【新電影 40】四時魍魎──回顧臺灣新電影早期論述，與重探王菊金、但漢章、邱剛健
編按：通說認定由 1982 年始算的臺灣新電影運動，於 2022 年滿 40 週年紀念。對照「臺灣新電影四十年回顧展」策展論述，本片文章作者桑妮另闢路徑，帶讀者重新回顧浪潮掀起之時，評論者如何建構「臺灣新電影」的論述形貌，而後出現的臺灣黑電影，與往後邱剛健、但漢章、王菊金等導演的創作路線，與前述論述方式又相產生如何交錯對照。兼具文獻回顧、觀點梳理，與作品細部分析，切勿錯過本篇精彩文章。
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有關「臺灣新電影四十年回顧展」回顧影展的選片依歸，策展人蔡世宗提到焦雄屏 1988 年編選的《台灣新電影》一書（注1），而影展選映，王菊金的電影惜因版權問題缺席，但與這次難得見於大銀幕的邱剛健、但漢章舊片，皆獲得分量不小的文字關注（注2）。前述兩事齊擺一塊，些許給我異樣感受，覺得選映理據對不上選映結果（又或者，由斷裂感刺激多方書寫就是目的？）。我的理由是，若比對焦書收錄的電影文字，並考察當年影人動向，應當能指出，詹宏志所寫的〈臺灣新電影的來路與去路——一個報導與三個評論〉得被溯入當年臺灣更大的評寫潮，特別是以書中收錄的焦雄屏、黃建業等人的文字來被考慮。
一旦回溯完成，便可發現：邱剛健的影像很難不在焦雄屏等人的敘述下，屈居一個前傾後欹的邊緣地帶，就連但漢章受批判、王菊金不存在也顯得合理。現作此文，解釋我的疑慮，一來略整早期新電影論述戰將黃建業、焦雄屏等人的審美大纛，二來重探王菊金、但漢章以及邱剛健的一些創作，考慮其影像與產製脈絡，如何在懸隔於這批文字同時，仍有自覺地發展出一套風格意識，卻也因此淪落為詮釋的棄兒。
香港電影與黑電影問題
有關早期的新電影評述文字，通論是正反方陳構常蛆附於商業／藝術二元。這已有各式現存文字對證，我亦不打算挑戰這說法，卻想於其上補充兩個要點。一是，這種爭論還明白附隨於對香港電影的共同敵意，就連被視為與新電影的產製密切有關的港影新浪潮，亦無力倖免。這種敵意的作用常被低估，即使它明明一直存在。
二是，若參照張世倫過去在〈新電影理論形構〉和〈台灣「新電影」和國際影展路線的形成〉的意見，我們以 1980 年前後為標準再比對參與人士，焦雄屏、黃建業等影評人「策略式的影評攻防」（借用張世倫的用詞）一直有明確的生成脈絡，至早能溯及邱剛健等人編撰的電影刊物《劇場》，而稍後如刊物《影響》上的「十大爛片事件」，以及焦雄屏等人在聯合報上推出的〈電影廣場〉專欄，皆是文字策略的實踐例證。「策略式影評」與新電影地位後續的相依相生，終究難避一定程度的功利傾向，講求在公眾意識中、輿論市場內攫取有限資源、把持優勢地位。底下徵引早期新電影評述者的意見，旨不在苛責或重構某種頑冥的保守形象，僅是要將焦雄屏等人文字中，此際可能看來是文化保護、對通俗審美抗拒的觀念，略略挪回一個能被同理的時空。
先看焦雄屏等人將「將香港電影與商業電影打包」再行針貶的策略。它的具體樣貌，是將港影整體不分新舊納入商業／藝術二元中的前者，再擴展成貶抑。這至少能回歸到新電影論述尚在醞釀、重要作品還未登板的 1980 年。當年年尾，電影圖書館配合金馬獎舉辦一系列觀摩活動，邀請香港影人徐克、譚家明、嚴浩、許鞍華等人做映後講評。這批影片的不尋常，興許見於，它們來台引發的議論總圍繞著與電檢尺度之不容、對新興市場的迎合，片單赫然可見徐克的《地獄無門》（1980）、劉成漢的《慾火焚琴》（1980）等新浪潮名作。根據〈民生報〉載（注3），觀摩活動特別註明「影片中許多不合適公開映演，因此觀摩座談僅限於少部份挑選的甲種會員參加」；同期，黃建業順應該活動，在〈民生報〉發表一篇評論，題名〈香港電影新浪潮 過去．現在．未來〉 （注4），內文即下小標「獨立的和商業的」，跟著敘寫：
「……新一代年輕的導演除了在表現風格有更精細的考慮外，更重要的在他們都對商業現實有極深的瞭解（注5）。故此他們出來的作品大部分不會孤芳自賞，他們大都在商業格局和路線上打穩腳步，再開始於形式上作出突破。也就是這點使他們在獨立的路線中站起來，但相對的也同時局限了他們發揮的方向。」
時間向後推移，香港新浪潮電影在第 18、19 屆金馬獎取得重大收穫。1983 年的第 20 屆金馬獎，新電影影人的重要產製《小畢的故事》、《兒子的大玩偶》、《海灘的一天》等雖有斬獲，最大勝利者卻是虞戡平與香港新藝城公司合作的《搭錯車》。針對這發展，《台灣新電影》一書收錄的黃建業文字〈一九八三年臺灣電影回顧──最後的曙光〉闡述為「港產電影的進軍臺灣，與其說是正面地成為臺灣製作的模仿對象，倒不如說是加速 70 年代的臺灣影業衰亡。因為這個積疾數十年的電影體制已無轉圜的餘地，在八一、八二年金馬獎港產電影耀武揚威時，其實已是這個舊電影體制動搖的先兆。」
黃建業的說法，適合與收錄於《台灣新電影》中的另外兩篇文章〈台北行的一點感想〉、〈從金馬獎看臺灣新電影的前途〉一起參閱。這兩篇文章，是香港評論人李焯桃採旁觀視角，參照他在港影新浪潮的體驗所寫。面對當年新電影與金馬獎體制間的輿論折衝，李焯桃寫道：「……追根究柢，這種對新銳導演的責難與去年強調金馬獎要頒給商業藝術並重的電影的呼聲是一脈相承的，背後其實是一個尷尬的事實──臺灣電影主流界早已呈現真空狀態，老一輩導演的票房價值大多宣告破產，『新銳導演』本可順理成章進入主流，成為電影工業的中堅份子，就跟香港新浪潮導演的情形一樣……臺灣一般輿論儘管基於種種原因，甚少觸及問題的癥結，而只埋怨新導演不捧明星，不顧票房，政府又不積極資助輔導，電檢標準又太嚴等等；但當談到收復本土及海外市場，卻沒有誰不興致勃勃，視之為理所當然或當務之急。這背後除了是緬懷當年有過的風光日子外，更是對港片橫掃台灣市場耿耿於懷：這其實是一種恐懼被外界侵略和征服的抗拒心理……」
