【新電影 40】再新電影出發的時候——專訪「臺灣新電影四十年回顧展」策展人蔡世宗

今年是臺灣新電影 40 週年，距離史冊公認的「新電影」起點——由陶德辰、楊德昌、柯一正及張毅，四位彼時 30 歲上下年輕人執導的中影出品四段式集錦電影《光陰的故事》（1982）上映——已過了四個 10 年。臺灣新電影，作為臺灣電影史上舉足輕重的一場所謂電影運動，在 40 年來已辦過無數次回顧。不例外地，今年國家電影及視聽文化中心（以下簡稱影視聽中心）再推出紀念影展。然而，這次的選片不太一樣，沒有《光陰的故事》、《兒子的大玩偶》（1983）這些已獲得正典地位，坊間容易取得修復版本的名作；反而有意識地，選擇了不少長久以來湮沒無聞、少有放映機會的同期影片，令人耳目一新。

在這個名為「再新電影出發的時候」（改寫自邱剛健的詩句「再淫蕩出發的時候」）的影展之中，「新電影」不是一個板上釘釘、界線清晰的固著名詞，借用影展手冊上「影展的話」，更像是一個仍能「不停流動、生成、擴延的能量場域」。本期《放映週報》專訪影展策展人蔡世宗，請他跟我們聊聊選片想法。

打開定義，TIDF 的經驗延續

——影迷讀者們應該對你很陌生，先請你簡單自我介紹，包括學經歷，在此影展負責什麼？

蔡世宗（以下簡稱蔡）：我是 2008 年去法國唸書，在里昂第二大學唸電影研究所。2012 年回台，2014 年加入 TIDF（台灣國際紀錄片影展），直到 2018 年離開，去年（2021）七月再回影視聽中心工作。目前任職的單位是研究策展組，負責這次新電影影展的節目策劃與相關行政，簡單說就是這案子的承辦人。

我以前跟影展工作沒有太多關係，主要是因為認識林木材（TIDF 策展人），因此才來做影展。我在 TIDF 的職稱是國際聯絡，負責觀摩片的聯繫協調、放映權利談判等。職位隸屬在節目組，所以會參與節目規劃討論，提供選片建議。TIDF 編制小，很多事要跨組支援，也會參與許多活動執行與發想。

——影視聽中心研究策展組的分工跟影展有何不同？

蔡：很不一樣，組內多數人沒做過影展，只有我比較有影展經驗，初步由我來規劃影展。剛開始，有兩個同事被分配來協助，我們有做簡易分工，但實際執行下來，跟預想不同。特別這次都是較久遠的電影，在權利洽談跟素材的整備上異常吃重，影響到原來的工作分配。其他同事後續也都進來幫忙，比方手冊撰寫、宣傳、票務工作。

在機構內，大家手邊各有業務，無法全心協助，我自己手上也有原本要執行的國文庫（國家文化記憶庫）專案，不像以前 TIDF 比較專職。來協助的同事，彼此工作節奏也不同，比如我這週來做新電影，若他們剛好要處理手上案子，就沒辦法好好討論，缺乏好的節奏一起前進。而且，由於是機構內的策展，有不少的行政工作要處理，還有許許多多的跨組協調，都是仰賴組內、組外同事的協助才有辦法克服。

當影展規劃走到比較後面，像是拷貝與放映工作，這些也是我相對不熟的部分。就有 TIDF 的同事來支援，沒有他們這塊很難顧及，有太多技術細節了。

——新電影影展採取了攪動過往影史正典的作法，企圖打開「臺灣新電影」的定義，這跟你過往背景有關聯嗎？

蔡：應該是有關聯。畢竟 TIDF 本身的策展策略，就是在試著打開定義。2018 年，TIDF 策劃了「台灣切片｜想像式前衛：1960s 的電影實驗」單元，重新發掘牟敦芾的《不敢跟你講》（1969）和《跑道終點》（1971）。讓我對於臺灣電影史有了更深刻的理解。也思考著新電影是否有可能更早發生呢？那時有留下這樣一個想法。

