「我與亡魂同在」──專訪《S-21：赤柬殺人機器》導演潘禮德
編按：2025 年 9 月下旬，柬埔寨導演潘禮德攜新作《約見波布》拜訪臺灣國際人權電影節，並在國家電影及視聽文化中心「赤色的回憶：潘禮德代表作」專題影展當中，與觀眾共同回顧他的兩部代表作品《S-21：赤柬殺人機器》和《遺失的映像》。本期《放映週報》於潘禮德導演訪臺期間進行專訪，由他身為「紅色高棉」倖存者的經驗談起，述及和「S-21」倖存者的情誼與合作、創立波法娜（Bophana）影音中心的檔案經驗，還有逐漸從檔案轉向精神層次的創作轉向。請見本篇專訪。
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是經由什麼樣的拍攝倫理來制約，「受害者需要加害者」才可以成為一個極端合理的陳述？在約書亞歐本海默（Joshua Oppenheimer）以《殺人一舉》（The Act of Killing，2012）翻新答案之前，最徹底回答過這個問題的影人之一是柬埔寨導演潘禮德（Rithy Panh）。身為赤柬執政下的倖存者，潘禮德與自己一系列創作間的關係即是一個答案：受害者需要加害者存在，才能真正完善傷害的記憶，而這是文化工程中至要的一步。
1970 年代，柬埔寨陷入內戰。柬埔寨首相龍諾（Lon Nol）在元首諾羅敦施亞努（Norodom Sihanouk）出國期間發動政變，建立了親美的龍諾政府。施亞努一派流亡共產中國，轉而尋求柬埔寨共產黨支持。柬埔寨共產黨推翻龍諾後，成立民主柬埔寨（Democratic Kampuchea）並架空施亞努，成為該地的實質統治者。
民主／共黨柬埔寨又有一個更響亮、更加形象化的稱呼：赤色高棉（Khmer Rouge，或簡稱為赤柬）。如今，世人對於赤色高棉的認知儼然將紅色化為一種視覺和創傷印記，與該政權種種駭人聽聞的清洗、屠殺密不可分。血腥在潘禮德的紀錄片《S-21：赤柬殺人機器》（S-21: The Khmer Rouge Killing Machine，2003）中卻不是具象的色彩，反倒凝鍊於烏有。在一個叫人印象深刻的鏡頭裡，昔日的獄卒本人逡巡於如今空蕩蕩的牢房，於臆想之中對著虛空指手畫腳、出口細數凌虐囚犯的日常；乍看是粗陋至簡的歷史重演（reenactment），卻因為至簡的條件本身而深刻──人死不能復生、無從佔據當下的現實位置，只能透過加害者的喁喁來具現。
我們一行人來到中正紀念堂，趁著潘禮德參訪人權影展的空檔進行訪問。如今仍持續創作著的他，除了回首來時路，也向我們細密交代他對歷史記憶的看法。聽者從中窺見的文化記憶修復藍圖，當中自然有影像創作與檔案典藏，卻也夾藏著潘禮德對親者、故友的記憶。
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──你當年到法國求學並學習製片，日後才回到柬埔寨拍片，但法國也一直是你重要的創作基地。我好奇的是，你最初是用什麼樣的身分回到柬埔寨的？1991 年那時候巴黎簽訂和平協定，我們現在知道的柬埔寨也才成形而已。
潘禮德：我在 1979 年離開柬埔寨。（注1）那並不是為了逃離那個國家，至少，我當時心裡並不那麼想。在紅色高棉時代之後，我覺得我需要離開，我需要看看別的東西，讓自己感覺在另一個地方。
在剛開始那幾年裡，我不太說話，我幾乎是完全沉默的。我非常、非常沉默。但人總不能一直沉默下去。我當時需要一個人待著，也許是因為過去那種暴力實在太強烈。我需要沉默，需要一種不說話的狀態。我試過畫畫，也差點成為木匠，因為做木工挺不錯的，你不需要跟任何人說話。木頭有一種氣味，讓你可以「讀」它。你可以解讀一塊木頭，弄清楚它發生了什麼事。但要我一直帶著自己在赤色高棉的過往，那也很困難，我沒辦法接受。
