【新電影 40】背向時代的政治曖昧性：《一九零五的冬天》

編按：1981 年，余為政作品《一九零五的冬天》被視為「臺灣新電影」運動的重要先聲，電影由王俠軍與徐克主演，楊德昌參與劇情策劃、杜篤之錄音、陳博文剪接、詹宏志監製，多名新電影重要人物參與其中，如今，隨「臺灣新電影四十年回顧展」進行重新放映。本期《放映週報》邀請作者趙正媛書寫評論一篇，分析其影像思維，也談論電影故事與其背後「大中華國族史觀」若即若離的曖昧關聯。

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風景從一開始就與敘事曖昧地拉鋸著，電影以鳥鳴聲包圍的樹林定景鏡頭開場，但在人物出現在鏡頭之前，將近 40 秒都毫無動靜，也沒有任何可辨識的主題與情節。觀眾僅能眼看空鏡頭下時間流逝，未察敘事早已由唯一的主題「風景」所啟動。之後，敘事者的聲音搶先他的身影一步出現，觀眾未見其人，只聽得敘事者吐露對失而不可復得的感慨。直到這把第一人稱的聲音自報姓名與出生，才看到一位身著清代馬褂的男人背對著鏡頭，從左下角走入景框之中。直到此時，風景才成為我們熟悉的事物，也就是作為人物、事件發生的背景，或說是從屬於敘事，並與之密切互動的元素。然而，當我們在下一個中景鏡頭看到男人的正面，並繼續聽旁白講述他所身處的時代背景，畫面中的人物看起來只是單單站在風景之中。在這裡，風景既不象徵人物的內在情感，也不推動敘事或與旁白和人物連結，而在戲內和戲外之間搖擺不定。

由余為政執導、與楊德昌共同編劇的《一九零五的冬天》（1981），故事改編自中國近代藝術先驅李叔同，在清末民初時於日本留學的經歷。導演余為政 1971 年從世新電影科畢業之後，先後赴日本、美國與加拿大學習電影與實驗動畫製作，留學結束後以動畫專業，進入香港無線電視與電台工作。從留學到赴港工作的這段期間，余為政在動畫本業之餘，跟過大大小小的電影製作，也結識了譚家明、劉成漢、蔡繼光及徐克等重要的香港新浪潮影人。（注1）《一九零五的冬天》是他首次執導的劇情長片，也是當時少見由親友籌措資金的獨立製作。本片介於「主流與非主流之間」的殊異風格，僅管受坎城影展的選片顧問皮耶里斯安（Pierre Rissient）賞識，也在國內外影展上頗受矚目，卻因發行問題處處碰壁，因此並未在臺灣正式上映，在幾次小規模放映之後便從大眾視野中消失。（注2）不過，參與本片製作的成員楊德昌、詹宏志、余為彥、杜篤之、陳博文等，後續都在臺灣新電影（1982 - 1986）扮演了重要角色，他們在日後的訪談或著述中，也經常提及此次製作經驗帶來的深刻影響，使本片在重見天日之前，便透過口耳相傳，確立其前驅者的地位。

話雖如此，有別於臺灣新電影選材多貼近一般民眾和當代生活，《一九零五的冬天》的故事環繞作為淸末文化菁英的主角李維儂（王俠軍飾）所展開。電影頻頻透過李維儂與憤青朋友趙年（徐克飾）之間的互動，以及其他具有高度代表性的人物，來強調人物與其採取的行動，都與他們身處的大時代有關，時刻牽涉民族存亡和國家間不平等的權力關係，就連「為藝術而藝術」的口號也是時代的產物。（注3）然而，無論是李維儂為藝術獻身的精神，還是趙年嘴上的國仇家恨與熱血報國的主張，聽在今日觀眾耳中都多了幾分尷尬與隔閡感，片末字卡生硬地打出「五年之後辛亥革命成功 中華民國正式成立」所表現的大中華國族史觀，也讓人一時迷糊起來，這樣獨立製作的電影是否也屬於愛國文藝政策的一部分？描寫李叔同的留學故事是用來反襯國族觀念的重要性嗎？關於這樣的問題，余為政在近期的訪談中提及，這樣的收尾主要是與開場日俄戰爭的背景相呼應，並未刻意凸顯特定意識形態，即便看來如此，也是表達一種文化歸屬感（注4）。