這次策劃新電影影展，腦海一直在回想那時的經驗，在想新電影就一定是這些嗎？能否不只是辦一個所謂懷舊、重溫新電影的影展，能否賦予新電影更多可能？這當然不是我個人這樣想，策劃過程也有跟同事討論。這個案子，本來的策展人是楊元鈴，後來她離職了，我跟楊元鈴之前討論就有提到，中心作為國家影像記憶的保存者，不要再去獨尊某些影片，應該試著還原歷史情境。我跟林木材（同為研究發展處處長）、小美（陳睿穎，研究策展組組長）討論時，也會去問是否還有其他具有新電影氣質的電影？例如牟敦芾的電影、《劇場》雜誌相關電影實驗、部分臺語片如辛奇《危險的青春》（1969）等，都有「準新電影」的樣子。

事實上，「新電影」在 80 年代出現時，最初比較是宣傳字眼。讀過一些資料跟訪談後，會覺得新電影某方面來說，也是一個被建構出來的概念，慢慢形成一個框架，去框列某些作品、某些人。既然如此，是否會有其他符合新電影精神的作品沒被框進來呢？

這裡所說的「新電影精神」、「新電影氣質」，我們也沒有很清楚的定義，但還是有一些依據。第一，是參考詹宏志提出的定義（注1），包括要有藝術形式的自覺、對於生產工具的掌握（如放棄明星，大量啟用非職業演員）、不同的戲劇觀念（如放棄衝突場面），以這些框架來看。第二，不同於當時服務意識形態的政宣片、片廠生產模式。第三，典型新電影還是寫實美學為主，但除了寫實之外，那時有沒有不同美學風貌的可能，是否因為影片並非寫實、並非本土、較不具社會性，因此被排除？我也想把這些不一樣的作品放進片單中。

以新電影為主體，尋找能與當代觀眾分享的作品

——聊聊整個選片過程。

蔡：大概從去年 10 月開始挑選，今年五月片單底定約九成，但近兩、三個月，都還因為版權等問題微調。整體片量一開始就定了，大概 20 部片左右，能放進來的有限。雖然剛剛提到，希望納入更早有新電影氣質的作品，但這畢竟是一個新電影影展，大致上還是要呈現新電影，而且有些片近年已頻繁放映，所以就放掉。

新電影是一個巨大現象，尤其在國際上，某程度代表了臺灣電影，無形中遮蔽了新電影之外的某些電影，乃至新電影之內的某些電影。很多人對於新電影的印象，集中在如今 OTT 平台能輕易取得的特定作品。其實在 80 年代，被稱作新電影的作品有一定數量，只是被漸漸遺忘。這次影展就希望讓這些電影被重新發現，因此，沒有再放《光陰的故事》、《兒子的大玩偶》等名作，而是以新電影為主體，往內去找能跟當代觀眾分享的作品。如張毅常被討論的是女性三部曲，但我們選的是《竹劍少年》（1983）。又像是《一九零五的冬天》（1981），詹宏志的文章就有提及，是在新電影正式出現前的重要嘗試，可惜當時沒有上映。

在組織節目上，分成「開始的開始：光陰之前」、「新電影再發現：1982-1986 之間」、「在野的新影像：金穗短片選輯」、「結束的開始：宣言之後」四個部分，以 1982 年《光陰的故事》上映和 1987 年臺灣電影宣言作為切分時間點，片單整體是以線性的時序編排，可看作為想像的年表。爬梳文獻時，察覺這些時間點有特殊意義，可作為節點，有助於聚焦在歷史面向，重新思考歷史敘事的虛構性。這種劃分當然不是很嚴謹，比較是參考框架，好讓我們安放影片。在挑片時，也希望多元一點，把新電影的光譜打得更開，不止於寫實、男性、鄉土。像李美彌導演這樣的女性導演就很特殊，也不在正典內，《女子學校》（1982）在當時算是異數，對同志議題採取不太一樣的姿態，所以放了進來。一開始有討論要不要用主題來分，如焦點導演、外國新浪潮電影、女性專題等，但以這次的片量，應該無法全部涵納進來。

