【回顧楊德昌】「他用最冷漠的態度，去談內心最灼熱的情感」──學習與反思，濱口竜介談楊德昌

大導演如何談他心目中的電影大師？

2016 年，台北電影節邀請日本導演濱口竜介擔任焦點影人，這是臺灣影迷與他的第一次正式接觸，片長達五小時的《歡樂時光》（2015），當時在影迷間颳起一陣旋風。此後，濱口之名在全球快速竄升，《睡著也好醒來也罷》（2018）、《偶然與想像》（2021）與《在車上》（2021），皆在國際影壇獲得無數肯定。

作為一名成就斐然的電影導演，濱口竜介從不吝於分享自己的「影迷」一面，分享他的熱愛電影片單。其中，楊德昌是經常出現的名字，去年東京影展，濱口為《獨立時代》（1994）擔任映後座談人，今年「一一重構：楊德昌」回顧展，濱口竜介更受邀來臺擔任國際論壇嘉賓，亦出席國家電影及視聽文化中心舉辦之「濱口竜介作品特映」專題放映，以多場座談與講堂與臺灣影迷交流。《放映週報》循此契機，以楊德昌為題，請濱口竜介深入談論這位對他有著非凡意義的電影作者。

訪談過程中，看著濱口導演炯炯有神地，談起怎麼受楊德昌影響，好奇地問「很多導演不太會侃侃而談被誰影響，好像會想保留創作的神秘感，但濱口導演很不一樣，為什麼呢？」，他笑稱：「完全不覺得怎樣。因為我覺得，基本上，我並沒有拍電影的才華，我的才華並不能完全靠自己，有很多是從別人身上學到的。當然也會希望有朝一日，有些能轉化成屬於自己的原創性。不過截至今日，我使用的絕大部分拍電影方式，都是我從其他電影、大師那兒學來的。既然如此，那我就有義務回報他們的恩情，所以接受訪問時，自然就會主動說出是跟誰學習。」

這篇訪談，即是恭謙的濱口導演，針對楊德昌的一則學習心得彙整。

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最冷漠的態度，去談內心最灼熱的情感

——濱口導演是什麼機緣下認識楊德昌導演？何時開始喜歡？最有共鳴的點是什麼？

濱口：我在 20 幾歲時，在日本戲院看了《一一》（2000），那是我看的第一部楊德昌電影，但三小時幾乎都在睡，一起去看的朋友說很好看，不過我錯過了。大學（東京大學文學部）參加電影社，很多社員喜歡楊德昌，有播我也會看，《獨立時代》、《麻將》（1996）那時都有看，但印象不深。當時還有用錄影帶看《牯嶺街少年殺人事件》（1991），片長四小時，大部分都睡了，可是我還記得看到後半，雖然有點半夢半醒，不過突然覺得「好好看喔」。那時就想，如果未來有機會，要用更好的方式重看。讀研究所時（東京藝術大學映像研究所），所上有大概 200 多人座位的大型視聽教室，銀幕大小接近戲院。有次經由朋友手上畫質比較好的《牯嶺街少年殺人事件》LD，轉成 DVD 來播放，用大銀幕、大音量，好好地重看。這次從頭到尾都沒睡，受到非常大衝擊：「電影怎麼能以如此被淬煉後的形式傳達！」，從此留下很深印象。

那次衝擊後，我把楊德昌作品幾乎重看一次。可是當時重看的時間點，有些作品還沒機會看到，如《恐怖份子》（1986）我是趁楊德昌導演去世後的紀念放映，才在大銀幕看到，《青梅竹馬》（1985）則是六、七年前才看了修復版，《海灘的一天》（1983）一直沒機會看，直到臺灣片商（東昊）朋友送給我藍光，才看了高畫質版。長片之外的短片，之前也有看。總之幾年下來，楊德昌導演的長短片作品，我應該都看過不只一次。其中對我衝擊最大的，還是《牯嶺街少年殺人事件》，後來都無法超越那次震撼。這意思不是其他楊德昌作品不好，而是那次在我心中的震撼程度，是高到放眼全世界任何一部電影都無法超越的。若真要挑另一部特別有共鳴的，我會選《一一》。我也看了好幾次，每次看都覺得表現出楊德昌導演的另一種面向，不同於《牯嶺街少年殺人事件》的尖銳，變得比較成熟。