我後來接觸到了電影，我學會了拍攝，也學會了電影的語言、組織影像的方法。當我稍微懂了電影是怎麼運作的，我就在大約 1988 到 1989 年間回到了柬埔寨。
我在 1988 到 1989 年間回去，想試著去敘述、去進行一項關於柬埔寨記憶的工作。我受到的接待其實還不錯，我不曾真的被當局視為威脅人物。我會說那裡的語言，我讀得懂柬埔寨人，所以，事情進展得不錯，只是你總是得解釋你想做什麼：為什麼要做這關於記憶的工作？為什麼要重提這段歷史？
但慢慢地，人們開始理解這項工作的必要性。而現在，你知道的，我在柬埔寨做過很多事，不只是拍電影而已。我創辦波法娜（Bophana）影音中心、培養了很多年輕的電影創作者。檔案中心現在還是對外開放，而我把這個中心交給一群年輕的團隊來經營，我現在只是一位給予建議的長者。
──你在 90 年代初期就跟 S-21 中的倖存者萬納（Vann Nath）認識而且合作過。可以談談你們相會的契機嗎？
潘禮德：我大概是在 1991 年認識萬納的，那是我們第一次見面。萬納對我而言是非常重要的人。
我們一起拍過幾部電影，但電影之外，我們在現實生活也非常親近，即使不拍片也常常見面。對我來說，最重要的時刻是我們一起拍攝《S-21：赤柬殺人機器》的那段時間。我們做了大量的拍攝前置工作，討論我們要往哪個方向走，要拍什麼樣的電影。
《S-21：赤柬殺人機器》之後我們也一直持續合作。他當時偶爾會到波法娜中心來主持一些以記憶為題的工作坊，對象是年輕的藝術家、畫家、視覺創作者。後來杜赫（注2）上法庭受審期間，我們也參與了許多相關的事。我們之間有許多交流，而作為朋友，有時我想了解某些事情就會去找他。我們常常聊那些與紅色高棉無關的生活問題──我們努力活下來，觀察社會的變化，思考我們能如何把記憶傳承下去。
──那你們是在你回到柬埔寨之後才相識的嗎？
潘禮德：是的，我們從前並不認識。他過去住在外省，是紅色高棉的囚犯。幸好那時我們沒有遇上，不然我們可能都死了。
那批人之中，他的倖存真的是一個奇蹟。當時倖存者大概有 10 來個。紅色高棉倒臺之後，那批人有 17 個人存活，但最後只有七個人回到城裡，其他的人多半是在逃亡中死去的。倖存者真的非常少，而 S-21 據載或許有 5,000、23,000、甚至 25,000 名受害者。自從我 1991 年起認識萬納，他就成了我生命中極為重要的一個人。
──90 年代柬埔寨面臨政權轉移，政治狀況相對混亂，當年的赤色柬埔寨甚至還在國家北邊有一個不被合法承認的政府。你是怎麼樣在這個狀況下接觸到那麼大量的影音檔案跟文獻的呢？
潘禮德：不，整理所有這些檔案的工作不算是我主導的。我想到的是另一位對我而言非常重要的朋友帕納卡先生（注3）。他是昔日柬埔寨文化部（Cambodian Ministry of Culture and Fine Arts）的首長，人比我年長許多，現在已經過世了。
帕納卡可說是當今柬埔寨電影、甚至電視界的奠基者。他是一位辛勤工作、全心奉獻的人。他為柬埔寨影視的誕生付出很多努力，而且還活過了紅色高棉時期。我一回到柬埔寨，他立刻找我來一同思考人才育成的問題：如何培養新的電影導演？如何訓練新的技術人員？
他談了許多很重要的事情，談了很多我們必須要達成的任務。我當時其實還不知道到底有哪些資料被留下來，但帕納卡在紅色高棉倒臺後立刻投入工作，帶著人從零開始重建。他們那時候到處去找東西，去下水道、去街上、去人行道上撿回那些亂丟的膠卷。
他給我看過那些膠卷。它們大都因為經受高溫而變形了，而當時他們連一間有冷氣的庫房都沒有，所以想保存都沒辦法。要保存膠卷其實需要低溫控管，我於是跟他談到要建立波法娜中心的想法。我們的願景一拍即合。