討論新電影常浮現一個問題，大部分新電影導演不喜歡這個標籤，不覺得自己拍的是新電影，對於新舊電影之分有所疑慮。如王童導演、陳坤厚導演都有類似想法，他們也確實跟所謂的舊電影關係密切。不過，正因他們被關注較少，才想藉此機會，讓某些片被看見。比如陳坤厚的《最想念的季節》（1985），我就很好奇，當年為什麼沒有非常紅或賣座，這部片我放給組內同事看時，大家都很喜歡，是那種很輕鬆的喜劇，又能保有新電影比較清新的創作精神，同時也證明當時批評新電影背離觀眾相關評論的不公允。

另一位想特別提及的是拍攝《兒子的大玩偶》第二段《小琪的帽子》的曾壯祥，他是逐漸被淡忘的新電影導演，他的兩部長片《霧裡的笛聲》（1984）、《殺夫》（1985），當年都遭遇票房的挫敗，也沒獲得評論的支持。但現今來看，他的作品還是有可觀之處，《霧裡的笛聲》呈現他對於太平山地景的敏銳度，尤其是霧景的調度掌握，有著豐富的隱喻性，我們這次會放 16 mm 的拷貝。

——這次影展放比較多片的兩位導演，一個是邱剛健，一個是但漢章，而他們一般來說不太被放入新電影的框架內。

蔡：前面提到，本來有想放更早的有新電影氣質的片，雖然後來沒放，但還是在想，有沒有一個人，能讓人聯想到那個年代？邱剛健在這點上就蠻適合的，自 60 年代《劇場》雜誌起家，赴港編劇多年，後來執導了《紅樓夢醒》（1977）、《唐朝綺麗男》（1985）與《阿嬰》（1990）三部長片。他被放進片單，是一個奇怪的存在。在焦雄屏編著的《台灣新電影》中，《唐朝綺麗男》有被放進來，可是臺灣人對他的印象，不會覺得他是臺灣創作者，香港那邊也不覺得他是所謂本土創作者，他有種局外的狀態。因此想利用他這個位置，帶給片單另一種視角，讓大家更能回看臺灣新電影自身歷史的內在複雜性。

《紅樓夢醒》是這次片單最早的影片，很有意思。除了由邱剛健執導跟改編《紅樓夢》之外，也是以臺灣那時流行的瓊瑤文藝愛情片為底去製作的類型片，還有一些武打片惡搞，這又可以把大家帶到新電影之前，呈現出當時流行類型片的表徵，讓整個聯想更完整。此外，邱剛健執導的這三部片，跨足了 70 年代末到 90 年代初，剛好接近新電影形成與衰敗的過程。

其實，但漢章差一點就能成為新電影的導演。他剛回國時，《玉卿嫂》（1984）、《殺夫》（1985）都想找他拍，只是因故沒談攏。他有些特質很像新電影導演，如有留學背景，帶回西方所學，在本地找題材創作，在體制外找投資方，軌跡類似萬仁、柯一正，手法也有楊德昌的現代感。他的作品也跟傳統新電影很不一樣，比如題材上的酷兒性，可以拓展新電影的光譜。這次放映的兩部片，沒多少人看過。《色情男女》（1983）是他在美國念電影的畢業製作，當初帶回來沒有公映，這片是片庫重新掃描製作的拷貝，很珍貴。《暗夜》（1986）也是，這片當年臺灣放映是刪減版，片庫目前有的拷貝是 89 分鐘，但我們在香港片商找到的是 110 分鐘版本，希望有機會還原作品比較完整的面貌。

——金穗短片比起劇情長片，可能又更邊緣，聊聊這部分吧。

蔡：剛開始我在想像節目時，除了剛剛提到具備新電影氣質的長片，也在想 80 年代是臺灣錄像藝術、當代藝術開始的年代，很多動態影像實踐同時發生。因此，除了去討論臺灣新電影是什麼之外，想把這個討論更推進一點，去討論電影的可能性是什麼？雖然一開始有這想法，但沒有實行，直到北美館（台北市立美術館）來接洽才落實。