前面引述李焯桃的意見，是想跟著提醒，焦雄屏等人的說法不該被賤斥成缺乏外在的認識基礎，它恰恰是因應時局所生的憂患意識，且同步存在於早期的新電影正反論述中（注6）。一來，香港新浪影人大隊入盟商業體制為真。二來，焦雄屏等人論及港影時，慣常將史家所指「（假）社會寫實片」──如今俗稱「臺灣黑電影」──風潮下的女性仇殺、黑社會片與賭術奇觀拿來類比，好在他們對商業體制的說明中拉出優越／疲弱的參照組；這對照更被當作臺灣黑片「跟風趕拍」的例證，說明在電影法牛步鬆綁的年代，黑電影向內是觀眾因解放乍到以致心理混沌，向外則能循跡找到各式與港影有關的產製脈絡。第二點尤其重要，因為它能顯示，「將港影與商業打包」的策略，可能也是焦雄屏等人嘗試提出一個看來合理的框架，來處理產製狀況與映演迴響間的複雜關係。
臺灣電影當年的產製狀況雜遝，這確實部分見於黑電影與香港電影的交集，例如程剛執導、1980 年在臺映演賣座的賭片《賭王大騙局》（1976）。《賭王大騙局》並非新製，而是 70 年代，香港邵氏電影轉型期的眾多賭片之一。《賭王大騙局》舊片新映票房轟動，這不容小覷，它被記載在 1982 年（民國 71 年）的《中華民國電影年鑑》（注7），而程剛自己，竟在 1981 年接著暴起的賭片風潮中，一人跨足多家臺港民營製片公司趕拍，接續推出《賭王鬥千王》、《掃蕩大賭場》、《沙家十五女英豪》 等片席捲市場，引致「新聞局以『不鼓勵影片公司一窩蜂拍攝賭片，以免影響市場收入』為由，不再受審有關賭片劇本後，在電影圈頗引起震撼。部份準備開拍的電影公司感受新聞局的憂慮，停止拍攝，另尋其他題材。部分不認為自己的題材會影響票房收入，仍具信心決意一『博』，打贏眾家賭片……」（注8）。
由程剛掀起的賭片潮，如今多以低劣畫質、錯誤比例錄像流散於網海與收藏家市場。過往我曾一度以查找這些電影為消遣，許多影像即使明擺著要傾銷軟調的情色暴力，那些賣弄官能性的瞬間，常也糊到物件出焦入焦難辨、構圖比例毀壞、字幕截頭去尾……影像種種坑坑瘡瘡殘破不齊、技法往往東南西北胡湊一氣，這似乎又詭異謀合這波由港影舊時空錯接來臺而生的賭片狂潮中，那股解放乍至的道德錯亂。觀眾目睹《掃蕩大賭場》片頭一系列人欲噴薄的賭廳空景，卻要同步消受畫外旁白諄誡「……我們拍攝的目的，是要告訴您，想贏錢，只有一條途徑，不賭錢……」，又或者，《賭王鬥千王》中沙家一門才剛高唱民族情感、各顯奇技鬥殺東洋老千──外在正值中台文化政戰、電影法也未全然脫縛出日台斷交陰影──畫外此時殺入的警笛聲，倏忽移魂到沙家老爺之口使他說出「……這裡是法治國家，我們在這兒等著坐牢。」種種真宣洩與假道學明擺著跳痛齊飛，這驅動著奇詭張力的狀態，儼然是黑電影最烜赫的形式特徵之一。
今日的網路迷因、脫口笑料，生產機制中的類似策略人們已見慣，但這或許對當年觀眾，是實實在在為之失語的道德分裂，不斷在銀屏前受其灌頂卻說不出玄妙。一旦同理這點，或許不難諒解為何黃建業一面為文攻擊這是台片市場鬆綁前早有太多「無知的健康」與「貧血的幸福」，另一面悲觀稱觀眾對黑電影的好奇心是「保守意識形態壓抑後的一種自我毀滅性宣洩」，再敘寫到電影業因而錯失掉「真誠的現實主義立場」（黃的用語顯然指向「新電影品牌」）。爭議在，黃建業最後的說法並非風格分析，而是價值針貶。在解釋黑電影現象後，他將現實掛勾於他對更優良替代品的想像上，並否認風格化的情色或血腥有可能在表徵現實狀態時與他口中「真誠現實主義的立場」較勁。
類似地，焦雄屏雖會行文承認香港影視產業升級成功，但總不忘補上說法如「……臺灣電影靠現實較近，較關心當前政治／社會環境。香港電影則轉為逃避及娛樂。」（語出書中收錄的〈台港電影特色〉）如此明捧暗損，終究是對「現實」先行汰選，因為，風格傾向明顯攏向港影的臺灣黑電影，明明曾與早期新電影同步作浪，卻被排除在外。對比於日後香港電影受眾將「娛樂至上、過火癲狂」的電影年代連結向港人如何真誠展示品性、乃至於提點諸多創作後進，從何積極緬懷港影風采，焦雄屏等人大概不大在意黑電影是否以其混亂系譜折射出怪誕的現實風景，而這種可能性，似乎又因黑電影日後潛身網路世代、或許因其殘敗姿態受某種靠片崇拜（cult），而掉入古怪的中陰狀態中。
若「將香港電影、臺灣黑電影丟入商業光譜較勁」還算當年新電影正反論者皆接受的嚴酷事實，為何這種共識，還能在焦雄屏等人的「策略式影評」，這分化了新電影正反方的重要因子中起到作用？這涉及到電影文字在策略性推銷文化品牌時，文字人的影像經驗總體置身什麼輿論環境中，又是以何標準將價值判斷傳播出去。若暫且跳過「評」的完整性，文媒工作者攫取產業線報、廣納片源再建立價值判斷是一回事，但在公共論域擁護立場、自立門戶，策略往往又比內容傳遞更關鍵。回看焦雄屏等策略式評述人的重大戰事，常被援引的除了 1980 年代的報媒互鬥、新舊影評派閥爭議，還有法國影人／評論人雙重身分的阿薩亞斯（Olivier Assayas）來台訪問一事，而港影在這次訪問中，再次以「與商業被打包起來攻擊」的姿態出現。