——濱口導演應該沒見過楊德昌導演本人，比較是透過作品來認識他吧？在您的想像中，楊德昌導演是一個怎麼樣的人？

濱口：我沒見過楊德昌導演本人，來臺灣後，有很多人跟我講過他的事。聽完後，我也再次確定，我從他作品中看到的那部分可能蠻接近本人，就是：楊德昌導演是用最冷漠的態度，去談內心最灼熱的情感。他有這個二重性、雙面性。他對很多事的想法很激烈、很熱情，甚至火爆，但又能抱持冷靜、客觀，甚至冷漠的視角去直視，不過並非從頭冷漠到尾，又能在作品的某一瞬間，釋放出包裹其中的情緒。

以「導演」身分出發的「電影學習會」

——這邊想稍微繞開楊德昌這個主題，了解一下您作為「影迷」的狀態。就我所知，濱口導演會跟三宅唱導演、一位日本影評人，定期做主題式看片與討論，如選定「成瀨巳喜男的默片」這樣的範圍來看。可以跟我們介紹一下這個聚會嗎？

濱口：是的，我跟三宅唱導演、影評人三浦哲哉會定期舉辦「電影學習會」，一到兩個月辦一次，至今已維持三、四年左右。一開始有想過，能否把我們的討論出書，分享給大家，不過到現在都還沒有實際規劃（笑）。我們都很珍惜這個學習機會，在這個學習會上，我們出發的身份比較不是「影迷」，比較是「導演」，會很仔細地討論電影要怎麼拍，如攝影機要用什麼角度來拍出這個效果、為什麼這時要拍演員的背面，或者這個鏡頭裡拍出了哪些乍看不明顯，但仔細看會發現有所設計的細節等。三宅跟三浦的觀點很尖銳，常能指出我沒發現的細節，跟他們討論學到很多。跟他們聚會，也能讓我放鬆、暢所欲言。

——有討論過楊德昌導演嗎？

濱口：有討論過侯孝賢導演，但目前還沒有討論過楊德昌導演。我覺得最大原因是，我們三人太喜歡楊德昌了，至今不敢碰這個題目（笑）。以後也許有機會。

——挑選主題上有什麼規則嗎？

濱口：沒什麼規則，主要是看大家聊天時，誰最近對什麼感興趣。只是我們聚焦的導演比較古典，通常是 1950 年代或 1950 年代以前，如美國黃金年代的約翰福特（John Ford）、道格拉斯瑟克（Douglas Sirk），或日本黃金年代如成瀨巳喜男等。

最大影響：意識到空間與人的關係

——回到楊德昌，如果我們把電影分成「形式」跟「內容」兩部分。在形式上，楊德昌導演對濱口導演有什麼具體影響？

濱口：楊德昌導演對我在形式上最大的影響，是如何在一個空間中，為人物安排位置與動作。在此形式特色上，不管楊德昌導演或侯孝賢導演，都有做出充分表現。尤其，楊德昌導演的每部作品都發生在臺北，臺北影響了電影中的構圖與攝影角度。他拍的不只是劇情，也是這座城市。例如，他拍的景是兩個人在房間內對話，透過房間的透明窗戶，能看到街上有人走動，儘管主要故事是室內的兩人對話，但窗外的臺北也是另一個同時成立的故事；人物與環境，在同一鏡頭下各自存在，甚至這座城市、這個環境，也在推動人物的故事線。

這對我影響很深，我幾乎每個作品都會去意識到空間與人物的關係。最強烈的是《親密》，當時剛好特別在鑽研楊德昌作品，受較大影響，每一場戲都很在意攝影機擺放的位置、怎麼去拍人物、攝影機跟空間的關係。例如《親密》一開始有一幕，主角在咖啡廳內弄東西，攝影機稍微拉得遠一點，讓我們看見咖啡廳的入口與街景，等於人物被玻璃窗包圍在此一空間內，外面的城市自動地運作起來。這一幕我自己在拍的時候，也覺得很「楊德昌」。另一個比較明顯的是，我在拍交通工具時，人物被限制在某個空間內，彼此沒有對話，但外面的東西在流動，整座城市會自己動起來。