北美館今年 12 月會有一個「狂八〇」的跨領域大展，策展人黃建宏老師來跟我們談合作。一起討論時，發現他們對金穗很有興趣。80 年代從事不同類型影像創作的人，都曾在金穗出現。實務面上，北美館跟這些作品與藝術家的聯繫也能更順暢。原本在「開始的開始：光陰之前」會有一個節目，以萬仁、柯一正、曾壯祥在美國求學拍的短片來組成短片輯，後來乾脆和北美館合作，闢出有兩個節目的金穗影片單元，將其命名為「在野的新影像」，好好呈現那時期另一種風貌的影像。「金穗短片輯 1」就在呈現這群新導演在美國彼此協助的軌跡，這點就和後來新電影相似；而且這批新電影導演起初拍的短片，和後來的長片面貌完全不同，可以了解他們更具實驗性的另一面向。

「金穗短片輯 2」挑的是實驗片、動畫、紀錄片，更多不同面向的集合。比方高重黎的《那張照片》（1984）、袁廣鳴的《關於回家的路上》（1989）。會想放他們的片，除了因為他們在當代藝術很有代表性，符合「狂八〇」展覽著眼的跨域現象，也是因為部分創作者自身就和新電影有若即若離的關係，像是高重黎曾參與新電影拍攝（客串演出《童年往事》〔1985〕與《悲情城市》〔1989〕），亦是從電影開始來接觸影像；袁廣鳴那時是用 VHS 拍攝《關於回家的路上》，也是金穗獎接受 VHS 媒材的開始，跟臺灣錄像藝術發展有一定淵源，更豐富整個金穗短片的創作面貌。

遺珠與特別推薦

——這次選片有什麼遺珠嗎？

蔡：遺珠很多。比如《我們的天空》（1986）、《刀瘟》（1989）有找到權利人，但版權的洽談比想像複雜，有許多無法短期克服的問題。70 年代末很有名的王菊金，很多人好奇他的《風車》（1978）、《六朝怪談》（1979）與《地獄天堂》（1980），但當時不少出品公司是一片公司，拍完就解散了，很難找到人授權，加上王菊金下落不明，我們找不到他授權，就算中心有素材也不能放。

——不能走孤兒著作程序，讓權利人不明著作可合法利用嗎？

蔡：我們有考慮過，但好像非常困難。智慧財產局多數受理是音樂，影片沒有前例可循。關於這個程序，我們要把確切尋找著作權人的過程紀錄下來，並在某個公開的地方公告一段時間後，再把這些紀錄交給智慧財產局走流程，最後還要去法院按照審理的結果，提存一筆使用金額後，才可以正式使用孤兒著作。之前請智慧財產局估算流程，我們評估後覺得會來不及這次影展放映，就選擇放棄。

——最後，這次影展最推薦的三部片？

蔡：《阿嬰》，35mm 放映，太難得了。大家過去只能忍受網路上那烏漆抹黑的版本，同事說膠卷品質很好，值得期待。《色情男女》跟《國四英雄傳》（1985）也很不錯。

麥大傑也是我在研究過程中再發現的一個導演，對於電影作為聲音跟影像的媒介，掌握力很高，沒有被劇本的文字概念侷限。他的電影有自己的節奏，剪輯也不像典型新電影，不會只用長鏡頭，有較多活力，又有強烈的社會訴求，如《國四英雄傳》講聯考帶給青少年的壓力，但同時能用影像去處理被規訓的身體。由他拍的《阿福的禮物》（1984）第一段香港篇也是，透過影音調度，傳達出九七前的不安。他的短片《香港感覺》（1983）也很特別，比王家衛更早呈現一個身體感的香港氛圍。

這次放映影片都很難得。此外很重要的是，很多拷貝因為這次放映被數位化了，即使還沒修復，未來做推廣也方便。其他單位看到了，可跟我們接洽。目前有一些外部單位來聯繫，未來應該其他地區的觀眾也能看到。還有像是手冊片介撰寫等資料的完備與整理，都有助於這些被湮沒的影片走得更遠，被更多人認識。■

．封面照片：「再新電影出發的時候——臺灣新電影四十年回顧展」主視覺；國家電影及視聽文化中心提供