這起事件一般視為新電影的重大戰果，但在新電影位居影史正典、成為評述對象的日後，又該怎麼看待它的內容？畢竟，若詳實與阿薩亞斯後來對侯孝賢電影更顯見用心的評論與創作比較，他 1984 年為《電影筆記》（Cahiers du Cinéma）366 期所寫那篇「中華民國行」（Notre reporter en République de Chine） （注9），談論電影本體的文字實在稀薄，只能算公關意味強的遊記，不適合看作影像評析。但就引介潮流的功利觀點，這篇文章最重要的內容，倒是阿薩亞斯提到他在陳國富（一般視為黃建業等人的戰友，兩人皆為當年金馬國際影展的重要引路人）引領下，前去中影參觀並與侯孝賢等人會面，更提到這些電影人與年輕影評「討厭好萊塢」、「認為香港影業麻木」，並不無同情地將這種觀點連結向歐陸電影。若阿薩亞斯所寫為真，則無論這種「對港片、美片（與沒說出口的社會黑片）的商業心結」是內部實情，亦或只是新電影參與者的策略，它也以汰選真實的方式，悄悄將新電影早期正反論述潛藏的焦慮，代換成國家與國際影展潮流對話的資本。
或許，阿薩亞斯文中最不具早期新電影典論色彩的，是女星張艾嘉與新藝城公司的現身。這小小揭露了評論與產業實像間的可能距離，畢竟，爬梳檯面下的影人交流，要想像新電影創作者真對香港產業懷恨至斯，總有困難。
王菊金的放逐
前面徵引黑電影賭片一脈的混亂系譜，用意之一是說明焦雄屏等人的新電影論述與其說是中性的風格探究，其實自始便明白選定了獎懲模板。但，是否能將王菊金、但漢章與邱剛健的創作特色就此劃入他們所說的「假社會寫實」中？於我查找黑電影情資的體驗，這劃分不成立，但兩者有著複雜聯繫，需要慢慢解釋。
這三人中最具黑電影色彩的，應屬拍攝《上海社會檔案》（1981）、讓陸小芬以女脫星形象暴起的王菊金。王菊金電影對性影像（sexual image）潛力的創發是極好的出發點，值得多花篇幅。它在為王、但與邱的影像特徵結穴之餘，也將它們與某種正典意義下的新電影影像劃分開來。由此回到這次策展人蔡世宗引述、《台灣新電影》中收錄的〈臺灣新電影的來路與去路——一個報導與三個評論〉一文，詹宏志明白將王菊金先褒後貶地流放：「……王菊金的《六朝怪談》應該視為第一個向封閉腐敗的電影勢力挑戰的行動。這個行動，後來因著王氏的性格與未能開展的作品，沒有改變大局。」
要理解這段話潛在的跫音，除了補上同篇文章中另一句話「『社會寫實片』出賣色情暴力已經到了邊緣」，還得回到王菊金的影壇動向。詹主張王向「封閉腐敗的電影勢力挑戰」，其所指涉，約莫是王菊金在新聞局長丁懋時、宋楚瑜輪替之際以實驗電影《風車》拿下第一屆金穗獎的最佳 16mm 劇情長片（注10）、紀錄片《台灣的蝴蝶》（1979）拿下第 16 屆金馬最佳紀錄攝影與優等紀錄片，之後更跨足商業製作，與詩人好友管管合作編寫志怪電影《六朝怪談》（1979）拿下第 17 屆金馬優等劇情片。此後，王菊金製作完另一部志怪電影《地獄天堂》（1980），便轉往永昇公司拍攝了《上海社會檔案》，這便是文中「『社會寫實片』出賣色情暴力已經到了邊緣」一句所指涉者，應和著黃建業回顧 1983 年台影所稱「『假社會寫實』路線在王菊金《上海社會檔案》陸小芬袒胸插刃的表演後，相繼趁電檢的鬆懈而興起，最後演變到粗製濫造……。」顯見對詹宏志和黃建業，王菊金不只是「沒有改變大局」，他後續的發展被視作墮落，因為他成為了同導演蔡揚名一般的黑電影旗手人物。但究竟，《六朝怪談》、《地獄天堂》二片，與《上海社會檔案》間的差異決絕到什麼程度？又或者，有什麼漏失掉了？
歸納這三部電影的取材，再爬梳報章上王菊金此時期的製片走向，可發現王菊金的鵲起雖面子有了，裏子怕是有不少牢騷難言。先是製作《六朝怪談》時他與新成立的恒基影業間發生種種不快（注11），再是《地獄天堂》涉入港左院線電審風波且迴響不佳；如果由此獲得一種印象，是王菊金的拍片夢，經歷與政商體制一系列齟齬後，終在加入永昇公司後逭向偏門外道，這種印象也算符合常情（我個人對此想當然耳的情理推測持懷疑立場，但至少，這似乎是詹宏志的印象）。王菊金轉投永昇公司前的《六朝怪談》與《地獄天堂》，表面上皆在以怪言志的寓言體傳統下，開展出人世妖界二元對比，接著鋪排人物因為自身道德上的弱點遇險受難，由此傷悼錯失了的古樸人性，形成所謂「警世」。
但永昇影業的《上海社會檔案》，由取材到拍攝實踐，更易被讀向當年兩岸政宣角鬥下的虛矯送暖，與同期由永昇推出、王童由技術人員轉任導職的《假如我是真的》（1981），實際上同調於中影為因應政戰策略推出的紀錄片《怒潮澎湃》（1979） （注12）、劇情片《皇天后土》（1981）等等，皆在傷痕文學、中共人權的「創口」上過度熱烈投鹽，好將共黨中國的形象進一步鞏固於一個殘虐的時空，使觀眾對其形象詮釋不歪也邪。這做法乍看滿腹機心，但考量當年觀眾早就受各式中影軍教大片洗禮，似乎也只是對觀眾心態做出可信的預測，再迂迴地附耳低語：既對政戰常情早有所悟，這種程度的解密或敘事變革，對臺灣觀眾哪有什麼複雜？但就在這點上，《上海社會檔案》做了前述被黃建業、詹宏志攻擊的「《上海社會檔案》陸小芬袒胸插刃的表演後」，就將電影推入了比《假如我是真的》更不易詮釋的位置。
「不易詮釋」是我個人感觸。若只看黃建業等人的觀感，再結合當年片頭字卡、宣傳海報都刻意強調「少女初夜權」，以及電影取得輿論與票房優位的事實，不難推導出一個詮釋模套：《上海社會檔案》只是假借寫實與傷痕政戰的名義蒙混過電影法，實質是要販售軟調情色與社會暴力──說白了，就是某種剝削電影（exploitation film）。然而，就算認同剝削性的存在，前述論斷於我不安之處，是將《上海社會檔案》打為敗德黑片後，旋即棄置對黑片技術系譜的查核，簡言之，是對「《上海社會檔案》作為當年台灣黑片的典範之一，有什麼影像表現的特異處」，欠了些解釋。
