇怪笑聲，貝納立即崩潰（那聲音蘊含不可告人的秘密與罪惡？雷奈留給你我想像的空間），原先打架的、被拍攝的那兩個老男人不免納悶，由「被看」的一方轉為好奇地「看」著貝納。蔡明亮電影《不散》（2003）的開場，身為導演的蔡明亮跟向來猛看電影、評論並解讀電影的我，背向觀眾，由「看」電影淪為被觀眾「被（這部電影）看」！

冶劇情片與紀錄片於一爐

行為科學家昂希．拉波西現身說法，自己演自己，有點紀錄片的性質。三位主角的經歷是劇情片。你可以說雷奈模糊掉劇情片與紀錄片的分野，也不妨說是紀錄片與劇情片相輔相成。

《我的美國舅舅》與《海灘的一天》

《我的美國舅舅》三位主角都不聽從父母的期待與安排，各自投身其他的行業、奔向自己追求的人生。「讓」成了法國廣播電台台長；何內不務農，專攻紡織業。雅妮娜熱愛表演藝術，擁抱劇場卻遭母親當眾打耳光（雷奈洞見母親代行父權的可怕，楊德昌《恐怖份子》中，亞美混血阿飛少女的單親媽媽何嘗不然？）。雅妮娜深夜逃家（可記得《海灘的一天》本省女孩林佳莉雨夜逃婚、離家出走？），投奔女性友人。

女性友人是劇場演員，雅妮娜每次旁觀女性友人排演，都悄悄記住友人的台詞與走位。友人對表演藝術的理念跟那位劇場導演不合，憤而走人。雅妮娜趕緊向劇場導演自薦，從此取代了友人，並進而成了出類拔萃的正式演員。（可記得《恐怖份子》裡女作家的丈夫為了在職場高陞，不惜背叛、出賣男同事！）

「讓」跟妻子阿萊特口角，憤而離家，妻擋在門口，一雙小兒女默默「凝望」。（《海灘的一天》中，父權掛帥，道貌岸然的父親訓斥兒子林佳森，女兒林佳莉同樣默默「凝望」；父親跟女護理師偷情，幼年的林佳莉靜靜「窺視」無言）「看」盡在不言中。「讓」去找紅粉知己雅妮娜，彼此惺惺相惜。後來「讓」的妻子悄悄求助雅妮娜，謊稱自己來日無多，可否先把「讓」出讓幾天。雅妮娜慨然成全。兩年後阿萊特依然健在，雅妮娜方知受騙去找「讓」說分明。「讓」承認虧欠雅妮娜，但衡量自己確實需要阿萊特，不會因為妻子苦肉計的謊言而跟妻子分手。《恐怖份子》裡的青少年後來向女作家及其丈夫道歉，昔日電話謊言離間了對方的婚姻愛情。女作家卻認為跟丈夫貌合神離覆水難收，一通惡作劇電話並非造成分手的唯一因素。

《我的美國舅舅》與《牯嶺街少年殺人事件》

雅妮娜遭「讓」玩弄，始亂終棄，固然是受害人。但她改行後，跟皮耶．阿迪提（Pierre Arditi）飾演的主管章波把資深員工何內明升暗降，不免也扮演了加害人的角色。想起雷奈《穆里愛》的四位主角既撒謊又講實話、男孩貝納要殺／不殺同鄉男孩 Robert（《牯嶺街少年殺人事件》夜裡小四拿起磚塊要砸胖叔，不料胖叔跌進水溝，小四反而趕緊搭救）、費里尼《愛情神話》（Fellini - Satyricon，1969）男孩阿休多跟恩可皮既是情敵又是夥伴，末了還為恩可皮犧牲（《牯嶺街少年殺人事件》小馬既多次呵護、善待同學小四，後來又偷了小四的女友小明），人總是善惡雜陳，是非功過集於一身，楊德昌、雷奈、費里尼所見略同。《恐怖份子》裡的阿飛少女偷走少男攝影師的一批相機，後來不是悄悄還回了嗎？

美國舅舅

《我的美國舅舅》三位主角都提到美國舅舅。在法國俚俗（或「玩笑話」）裡，「每個人」都有位遠在美國的親戚，賺了大錢，將來會有一天回到家鄉幫襯親友的困境。（有些人解讀楊德昌的《恐怖份子》裡，「人人」都是讓人恐怖的傢伙！）

雷奈讓三位主角怎樣談到美國舅舅呢？「讓」說幼年埋百寶箱，說家人常常提起一位舅公，是「讓」的祖母的弟弟，去了美國。何內昔日農村時光，一位長輩教他：「跟著我吼：美國人滾出去！」現今，雅妮娜跟一夜風流的章波談起美國舅舅，章波立刻嗆她：「美國不存在！我在那兒待過。」令人絕倒。