我們做的第一件事，就是把能數位化的東西全都數位化，立刻轉成數位檔。要保存電影膠卷就需要低溫環境來阻止劣化。但我們既沒錢，也沒設備，所以唯一的辦法就是立刻轉成數位格式。最後，我們真的成功了。
我們的下一步是讓所有人都能接觸這些資料。波法娜中心和電影局開放讓所有人都能自由使用裡頭的資源。我自己也沒有馬上拿這些檔案來用，但我看了非常、非常多這些資料。
我們不只保存柬埔寨境內的檔案，也開始去收集國外的檔案──在法國、美國，或任何能找到的地方──再帶回柬埔寨製作拷貝。這整個計畫，就是為了讓柬埔寨重新擁有屬於自己的視聽記憶。
我們在柬埔寨擁有的影像檔案，最早的其實不是紅色高棉的紀錄，而是盧米埃兄弟在 19 世紀末拍攝的影片。那是 1898 年的影像，是現存最早記錄柬埔寨的畫面。我們試著回到電影誕生之初，重建整個柬埔寨的影像記憶。不論是電影、電視、照片、聲音，只要有人願意給我們拷貝，我們全都接收，並在中心開放給所有人免費使用。新的世代應該知道自己從哪裡來；他們的祖先與當今的街道、服飾、節慶，都有個延續的脈絡存在。
這些事物都很重要，特別是當一個人想要重建日常記憶、建立一種身份認同的時候。
──你還記得你們找到了哪些盧米埃兄弟的電影嗎？
潘禮德：有那支跳舞的片子（Cambodian dancers of Norodom）。片子是用固定鏡位拍成，而且片長很短，就跟那個年代的其他電影差不多。王宮前出現大象的那部片也有（Promenades of elephants in Phnom Penh）。盧米埃兄弟當時派了一個小組到東南亞拍攝，不過攝製作品的不是兄弟本人，而是攝影師，叫做加百列韋爾（Gabriel Veyre）。
韋爾是非常有趣的人。他是盧米埃兄弟旗下最重要的攝影師，也是最早使用透視拍法的人之一。在韋爾之前，電影畫面大都是平貼著牆拍的，而這麼做的結果很明顯：畫面沒有深度。韋爾想到把鏡頭稍微往旁邊移了一點，這樣鏡頭裡就有「進場」與「出場」的空間，電影也就產生出透視感。韋爾在柬埔寨跟越南到處旅行、拍了許多畫面；例如，他拍了許多牛車的場景，就是那種穿越鄉間道路的牛車。雖然韋爾作品數量不多，但那已是最早的影像之一，因為那時電影才剛發明沒幾年。
關於電影史，有趣的是，這些人拍片子不只是為了在巴黎沙龍放映賺錢。盧米埃兄弟是技術創造者跟天才，但同時他們也有自己的生意要做，所以他們得販售照片、影像之類的東西。這種一體兩面的狀況本身就很好玩，而且，他們還願意走去別地方，看看世界各地發生了什麼事，再把影像帶回來。
盧米埃兄弟把攝影師派往全世界，來到非洲、日本、中國……，這些影像替歐洲的觀看者帶來了思考，也促成了往昔所謂「人類動物園」（注4）的終結。在從前，如果想展示歐洲殖民帝國下的「異域」，人們會將非洲人從他們的家鄉帶到巴黎，放在人類動物園裡展覽，而那意思就是：幫非洲人搭個小屋，將他們關在裡面。後來，電影出現後，攝影師開始直接去那裡拍，然後把影像帶回法國或其他地方。那時候人們會這樣稱呼那些畫面：「這些人就是土著嘛。」
──運用檔案來創作，勢必會碰到檔案的尋找與使用權問題，甚至檔案已全然佚失、沒有素材可用的狀況也是有的。可否談談達取到拍攝需要的那些檔案得花費多少心力？
潘禮德：對於這種層面的付出，我一點問題也沒有。老實講，沒有多少人像我這樣，花那麼多時間待在這些檔案裡。我覺得自己幾乎像個研究者，而不是那種來待幾週、拍完就走的電影人。
我拍《S-21：赤柬殺人機器》之前準備了足足三年──還不算正式籌備前的時間──所以我認識所有人。我不敢說我讀完了所有檔案，但我對素材的掌握度足夠了。我花了無數個小時看照片、讀報告、看期刊。我覺得自己很透徹、真正掌握了這個拍攝主題。