若只以一種開趴精神，像是，僅想茫然於邪笑與幹話齊飛的微醺狀態，並以此為標準，或許不足以說清《上海社會檔案》為什麼看來特別奇異。參照個人看過的黑電影（廣義上的，包含黑電影系譜下數量更有限的女性復仇片），《上海社會檔案》雖為建構「二陸一楊」（陸小芬、陸一嬋、楊惠姍）脫女形象的重要參考點之一，但比起女性復仇片脈下的《女性的復仇》（1982）、《瘋狂女煞星》（1981）、《霹靂大妞》（1982）等等，若不重點放大黃建業等人所說「陸小芬袒胸插刃的表演」，這片的官能煽動力仍與同期的日本粉紅片、蒙多電影或香港電影新浪潮作品差上老大一截。此外，且不論血漿噴多少、衣服脫幾件，不少黑電影的形式特徵使人起疑處，其一表現於拼接視聽元素時，常常呈現出「我預設觀眾想看什麼，就不加修飾地先演再說」的拙稚感，形成感官導向的胡拼濫接。固然，這傾向興許也現身在同期一些港片──常見各式誇張的變焦鏡伸縮（zooming）、濫用或偷來空具煽動性卻無長遠經營動機（motif）的配樂──卻也如當年的評論意見所說，因為臺灣少了更好的製作條件，常常不是過於滑稽，就是表現力貧乏，所以要說許多黑電影是次一等的類型片，或許沒偏離事實太遠（注13）。
回頭查找影業線報再與影像對照，《上海社會檔案》獲得的資源、援用的技法、得到的迴響，使得它剛面世的定位，實與「粗濫的色情暴力片」一語有若干事實差距。它與《假如我是真的》皆為日影禁令放寬後赴日本實地拍攝（外景探勘都獲不小篇幅的報導）（注14），而且，參照影像組構不同場景的方式，並不適宜謫貶為噱頭。《上海社會檔案》組構場景的難度，見於它以警偵查案為明面上（暗面為何，稍後解釋）的倒敘動力，但查案時空設在 1970 年上海，而後續的警偵戲推出多段不同觀點，每個觀點表徵的時空皆有不小落差──其中一組場景，甚至設在白雪皚皚的中俄交界。這段回憶帶濃烈的抒情傾向，也稱不上假，多以人物王海南的旁白輔以空景或冷淡視點，如火車駛過枯樹林立的雪原、站哨小兵身姿在逐步拉遠的鏡頭中緩緩沒入銀山白浪，確實是棚拍搭景所不能為（從當年報導推斷，這組鏡頭應是在北海道拍攝），如此「文藝片」、如此「新電影」，若拿來開趴，看到怕是要冷場。
這些視覺線索已部分提示，《上海社會檔案》詮釋起來無想當然耳的容易。時間來到當年金馬獎（1981），永昇公司推出的作品中，《假如我是真的》與反共態度同樣鮮明的中影片《皇天后土》皆有戰果，但同樣得注意，《上海社會檔案》連提名都沒有一事在報媒竟也獲得不少關注（注15），而參照新派影評人如李幼新、焦雄屏當時的意見，他們不算欣賞它，倒也沒賤斥為不值一提。李幼新認為片子「拍攝用心，但缺點甚多，演員吼得令人難耐」（注16），焦雄屏的專欄寫道「……王海南的死，社會該負責任，『嚴重的社會敗類』李麗芳只是污穢特權社會的犧牲品。同樣的，『大國民』甘查爾的死也不是單純的死，他是權勢及財富的犧牲者。只不過，『大國民』的論點隱藏在戲劇性中，王菊金的控訴卻是激昂的、高亢的，不由人做分辯。」（注17）總之，以永昇給予的資源、報媒傳載的宣傳、上市映演的輿論、競獎落失的餘波，它在影業與觀眾間皆有存在感，卻也呈現出難被同理的一面。
焦雄屏的論點有些趣味。她援引奧森威爾斯的《大國民》（Citizen Kane，1940），這是殺雞用牛刀，卻略略觸到此片的形式機巧，只是她從未在文章進一步考察到，這種策略的優越性體現在它洞悉觀眾的心理作用，且王菊金的影像在《六朝怪談》、《地獄天堂》也出現了類似設置，尤其是《六朝怪談》中的〈馬女〉一節（不意外地，焦雄屏對《六朝怪談》也並無什麼好話（注18））。
為何焦雄屏會開宗明義將《大國民》著名的「玫瑰」（Rosebud）連結到「傷疤」？這便是前面所說，《上海社會檔案》刑偵敘事的暗面。它關於如何布置那些驅動觀眾去「跟著查、看下去」的餌料，而《上海社會檔案》與觀眾進行的心理博弈，一旦被置入當年電影法正以牛步解縛的時空，結果正像那著名的卡通圖像：馬背插長竿，釣著蘿蔔叫馬跑（Carrot and stick）。電影的刑偵敘事始於王海南被殺傷入院、麗芳（陸小芬）因兇犯嫌疑被捕，隨後，電影的第一場刑偵戲無任何倒敘，它一路維持現在進行式，將麗芳囚綁於光源受控的地下暗室，被訊問到激烈處時主動袒乳露腹─簡述起來如此，但焦雄屏錯失影像在拼湊「寬衣露疤」的動作時，是以精密算計好的節奏誘導觀眾前行，而這錯失，也導致焦雄屏無力解釋觀眾如何真正被撩撥到而想看下去。這「戳疤戲」娓娓說來，以「疤的位置」為標的物被拆成兩截來調度，剛好點明電影的刑偵敘事至少包藏兩種不同位階的心理懸念。此處的位階劃分關於一個問題：哪件事才是觀眾想看的？將心理懸念視作影像對觀眾給出一個承諾（promise），觀眾則為考察這承諾有無實現而任敘事延拓蔓生；但影像給出的承諾可以相當多元，底下，我們考察不同承諾如何依據影像的表現力形成價值排序，後續又怎麼交互影響。
回到刑偵戲本身，第一重許諾的建構，約莫完成在警探尚琪觀察到麗芳額上有疤，鏡頭特寫尚琪伸手觸碰額疤問話，旋即切回中近景，拍麗芳猛地抬手拒絕讓尚琪問下去，便遭尚琪的副手威嚇。選用這鏡頭做斷點有其意義：從這顆鏡頭開始，影像的表現力略滯，然後突地飛漲為一串精密的組合拳。先是畫面切為特寫鏡位（我們可視為第二重許諾的發端），在麗芳的臉，以及尚琪、副手的雙人鏡頭（two shot）之間做鏡頭正反打鋪墊，麗芳表情浮誇地挑釁到「傷疤？你想不想多看幾塊」，尚琪與助手愕然，鏡頭切回麗芳臉部，旋即下移到麗芳胸腹的特寫，拍她動手解衣。
前面被繁瑣拆解的這組鏡頭，甚至只算幫脫衣畫面「鋪梗」。麗芳後續解衣露胸腹的動作，更技巧地透過剪輯和鏡位拆解成「沒脫完比有脫更撩人」之欲蓋彌彰：麗芳衣服揭開瞬間，透過剪輯穿入一個快速的背身鏡頭，建構起「陸小芬或許不小心正面兩點上空，才需剪輯藏閃」的淫猥聯想後，再切回她胸腹的特寫。簡單說，以情色好奇心為依歸，則尚琪作為刑偵敘事的觀點代理人，他摸得著的額疤疑似是謎面，但麗芳自揭的胸疤和腹疤才是謎底。