一般來講，外國人把 US（United States 的縮寫）戲稱美國為 Uncle Sam，中文通常譯成「山姆大叔」。法文的 oncle 等同英文的 uncle。早在 1980 年，如果我搶譯，會譯成《我的美國叔叔》。深受「臺灣新電影」導演們敬重的楊士琪卻譯成《我的美國舅舅》。反正也沒錯，我就沿用了。楊士琪把費里尼的《E la nave va》（1983）譯成《揚帆》我也沒異議，但後來看了電影才知是輪船出航。《青梅竹馬》在影片開始前，先映現幾行字，楊德昌與侯孝賢等人對於英年早逝的楊士琪的推崇與追思。現在我越來越喜歡《我的美國舅舅》這個譯名，楊士琪不用父系的叔叔伯伯，改採母系的舅舅，女性主義薰陶中！
 
雷奈的《去年在馬倫巴》與《穆里愛》，從未映現馬倫巴的景觀，穆里愛也不現身亮相。《我的美國舅舅》裡不見美國舅舅，但收場卻是美國紐約廢墟的斷垣殘壁，還有高牆上的樹林的風景描繪：Alan Sonfist 的畫作！廢墟景觀，呼應雷奈 1977 年的電影《天意》（Providence）。畫的映現，由遠而近，近到特寫畫所寄生的牆磚，近得不再像樹像林，而只是蘊含顏料，只見藍綠色彩！

漫畫

《我的美國舅舅》裡的漫畫非常重要，尤其是美美的男童吉尤姆．布瓦叟（Guillaume Boisseau）扮演年幼的「讓」酷愛《黃金王》（Le roi d'or）童書的繪本，在那美不勝收的小島閱讀千遍也不厭倦。依稀是雷奈自身的體驗。多少年後，費里尼（先）雷奈（後）在紐約拜訪過美國漫畫家 Stan Lee，大師的會面，藝壇盛事！楊德昌也愛／也畫漫畫呢！

影迷偶像

三位主角都有各自的銀幕偶像。何內只看、只認同尚．嘉賓（Jean Gabin與舊譯名「約翰．傑潘」優劣互補，真正貼近法文讀音應是「讓．尬班」）的電影及其扮演的人物。

雅妮娜迷戀法國詩人考克多（Jean Cocteau）電影的愛將姜．馬萊（Jean Marais），並不計較這位男星可能男男戀。「讓」愛慕的是法國影壇美女達妮葉．達何尤（Danielle Darrieux）這位佳人後來活到 100 歲！影迷對演員／影星的喜愛、甚至認同不在乎自己跟銀幕偶像性別的異同。楊德昌電影中，也有對影史的記憶：《青梅竹馬》是《花月斷腸時》（Christine，1958）的亞蘭．德倫（Alain Delon）；《恐怖份子》是《靈慾春宵》（Who's Afraid of Virginia Wolff?，1966）的伊麗莎白．泰勒（Elizabeth Taylor）；《牯嶺街少年殺人事件》（1991）、《獨立時代》（1994）與《一一》（2000）都是奧黛麗．赫本（Audrey Hepburn）！

附記

《牯嶺街少年殺人事件》演唱會開始前 ，眾人肅立唱國歌的「靜」vs. 林鴻銘扮演的酷帥男孩 Honey 不吃這一套，偏要大搖大擺走來的「動」，是楊德昌受雷奈《去年在馬倫巴》眾人僵立似雕像，只有女主角 A 獨自穿梭走動，「超現實」的「動、靜對比」的啟發，置換成反抗蔣氏王朝白色恐怖獨裁威權的「寫實」筆觸。《青梅竹馬》一群機車青年夜行狂飆、經過白色恐怖戒嚴時期的總統府，明顯師法費里尼《羅馬》（Roma，1972，又譯《羅馬風情畫》），但多了一層政治朝諷。另外，小四的父親向學校訓導處求情竟遭一番羞辱，小四憤而砸碎電燈泡，電源線搖晃不已的「動」接到下個鏡頭訓導處的老師、教官呆若木鷄的「靜」，也非常《去年在馬倫巴》，卻把「動靜並置」拆成兩個鏡頭！