這個首尾呼應的意圖，也反映在片頭片尾皆以靜照來呈現戰爭與其結束，而之所以使用照片來呈現戰爭，一方面，可以想見在預算有限的情況下，不會考慮像同一年完成的中影政宣片《皇天后土》（1981）一樣，來重現人員浩大的場景；另一方面，相較於抗戰電影常以具臨場感的戰爭畫面，和人物間的善惡對立，來激發觀眾情緒或愛國情懷，本片使用照片更凸顯了這場戰事只存在於遙遠的過去，在時間與空間上都與觀眾所在的當下拉開距離。以片頭的戰爭再現為例，觀眾可以在一系列解析度不高的黑白照片中，先後辨識出軍隊、槍砲、燃燒的船隻與日本國旗飛揚的城樓，電影意象性地表現軍事動員、實戰與佔領等事件，以建構觀眾對戰爭的一般性認識。而搭配照片的馬匹行進聲和槍砲射擊的擬音，與其說是延展觀眾對戰事實況的想像，更像是幽微地指出影格、分鏡及音畫分離的概念，輕輕刺穿電影的連續性幻覺。

電影與政宣片式的戰爭再現、民族激情保持距離，表現得更多的是反而是立場曖昧、疏離的情感，而這也是片中主角李維儂的主要形象。例如，本片雖頻繁以李維儂心內音來牽動場景轉換、推動敘事進行，但他鮮少或幾乎沒有表明過自己對革命或民族問題的想法，在與關心政治的友人進行對話時，他多半是扮演被動聆聽的角色，或是在酒席上受眾人嘲諷為事不關己的「才子」。唯有在藝術的領域，以及日本情人晴子（秦之敏飾）出現時，攝影機越過他的肩頭展示他的主觀鏡頭，李維儂才顯得主動觀察並展開行動。但當藝術與政治兩者產生衝突時，他又會退回被動的位置，如他與晴子在劇場外的爭執愛國與否的問題時，他也只是語焉不詳地說著愛國不只一種方式，沉默地任由晴子批評決斷。此外，主角更常在中遠景鏡頭下以背影示人，而非更能夠看出情緒端倪的表情特寫，即便是在必須由他自己主動說出破產事實的情況下，我們也只能看見他背對鏡頭、坐在鋼琴前的身影。相較之下，趙年和晴子則是頻繁以正面特寫展現，而他們表現出的情感愈是豐沛多面，愈顯得主角的疏離淡泊與不可理解。

片中主角背對時代洪流、離群的形象，或許暗示出人物原型李叔同未來出家的選擇。有趣的是，讓觀眾感覺人物與其環境分離的還有「風景」。電影時常以全景和遠超過必要的秒數，來呈現在日本實景拍攝的建築和風景，讓人很難完全專心正在進行中的對話與事件上，彷彿風景本身是與故事平行的另一個重要主題。導演余為政在訪談中提及自己和楊德昌當時都非常喜歡日本電影，而在禁日令的背景之下赴日拍攝本片，某種程度上也是取代不能上映的日本片，引渡些許日本情懷。（注5）他對「日本感」的講究程度，也反映在當時為了拍攝雪景，而整個劇組驅車到岐阜縣知名景點飛驒高山的事蹟上，因此除了人物原型李叔同當時所在的東京，觀眾還可以看到許多具有江戶風情的場景。雖非本意，精準構圖、甚至有些時代錯置感的日本風景，在本片不只是作為建立鏡頭來提示事發空間，相反地，這些風景更常使觀眾的注意力從人物情節身上，移往身後靜謐美麗的日本風情。然而，這樣欣賞日本的視角，事實上違背了當時以反共抗日為基調的國族敘事，這一點更具體地表現在主角接觸到的日本人角色，例如在他所寄宿的家庭，女主人的丈夫在甲午戰爭中陣亡，而兒子也在日俄戰爭中被派去東北，最終，我們也從傷痕累累的歸國將士（楊德昌飾）口中得知兒子死亡的消息。如同代表著日本帝國榮光的陰暗面，透過李維儂與這些角色的互動，以及他們的悲傷和苦難，電影表現出與當時官方意識形態格格不入的，對日本暗面的同情。

一次又一次，電影有意無意地將觀眾的注意力從國仇家恨上移開，無論是時而從與故事的從屬關係中逃逸的日本風景，還是主角李維儂模糊的立場與背向時代的身影，都表現出潛藏在中華國族敘事中的政治曖昧性。電影最神奇或說強化其中矛盾的段落，在於電影交叉剪輯了李維儂性侵晴子，和趙年在雪地中被刺殺的片段，階級、性別與國族等議題在此複雜交會，無法輕易以二元對立的架構來說明其中牽涉的多重關係。這樣的政治曖昧性不見得具有積極的抵抗意義，但也確實削弱了革命開國神話的正當性。■

．封面照片：《一九零五的冬天》劇照；國家電影及視聽文化中心提供