問題是謎底有無可能被刑偵敘事抖開並得到回應？如前所述，額疤與胸腹疤先後對觀眾承諾了兩件不同層次的事情，而我們不得不注意到，第一個層次（麗芳為何受傷？海南之傷又與她何干？）可與當年對共黨揭弊的時潮妥協並存，但從視覺表現力的節奏來看，它只能算是為後續的高潮做準備。第二層次許諾的發生（麗芳的傷為何密布於女性性徵？）正是表現力的高潮：以表面的藏閃來銳化淫猥聯想。總的來說，這個雙重許諾說穿就是場形式高超、暗行剝削的情色遊戲。觀眾在此，是透過形式被禮貌地受邀：請與我維持「偷偷來」的默契。在《上海社會檔案》，「傷疤」的確是影幀列車的鍋爐，但在一個理想的詮釋情境下，觀眾不會說破鍋爐裡添入些什麼。諸如此類設計到位、充滿遊戲感的情色犯案，若不細密預謀過演員形象、電檢彈性與政戰時局下的大眾心理狀態，是做不到的，而這在王菊金影像中不是孤例。早在《六朝怪談》的〈馬女〉一節，王菊金便利用過胡茵夢的裸身與非人主觀視角大玩跨物種的人馬情色遊戲。
〈馬女〉的故事原型顯然是古代的馬頭娘傳說，可見於《搜神記》的〈女化蠶〉、《太平廣記》的〈蠶女〉。經王菊金改造，無名少女（胡茵夢飾）與白馬的關係大都以細密布局的性影像驅動。電影開場，主人翁素衣懶躺、噘嘴嚶嚀，顯然春心盎然，鏡頭跟著切成遠景向左平移，揭露原來她口中的「小龍」竟是白馬。後逡巡於蓬蒿，少女險遭兩個過路客劫色，鏡頭數次玄玄地加速向兩個惡徒直撞過去，這才揭露原來鏡頭運動早從無動機（unmotivated）被偷調包成白馬的主觀視角。通靈白馬破壞強暴現場後，往下的發展更耐人尋味：少女回家被大人作了一番婦德訓斥，隨後四下無人，影像先是柴火焚燃的特寫鏡頭，跟著是少女的臉部特寫，白馬嘶哮聲作為畫外敘境音（off-screen diegetic sound）第一次插入，少女聞聲媚笑起身，走去一旁洗足洗手，白馬嘶哮聲第二次插入，少女二度聞聲竟起身解衣，跟著朝白馬走去。
白馬與性幻想的連結在後續一連串影像達到高峰：先將少女迎面而來的裸態與白馬的眼部特寫疊影，隨後少女開始輕撫馬頭，她被過路人侵害的影像此時被斷斷續續回放。開頭的強暴戲中，白馬是與鏡頭合一的主觀介入者，但此時透過多重曝光，先是白馬之眼作為被攝物與少女漸近的裸身在影像合一，才是強暴戲以回憶的型態現身。白馬「主觀見證」少女遭遇的一切使牠成了性影像的載體（carrier），少女因此借助白馬重新探索自己的慾望。
詹宏志與黃建業於行文將王菊金流放的諷刺處，恐怕是他有能力一人包辦剪輯、攝影、導演、劇本多職組構精密的性影像，更能游移於多方期待且遊戲之，但新派影評後續寄望的「作者導演」典範卻不大重視他。而相較於王菊金，早期正典意義下的新電影不是對性影像的表現力漠然以對，就是實踐起來顯見一種「破產的自豪」（容我改造黃建業的俏皮話），更遑論以性影像充滿遊戲感地試探觀眾的心理機制。少數意圖突破這窘況的新電影影像，卻往往得徵調由黑電影與港影而來的形象資源，再藉著文學中的鄉土、中國舊社會的時空，於影像內讓人物受苦難卻於影像外使之達成概念上的「從良」。
例如，《玉卿嫂》（1984）串起劇力的女星楊惠姍早就是「假」社會寫實片的常客，曾壯祥的《殺夫》（1984）、但漢章的遺作《怨女》（1988）所用的女星夏文汐，早在方令正、邱剛健合作的《唐朝豪放女》（1984）中脫衣脫出了「豪放烈女」的明星形象，而《上海社會檔案》的陸小芬後來加盟王童《看海的日子》（1983），影像即將她擺置成懷帶聖母情懷的良妓。在早期新電影論述對歐陸影像崇拜的文化商標下，類似於女星碧姬芭杜（《上帝創造女人》（And God created Woman，1956）、《輕蔑》（Contempt，1963））或珍妮摩露（《孽戀》（The Lovers，1958）、《死刑台與電梯》（Elevator to the Gallows，1958））的銀屏倩影卻僅能在建制半途以其受賤斥卻無法被言明的姿態──簡直是論述上的「偷召妓不敢講」──被收編。
暗夜之中的《暗夜》
有王菊金電影為前例，要將但漢章《暗夜》（1986）拉進來比較，有極容易的地方，也有極困難之處。直觀到近乎不需回答的，是作為一部同遭新派影評人集體撻伐為商業化情色剝削的電影（注19），《暗夜》的影像同樣徵用演員形象（蘇明明）來建構以性影像推動的懸疑敘事。所不易弄明的，是《暗夜》映演的版本到底在這些批評中起到什麼作用，以及，若假設一個「完整」或至少「偏近於完整」的版本已存在，更極端假設當年的新派影評皆見證過這未遭閹割的構想，那《暗夜》形式上的特徵是否還會引發爭端？我的答案傾向於「是」，但這就需要一些篇幅來說明。
有著《影響》影評／留美影人雙重身分的但漢章，他學成歸國後不順遂地拍了三部電影，而當他的事業貌似要因《怨女》而踏上新軌道時，《怨女》卻成為他的遺作。他素來是擅長挖苦人的大砲影評，也將這份才華用去了〈但漢章談但漢章〉一文，以及他受《電影筆記》的對頭《正片》（Positif）採訪的應答中（注20）。從這兩篇文章，我們能知道他歸國後曾注力的拍攝選項有《殺夫》、《玉卿嫂》與《家變》，前兩片後來沒輪到他拍，《家變》也臨時喊停，他這才與電影人羅維合作，改編了李昂的小說《暗夜》。《暗夜》作為一部拍來直球挑戰電檢尺度的商業片，但漢章在殺青後為它與電檢搏殺的過程明顯沒感受到多少善意與愉快（注21） ，這尤見於他對《正片》的這段回答：「……這部片子甚至在尚未映演前就很轟動，原因在於台灣當時正處在電檢開放前夕，新聞媒體在幾場床戲上下了不少筆墨功夫，結果上映時都被電檢處給剪了，再也沒接回去過。可是我是用相當含蓄而優美的方式拍這幾場戲，可惜都看不到了……」《正片》這則採訪發生在 1988 年 5 月，已是《暗夜》推出的兩年後。他沒告訴《正片》（或還沒辦法告訴）的是，《暗夜》將在同一年內於美國院線上映，而且還因為它要以「不同的樣貌」出現，而把但漢章與電檢處之間的老恩怨又給搬上檯面。