顯性迷宮，隱性迷宮，時間迷宮，超現實迷宮

唱國歌時大家不動、唯獨 Honey 走動，是雷奈《去年在馬倫巴》啟發楊德昌的 「顯性」篇；燈泡碎落只剩電源線猛搖劇晃，而下一個鏡頭是到訓導處那批人員嚇呆靜止，是楊德昌受《去年在馬倫巴》啟發的「隱性」回應。 就像 Labyrinth（迷宮），雷奈的《去年在馬倫巴》與費里尼的《愛情神話》有多處「顯性」的迷宮；雷奈的《穆里愛》與費里尼的《八又二分之一》傾向「隱性」的迷宮。在「空間」的迷宮外，《穆里愛》更像是「時間」的迷宮。

《我的美國舅舅》裡的小白鼠大多在實驗箱裡，有個鏡頭卻非常超現實，一隻小白鼠「遊走」迷宮般的房間與走道，是那房間小得宛如模型？或是小白鼠被放大得好似巨獸？我不免想起《青梅竹馬》尾聲，野外山路的那台電視機沒有電源插座也能播映畫面；《一一》裡的婆婆明明長期植物人狀態，居然迴光返照跟少女婷婷相擁，背後牆上是奧黛麗．赫本的照片。超現實？楊德昌跟雷奈、費里尼是同好！

建中紅樓夢：曹雪芹《紅樓夢》裡的〈紅豆詞〉

臺北市的建國中學簡稱「建中」，學校紅牆外觀建築使得「紅樓」成為建中的戲稱、別名。學生的建中歲月記憶不乏「紅樓夢 ，夢紅樓」的情懷。楊德昌電影酷愛的紅、綠、黑、白色彩風格化，建中的紅樓自然彰顯。警備總部特務逮捕小四的父親，強求寫自白書（逼供）的那個爪牙鷹犬，彈唱劉雪庵作曲的中文藝術歌曲〈紅豆詞〉，歌詞出於曹雪芹手筆（由《紅樓夢》一書擷取）！楊德昌巧妙奉上兩類「紅樓夢」，建中的，與曹雪芹的。同樣「警備總部」這個蔣氏王朝在臺灣的現代版明朝東廠，本是專有名詞，當小四嗆學校醫務室蠻橫女護理師：「你是警備總部啊？」它被普通名詞化，還蘊含了人民對這個機構（與背後的獨裁政權）的怕與恨！

1980 年代「台灣新電影」的導演們著墨男孩子（們）的成長波折，楊德昌幾乎是唯一探討女性獨立自主、女性解放、女性觀點、女性主義的先驅。女性甚至「看」男性的身體，並省思自己的身體跟情慾。楊德昌用女性眼光、女性思維「看」男性媲美往後蔡明亮用男男戀的觀點「看」異性戀男孩，都是對於多年來臺灣電影（甚至華語片）只見「男看女」、「異性戀窺視同性戀」的霸權（以及單一思維）的反制。楊德昌也是「臺灣新電影」導演中，主要的、甚至唯一省思「影像」與「影像工作者」的奇葩。

「啟發」：雷奈與費里尼之於楊德昌，恰似楊德昌之於鴻鴻、沈可尚、魏德聖、林泰州

沈可尚的劇情短片《與山》（1999）結合了楊德昌電影「拿攝影機的人」與「女性觀點」並合而為一 ，由女主角扛著攝影機去觀察、去探索、去分析，替楊德昌圓夢（在楊德昌有生之年來不及把「女性自省」跟「拿攝影機」合併）。鴻鴻的劇情短片《3橘之戀》（2000）隔開前、後兩個房間的牆挖出一個長方形的巨洞，有人站在後面那個房間卻讓上半身伸進前面的房間 ，形成既在這個房間又在那個房間的曖昧（以及打破只能在其中一間的局限），甚至流露「身在這間、心在那間」 的暗喻。魏德聖的劇情短片《七月天》（1999）把年輕男孩衣褲脫光後的刑求逼供，問案的兩個警察一個兇悍似清官酷吏（清官原本可敬，但胡適評介小說《儒林外史》洞見有些清官自以為品德高尚而流於剛愎自用，搞出冤獄卻不聽人勸），另一個貪腐偽善，或者說一個扮黑臉、一個扮白臉唱雙簧，其實可以解讀成兩個警察是同一個人（或警方）的雙重自我、兩種款式呼應楊順清認知的楊德昌電影深愛「二元對立」。林泰州導演的短片（紀錄片）《柳州之女》（2006）把自己擅長的繪畫與女性呵護女性巧妙結合雷奈式的「時間與記憶」，外加男性陰莖的時鐘指針互喻的意象，醞釀出奇中奇的媲美傑作同樣酷愛繪畫／漫畫的楊德昌。■

．封面照片：雷奈《我的美國舅舅》收場時，真景（大樓建築）與假景（繪畫風景）「同框」，但兩造都出於「人工」造就，而非大自然生成。；《我的美國舅舅》電影截圖，僅作報導及評論用途