花上這些時間也很自然，因為我不是記者，那是完全不同的職業。一個記者會備好主題去現場，花一點時間工作，再返回。記者帶回的是資訊，但那跟一個電影作者執行記憶的工程完全不同。記者去做影像採訪，把聲音貼上畫面就好，人們常常也不要求更多；但如果你想處理「記憶」這件事，拍攝像 S-21 這樣的地方，或像我們現在所在的人權博物館吧，要在這些地方拍攝真的很困難。你得長期待著，得去感受。你得不斷待在那裡，同時消化很多資料。
那是一種，該怎麼說呢，沉入另一個世界的體驗。那裡有暴力、有極權、有囚犯的抵抗，有去人性化的過程；有呼喊、拷問、淚水與死亡。所以你必須準備好問自己：你的目標是什麼？你想從這一切中得到什麼？
我只想做一件事。我的目的不是理解屠殺或種族滅絕本身，而是要弄清楚，這樣的屠殺背後的「意圖」是什麼。是「意圖」決定了一場種族滅絕。
接著，我還想做一件很單純的事：讓每張臉，都有一個名字。如果你說有 200 萬死者，或 25,000 人，那確實是個龐大的數字，但你感覺不到、看不見那數字的重量。那只是統計罷了。可是，如果你說「我去過 S-21，那裡大約有 25,000 名死者」，那就是 25,000 條不同的生命、25,000 個不同的人、25,000 個故事──其中有各種關係，也有愛。他們不是編號，而是 25,000 段生命的時光。我原本只想拍一個人、或兩個人。但當你真正熟悉了那些檔案，就能開始與先前參與行動的獄卒和倖存者一起工作，那樣子整個對話會變得比較容易。
與行刑的人以及獄卒合作並不容易，不過，我還是必須徹底了解整個行政機制的運作，包括器具、管理方式，也就是整個體系是如何運轉的。
──聽你這麼說，讓我想到這次重看《S-21：赤柬殺人機器》，還是感到電影中加害者與被害者會面的倫理情境很奇異，也能輕易聯想到這與 Joshua Oppenheimer 日後那部《殺人一舉》之間的關聯。Oppenheimer 曾說他原先覺得《殺人一舉》的拍攝方式太危險，還預設了被攝對象會拒絕他的提案（但結果顯然相反）。你在構思跟拍攝《S-21：赤柬殺人機器》時也有經歷過類似的擔憂嗎？
潘禮德：我採取了一個非常直接的第一步──去找他們，然後對他們說：
「我知道你是誰。」
「我正在拍一部關於 S-21 的電影。」
「我那時不在，否則我也早就死了。」
「不要把我當成威脅。」
「我不是法官，也不是檢察官，我不是來審判你們的。但你們必須去完成你們那一份該做的工作——」
「——完成監獄的記憶。」
這裡的矛盾是，受害者總是需要加害者的證言。受害者需要他們的劊子手來作證，因為只有受害者的聲音是不完整的；僅憑受害者記憶所做的工作，永遠無法完整。萬納非常清楚這一點，所以他願意陪我一起走這麼多年。
這讓我想起在普利摩李維的《如果這是一個人》（Si c’est un homme）裡讀到的事情。普利摩李維寫，他在納粹政權垮台後回到義大利時想到：「如果我把我所見的說出來，沒有人會相信。」我們談的可不是什麼小事，不是有人偷了牛那樣的小罪，而是一場集體犯罪，一種反人類罪行。當我們說到「種族滅絕」或「反人類罪行」時，談的就是一整個去人性化與毀滅身份的過程。
在像《S-21：赤柬殺人機器》這樣的電影裡，真正重要的是「意圖」──我的意圖是什麼？它如何運作？是否存在一種意圖，使這樣的屠殺得以被決定、被實行？我只是試著接近它，看看這樣的屠殺究竟是什麼。我完全不是對死亡著迷。我並不是個死亡成癮的人。沒有人會願意每天、連續好幾週地回到那樣的黑暗裡。
但這是重要的，也是必要的工作。它讓我們自己的靈魂能夠稍稍得到平靜。而更重要的是，這是為了後代去問：為什麼會有這麼多人死去？為什麼祖父母死了？為什麼姑姨、叔伯死了？那些人是誰？