要回推臺灣映演《暗夜》時到底剪了多少畫面，這個「美國版」的存在其實造成了不少疑難待釐清，而在確切查核當年的送檢書前，我也有些難判斷「美國版」的《暗夜》是否在《暗夜》於臺灣送檢時便已存在。根據但漢章本人的說法與當年的美國宣傳，「美國版」《暗夜》至少有 20 分鐘的內容沒出現在當年的送檢影像中。且容我將聯合報當年的新聞轉錄如下（注22）：
「明大起將在美國洛杉磯兩家藝術電影院上映的《暗夜》，近日在洛城報章上刊登廣告，標榜該片收錄有原來遭修剪的 20 分鐘原版片段，並強調這些片段是『走私』到美國，才連接而成。
新聞局電影處昨天看到本報報導後，先調卷詳查，發現當初審查《暗夜》時，只修剪了八十五公尺底片，約三分鐘長度而已，片商卻宣稱有二十分鐘長度，顯然是故意誇大，藉以吸引影迷。
電影處並查出《暗夜》在民國七十五年六月運出八個拷貝到香港，當時並未查獲有私接鏡頭的畫面，難以確知片商是從何管道『走私』所謂原版拷貝出口。
《暗夜》導演但漢章昨天表示，美國版的《暗夜》確實比國內版多二十分鐘，但這二十分鐘是原先他自行修剪的片段，並未出現在國內版中，也非私接電影處剪除的三分鐘片段後『走私』出口，美商未詳察其中背景，只求聳動以利促銷，乃大肆宣揚。他已要求美商修改不實之廣告詞。」
但美國版的長度是多少？若順著美西院線這條線索往回找，LA時報現在仍能找到當年的英文影評指出片長是一小時 55 分（115 分鐘）（注23）。若「美國版」真的多了 20 分鐘出來，這與中華民國電影年鑑片目上登錄的片長，會有顯見的衝突，因為民國 76 年年鑑依據新聞局歸檔所登的片長是 106 分鐘。更叫我狐疑的是，這次新電影回顧展放映的《暗夜》，中心網站的片長標記寫的竟是 110 分鐘。我尚無法親入影廳見證這個版本，只能從我自己看過兩個版本說起。其一對照當年洛杉磯時報的評論，姑且只能推斷就是美國映演的版本（115 分長），但另一個不見於我所查找到的文獻、卻曾看過的版本，是以 1 小時 38 分鐘（98分）流通於串流和影帶市場。兩個版本的片頭皆有星空傳媒的商標出現，但在後面這個版本中，所有性愛與裸露畫面都以短少跳接的樣貌出現，許多重要的性影像技巧、人物的心理動機因而消失，明顯被重下過鍘刀。
以上種種，加上黃建業當年所說「電影檢查依然故我地把影片節奏加快，刪去一堆沒有觀點、沒有膽量的沉悶做愛場面，卻意外地使觀眾獲得一個較緊湊的空洞故事。」除了顯示電檢單位面對《暗夜》的不知所措，也叫人更無法判斷，到底給予《暗夜》劣評的文字，以哪個版本的影像為依歸。在過去，嘗試比對鍘剪前後差異的案例之一是蔡國榮的文章（注24），然而蔡國榮也只能部分地指出電檢處刪掉哪些鏡頭、部分地評析電檢鍘刀造成的後果，不能看成完整比對。其實，以黃建業、焦雄屏等當年的見證者都還在電影社群活躍的狀況，《暗夜》的版本問題不是不能獲得解決，但前提是，人們要真的對給予《暗夜》公正的評價感興趣──未必是要確立某個「正宗版本」，但至少，評述者該對影像材料的來源有共識。
暫且擱置電檢謎團，就我自己看過的 115 分版本，這比電影年鑑所登片長要長、也比視覺表現顯然被「閹割」了的不知所云 98 分短版要更形式完善，同時，它也顯見比《上海社會檔案》更不見容於新電影典論的形式特徵。前已提過，《上海社會檔案》的異質處，在於王菊金與他的團隊知道從何開發性影像潛藏的遊戲機制，更以一種翩舞於官樣政宣、電審問題下的姿態，使觀眾輕觸到性影像本身的運作法則。《暗夜》同樣對性影像的表現力有所開發，可但漢章似乎對捉迷藏不感興趣，於是片名取叫暗夜、故事關乎偷情，它卻是一記明著來的性愛直球。
從焦雄屏在批評它時援引大島渚，我善意假設焦雄屏至少會在某種審美意識下接受炙烈的性影像，雖然，她的標準高到瞧不上香港電影新浪潮中的「烈女人物」，稱譚家明的《烈火青春》（1982）不過是男性神話的再包裝──而與此同時，我也不厭其煩想指出，可能傳統意義下的新電影創作者也沒人會有興致將性影像推到大島渚的境地（實然上，也真的沒有）（注25）。也再一次地，當焦雄屏提到「看不懂的是但漢章的創作意圖，是向大師集錦致敬？是如李昂剖新女性的性壓抑，是諷刺台北人迷信？是向電檢單位挑戰？還是嘗試混合歐、美、日、台電影美學？」這一如她對王菊金的解讀，沒能將問題意識導向性影像的形式問題。至於這是因當年電檢「剪太多才看不見」，還是另有其他原因，此處不論斷。
說《暗夜》的影像是混種產物，於我也不成問題，但此處的「混」，恐怕不發生在焦雄屏所謂「電影系好學生的風格加加總總」。《暗夜》影像的異質，多少是風格歷史的時差問題：在當年天主教勢力透過喬瑟夫布林（Joseph Breen）把持海斯法典（Hays Code）後，古典好萊塢影像便與赤裸的性影像發生某種斷裂，促使創作者們不斷尋思各式擦邊觸線的「具遊戲化的性」，去縫合這「具展示感的性」的漏失（注26）。希區考克與劉別謙正是在這背景下精煉他們將慾望抽象化的本領：性的危險與歡愉可以優雅且不被演示地釋放，因輕觸而迤迤，因暗窺而噴薄。這部分能解釋為何，來到與性文化解放同步的新好萊塢時期，當性與暴力影像的展示感已漸漸不再禁忌，甚至成為自然狀態的一部分時，後進創作者對希區考克的模仿其實往往更為抽象且有限，例如，希區考克的片廠電影對演員神態的要求總很自然地被他這時期的「徒孫」們捨棄，但這不見得意味這些創作者有意拆解或對抗這種美學典範。
前述說明，是想要進一步解釋：或許因為性影像常被看成拆解既有美學範本的可能手段，我們有時會混淆放蕩或褻瀆式的性如何地有別於性的自然現象本身。這兩者間最大的差別是，以放蕩或褻瀆為目的，則性會被表徵成帶有明白的指向，對準一個所想脫離或對抗的道德系統，即使性不必然要帶有強烈的目的性。要理解《暗夜》影像的怪誕，正需要看出但漢章自稱的「西化影像」與性的結合，其實在意圖衝撞台灣當年電檢限度同時，將性愛的觀賞性強迫移擺回古典好萊塢的敘事情調中，以至於有時叫人摸不清它在性影像的光譜中是偏向情色亦或色情（erotica or pornography）。但漢章稱之為「含蓄而優美」，但問題是，希區考克所處的時代，「含蓄而優美」的性愛展示正是性愛不會被展示。
《暗夜》的性影像的確如但漢章所言「含蓄而優美」，因為這些影像多是透過一顆顆定鏡和精準算好拍子的配剪（match cut）來組裝，很難說不是像但漢章崇拜的希區考克一般早早做好分鏡圖。演員蘇明明與徐明在鏡頭下皆像訓練有素、觀賞性強的人形模特，而性愛過程中景別的切換、攝影角度的變化都不是在一顆鏡頭內完成，更配以不大真實的緩慢動作，使得以工整動作和相仿圖形來配剪鏡頭成為可能。總之，這些性影像組合起來後，明明有著舊時代不會有的大尺度裸露，卻又絕緣於野蠻、赧然於占有，充滿算計好的淫靡與耽縱，有些超現實。這種「乾淨的偷情」，反叛性不來自性影像本身，更多是工整視覺下被刻意放大出的悖德感或違逆禮教的意象。其調度思路的高峰，便是先引入一面指涉著在地神靈禁忌的房中鏡，然後露骨地將它置中於畫面，使蘇明明飾演的主角李琳在鏡前與情人歡愛的鏡像，成為工具讓李琳反身見證她的性如何勾連於她的敗德感。
邱剛健的無語
我們略略重整前述王菊金與但漢章的創作，可以歸納出一個共時於當年新電影現象的性影像產製條件，它沒有非常精確，每個創作團隊也各有自己「玩」公式的方法（如王菊金、但漢章與少數幾個新電影人，每人玩法都相當不同），但就探詢早期新電影正反論述下難發聲的異音，它不失為一個有用的經驗工具：電檢法鬆動下的臺灣電影市場，性影像的形式魅力能否攪動大眾市場這問題，常被論斷為與女性演員的身體號召力之開發有著穩定相關。
這公式看起來沒太驚人，甚至可以說，它稍加修改，就能無痛平移去商業體制更健全的香港電影，但這正是重點。在這個公式下，我們方能看到許多被劃去新電影旗幟下的產出，仍然與香港電影、臺灣黑電影分有著讓形式資源交相流變的共通基礎，這在前已討論過的陸小芬、楊惠姍、夏文汐、蘇明明身上皆成立。最有趣的是，早期的新電影論述應該也摸索到了這套律則，但它們沒有或拒絕更中性看待它，所以在當年的「策略式評論」下，女星與她們演出的女性人物常常都像人格無常的千面者，一下子化身為「男性神話」、「保守意識的自毀性反噬」的象徵，轉瞬間又變成「華人母性的溫婉代言」、「新時代女性中的自覺者」。這現象背後，或許不光是性影像的表現力受輕視，也多少漠視了性影像的新形式會怎麼在性影像與觀眾心智周旋的歷程中慢慢茂長上來。王菊金與但漢章的影像都可說是這種案例：觀眾對性的好奇心被電檢處有限度地許諾，讓它們有機會贏得一定程度的市場善意，評述者卻不去真正談論性的承載體（性影像的形式本身），以至無力承接這批創作。
由此來到《阿嬰》（1990）。對於說它遲到一事──出現在 1990 年尾、91 年初的元旦檔期實與新電影現象（無論影像或早期論述）的起落皆有距離──我倒持較不上道的看法，因為遲到指向背信失約，而《阿嬰》或許本來就沒想一起玩；雖然，我仍相信它要被看成對前述的性影像公式來一次純粹、帶強烈玩興的回應或反咬。從這角度，它與新電影現象的關係倒不是它來遲了，而是，許多正典意義下的新電影並未跳脫出《阿嬰》想大玩特玩一番的港臺性影像產製邏輯，所以在《阿嬰》的主場，它們只能算談資，不是主導人。
《阿嬰》的影像，正是以陽奉陰違的態度，從容面對此時期臺港主流影視的性影像產製邏輯，將王祖賢與她的人物化成視知觸媒，好幫觀眾凝縮各式性影像印象，再拖入一組組運作法則十分極端的空間敘事中，最終達到性影像＝女性身體印象的形式之過飽過剩，雖說其邏輯突梯奇詭，卻也非常之臺港在地，有著外來社群不易參透的性別遊戲、影視互文與商業潛規則。照理說，它出自邱剛健這樣一位市場老手，本來不該多讓人大驚小怪，只是過往的評述見到它，往往不假思索因為它怪異的表象或邱剛健前衛文藝者的身分，而希望假道於費里尼、黑澤明或 ATG 電影（Art Theatre Guild）理解它。但輕忽影像與「產製它的時空」之間的聯繫，有時會產生重大的詮釋偏差，而這剛好諷刺地是費里尼電影的案例。中晚期的費里尼電影，大都顯示出影像對電影城、特藝七彩（Technicolor）等技術條件的強烈依戀已蔓生成刻意設下的共情主題。無論就此要對費里尼影像抨擊之捍衛之，若不「接球」點出這種設置的存在，似乎總搔不到癢處。
我預設邱剛健與編劇蔡康永應該早就摸熟前述港臺主流電影中的性影像公式，但具體來說，《阿嬰》回應這套公式的方法──使用影像空間來「肢解」觀眾的王祖賢印象──是怎麼做到的？
讓我從它的視覺特徵娓娓說起。在《阿嬰》，平面空間（flat space）、受限空間（limited space）、平視感（frontality）、側身廓（profile）以及單點透視被大量運用，所以影像的x軸或y軸或z軸上（更多時候，是三軸上的直線運用交相滲透），常有惹眼的直線印象，而將邱剛健的前作《唐朝綺麗男》與《阿嬰》比較，便能發現視覺中的邊框（frame）物件雖同作為被覆誦的主題，由於《阿嬰》更重視以前述元素放大影像整體的方正秩序，框子的意象更具衝擊力也被調動得更有遊戲感。其中一個有趣結果是，雖《阿嬰》的正反拍（shot/reverse shot）仍會穿插傳統的過肩斜角鏡頭，卻往往是平視愈嚴重、人物愈置中、物件愈對稱、正反拍角度（注27）愈大，一組戲的核心訊息才愈明顯。