這個「為什麼」，如果我們不給出一點回應、一點思考，哪怕只是一個開端也好，它就會轉化成另一種東西：我不想理解這件事。如果我們拒絕去理解、拒絕去說、拒絕去談，那麼我們傳遞給下一代的，就只剩下那些「被噤聲的東西」。
──《S-21：赤柬殺人機器》中，屠殺倖存者萬納直言赤柬的反人道罪行沒有被當地社會徹底承認，而與萬納一起入鏡的獄卒們顯然也不像喬森潘（Khieu Samphan）、謝農（Nuon Chea）等赤柬高官要上特別法庭受審。被害者與加害者共存的微妙狀態顯然不是純靠司法可以解決的，但你認為柬埔寨社會近年已就轉型正義的共識取得進展了嗎？
潘禮德：我想問題其實不在於「審不審判」，而是在經歷種族滅絕之後，我們該如何實現正義。
如果要審判所有人，也許要三百年都審不完。種族滅絕是一種極端的暴力，一種無以名狀的暴力，而我們怎麼可能去審判所有人呢？若要做到完全的司法正義，就得對每個人進行調查、蒐證、審理，而且一個都不能少。但無論如何，在這樣的情況下要「還原正義」是根本不可能的。就算有了審判，它也始終只是象徵性的，而且無論如何都是不完整的。事情在司法之下不會完整，而我們必須接受這點。
然而，司法也不等於真相，因此我們真正該做的，是「記憶的工作」，而那會耗費極長的時間與龐大的資源。我們必須鼓勵文化創作──電影、戲劇、文學，一切能讓多種觀點與記憶並存的見證形式。所以，我認為司法能發揮它的作用是件好事，而且它應該繼續存在。這也幫助我們分辨誰是受害者，誰是加害者。這一點極為重要。但同時，要審判所有人是不可能的，而這到哪裡都一樣。
德國沒有審完所有人，盧安達也沒有，象牙海岸也是一樣。這是不可能做到的。不僅在物質層面上辦不到，在人性層面上也辦不到，甚至在哲學與道德層面上也辦不到。所以對於一場種族滅絕來說，司法永遠無法帶來完整的正義。它註定是不完美的，而我們必須學會接受這個不完美。
──我想到你的《無名之墓》（Graves Without a Name，2018）完成於《S-21：赤柬殺人機器》的 10 幾年後，而且主題是安魂儀式。數年前我在臺灣本地的影展看到它，感到這主題有別於《S-21：赤柬殺人機器》、《遺失的映像》（The Missing Picture，2013）等作品中赤柬災難的物質紀錄，例如卷宗、土偶、膠片、刑具等等。這個從物質到精神療傷的轉向是你有意為之嗎？
潘禮德：當然，從時間順序上看，這些電影彼此不同；但如果不以年份為界，作品之間確實存在某種次序。每一部作品都像是一個階段、一個時刻……我每天都在其中生活，就這樣，與之相處。我一直與亡魂同在，我能看見它們，在無言之中。
柬埔寨的人們說，如果一個人死得慘烈，他的靈魂就會四處遊蕩，所以必須舉行儀式讓那靈魂能夠安息。因此，只要有機會、情況允許，我就會回到那些我曾去過的地方。我試著找到那個我曾被流放、被遣送去的地方，然後，就是舉行儀式。這需要做一些特定的祭儀。
這大概可以說是社會中的一種「精神分析」形式吧。有一種儀式叫做「換皮」，也就是重生。就像你重新成為「你自己」，一層一層地回到自身。而且，因為我們根本沒有墳墓、什麼都沒有，於是我得替自己造一座墓。不只是「給我自己找墓地」，而是我必須找到那個地方，親手舉行儀式。這儀式包含大地、火、水──一切元素都聚集在裡頭。
我獻給亡魂的，是一部電影。電影本身就是一座墳，一塊碑。所有電影都是碑銘。在某個地方寫下什麼，就是在說：「他們曾死在這裡。」對那些亡者來說，這也許很重要；對我而言，這也同樣重要。我不確定這樣說是否恰當，但這確實是一個讓靈魂得以平靜的過程。■
．封面照片：《S-21：赤柬殺人機器》電影劇照；僅作報導及評論用途