將正反拍的鏡頭角度與 180 度線平行，如此處理的顯著效果是當人物正對著畫面則他所見非觀眾所見，而其所不見──他身後──卻為觀眾所見。因為這與我們和人對話時的主觀視覺經驗有若干重疊，它似乎恍惚間給出觀眾與框中人對話的錯覺。這樣的「主觀視覺印象」，捕頭霍桑單掌捧胭脂走向知縣英明那顆鏡頭，或許最強調其與第一人稱視覺經驗間的關係；但我最難忘是電影後半一組戲，這組戲充分利用上述特徵拍捕快貫大綵遭阿嬰襲殺。這是一組不演之演的戲，或可稱為「超時空」的正反拍──貫大綵的死被剪輯矇去，我們能夠理解他被襲殺真相的手段，只剩兩顆鏡頭，一是阿嬰的置中特寫鏡頭，以及這顆特寫鏡頭的前一顆鏡頭，是從站著不動的貫大綵的臉部特寫緩緩向後縮遠（zoom out）到黑暗中。
縮鏡頭剛開始是以貫大綵的臉為主體的平視鏡頭，而縮鏡完成時，變成以貫大綵全身為視覺主體的遠景而攝影機的前景顯然在黑暗中，於是，當下顆鏡頭的畫面主體竟是阿嬰的臉、後景一片漆黑時，我們頓時有了「阿嬰與貫大綵身處一處」的連戲印象，但此時阿嬰開口說道「什麼時候，女兒才可以披上黑衣」，又說明他與貫大綵不在同個時空。這畫面組合之所以成立，一來是影像早先前推進敘事的過程中已為正反拍形式建立好「畫面特徵 A 出現則畫面特徵 B 跟著出現」的休謨式因果模型，二方面透過前後景亮度（都在黑暗之中）的銜接，將圖像連戲轉場和正反拍（平行於 180 度線）的「對看」意念鎔鑄到剪輯發生之一瞬。
仍須將《阿嬰》這些思路放回「框子」的概念建構上。「框子」是在影像空間內進一步創造受限空間的手段之一，而它在上述這些戲（以及許許多多其他畫面），似乎又不只是「畫面上具體的門框、窗框」這麼單純，它偶爾會溢乎影像的物理邊界之上，成為景框（frame）與虛構人物的眼眶兩者疊加的狀態（如霍桑的主觀鏡頭），甚至以分有視覺共象的方式──觀眾的眼眶之於銀幕邊界的四方線──謀求觀眾接受鏡頭幫他們代言視覺經驗。這代言的請求，雖有些粗陋地簡化了視覺經驗與鏡頭內容的可比性，但我們視覺經驗的拘限物之一，無疑仍是視野邊界上封閉起來的線（框）。由此而說，框東西（framing）一事的發生，如走進或走出框型物件，在《阿嬰》常常也可以看成影像透過形式在嫁接共情於虛構人物的機關給觀眾：入框出框使某個虛構的誰「看待世界的方式」具現化，移入框內的人順勢走入框線擁有者的世界觀之中。
有趣的正是兩件事，一是，框子屬於誰（或問：是誰在看？）、框的邊線在哪裡，在《阿嬰》並不總是十分清楚。它需要觀眾主動參與影像「玩」的過程來建立判斷。在霍桑走向英明那顆鏡頭，作為框的是整個景框，而顯然這個框屬於霍桑。但，像是交代貫大綵被阿嬰給「框死」的那兩顆鏡頭，前顆鏡頭究竟是以什麼訊息來過渡到下顆鏡頭、縮鏡頭又是如何變成對於阿嬰「視野」的代言，皆需歸納與推理。
其二，由於《阿嬰》以刑偵敘事（過去多被類比去《羅生門》（Rashomon，1950），雖然我認為這類比有重大瑕疵）來推動影像前進，這些框子很難說沒有某個當事人「誆」騙的雙關性或審訊彼此世界觀的意味在其中。實際上，邱剛健與蔡康永編寫的這個劇本常常便在眾人物誆（框）來誆（框）去的過程中，透過種種矛盾印象，如誠實與欺騙，如性向成謎，如前言不對後語，交織出游移於嚴肅與好笑的不定感。這點出了框子概念的一個重要特性，那就是屬於某個「誰」的「框」，並不呈現出對於世界的單一印象，它比較是劃出種種光譜（男對女、愛對恨、性對無性、官對匪……），因此，框與其說是將你「框成了男人」「框成了情人」「框成了盜匪」「框成了性幻想」，它更像光譜本身的存在，也就是，框線只是使某個看待世界的方式（在《阿嬰》，這被表徵成視覺經驗）得以可能的先決條件。
上述兩點被丟入一個女鬼故事，便是《阿嬰》「玩」王祖賢印象的手段，而若先爬梳過《倩女幽魂》 （1987）、《今年的湖畔會很冷》（1983）等王祖賢蹤跡，怕是會玩得更開心。王祖賢作為當年港臺影視重要的敘事資源，其引入觀眾共情的方法──透過置入王祖賢形象對觀眾做出敘事上的「承諾」──正是在人界鬼界二元分立下，有著美麗身姿的女鬼作為親善的可慾對象現身。但，相較於蒲松齡讓聶小倩結縭寧采臣，我們考察王祖賢這批作品，她的形象卻還承諾給觀眾慾望的限時（現實）性，它指向鬼人二分不可跨越，於是人鬼戀對人對鬼皆是圓滿與情傷的悲喜綜合。估且說人鬼之分是個「框」，寄託其上的敘事之悲喜張力，在《阿嬰》是否還存在？野道士青肚子與緬哥的愛情、阿嬰對霍桑的「遺言」，這兩者給了個冷笑話（十分符合這部電影的 vibe）般的答案：「過界」可以，可是你可能不敢死。
這個答案，表面上幾乎是邱剛健更早前與關錦鵬在《胭脂扣》（1987）──又一部女鬼電影，只差沒有王祖賢──給女鬼如花的結局了。但如花是深情烈女，所以陳振邦的「不敢死」，此種語調下是失信後的傷停廢人狀態；邱剛健與蔡康永注入《阿嬰》這一個個「框」中的，與阿嬰相關的常都是些缺乏情感基礎的性影像：無關裸露，卻都與激烈的性傷害（玷汙）有關。若《阿嬰》影像的框線是使某個看待世界的方式得以可能的先決條件，它常常在電影的刑偵敘事下使「傷害、玷汙阿嬰（王祖賢）的影像（觀眾的視覺經驗）」成為可能。霍桑最後環抱自己的畫面是如此叫人膽寒，恐怕也不只是那姿態視覺上如何相似於被鬼擁抱，而是經歷了王祖賢印象被無限個視框給割裂，我們會記得她告別霍桑時的媚笑，那相對於她充任聶小倩、別離於寧采臣時，是如何愉快，卻也因為其不可解，而使鬼魅的恐懼復辟。■
．封面照片：《暗夜》劇照；國家電影及視聽文化中心提供