——這樣說起來，《親密》搭電車那場戲也受到影響嗎？

濱口：對，但電車那場也比較受侯孝賢導演影響（笑）。總體上，就是蠻受臺灣新電影的影響。我自己覺得，侯孝賢導演與楊德昌應該有受到對方的刺激，因此讓我有可以學習的共通點。

——那在內容部分，楊德昌導演對您有什麼影響嗎？在我的感覺上，好像您們都在處理「亞洲現代社會」這個命題。

濱口：我從楊德昌導演身上學的，比較不是怎麼看事情或寫故事，而是他證明了：我們的日常生活，也可以拍成一部電影。例如《獨立時代》在情節上發生的，乍看是不太有趣的一對男女關係，可是電影讓他們在互動上，表現了都市越來越自動化後的小人物苦悶、都市生活中的漸漸失去自我。這些都讓我明白，好好描寫你看到的身邊生活，觀眾是可以看到更多東西的，不管形式或內容皆然。

表達上的直接，算是楊德昌導演的弱點吧

——楊德昌導演的批判性很強，無論是針對父權、傳統價值、群體盲從等，好奇濱口導演對於這部分有何想法？

濱口：毋庸置疑，楊德昌導演的批判性很強，他也不斷在電影中講，假如不重視這些，總有一天會釀成悲劇。但臺灣跟日本還是有很多看似相近又不太一樣的地方，身為外國人，可以從兩個觀點來看。

一是作為外人，比較旁觀地來看楊德昌導演對臺灣的情感與批判，反而能看到他比較強烈的信念，甚至有些比較樂觀的部分。因為台詞常出現「希望」二字，從這些台詞使用與他正視悲劇的態度，反而能看見他對這座城市的信任。儘管，有些角色比較是被單方面地賦予悲觀或樂觀的想法，不過觀眾一旦全部接起來，就能看到一個比較全面的東西，反而比戲中人感受到更多希望。《一一》就是這樣的作品。另一種觀點是，看到楊德昌導演這樣去看臺灣社會，生活在都市的日本人會有共鳴，假如我們無法像他那樣來正視問題，總有一天也會面臨溝通瓦解。

——楊德昌導演在作品中有許多訊息想傳遞，有時電影角色們的台詞，好像個別為導演本人的某個部分代言。濱口導演怎麼看他的這種表現方式？又怎麼拿捏自己作品中的訊息傳遞？

濱口：的確，楊德昌導演在台詞上比較直接，容易讓人疑惑，這些少男少女角色好像不會講出這種台詞（笑），或者忽然在日常生活中講出太宏觀、有理論的說法，但這些在他作品中都很常見。表達上的直接，算是楊德昌導演的弱點吧。即使像他這麼厲害的導演，都可能因為想直接表達作者性，因此帶來干擾。這是我想避免的，寫台詞時會想像這個角色設定下應該講什麼，而不是把我自己想講的寫進去。可是一個人的想像力有限，要怎麼突破限制？我目前的作法是找共同編劇，藉由別人加入來突破，不過其中的平衡該怎麼拿捏？我目前還沒有正確答案。

我在這點上的目標是成瀨巳喜男導演，成瀨的作者性也很強，早期作品也會把想法直接放進台詞，不過你可以看到他晚期做出調整，盡量不讓角色把導演想講的東西講出來，甚至刻意不講。壓抑台詞中的作者性，會讓作者想講的訊息減少嗎？成瀨證明了並非如此，他在這部分的控制做得很好，是我會想努力的方向。

繼承精神，而非模仿

——導演來臺北也不少次了，好奇您從臺灣電影中認識的臺北，跟現實中接觸的臺北有何差異？

濱口：實際看到的臺北，真的跟透過電影得到的印象不盡相同。因為電影還是有攝影機角度，例如我去《一一》的景點，發現這個路口原來轉過去是長這樣，這是我在電影看不到的，明明這個路口跟電影中長得一模一樣，可是我對這邊的印象，跟電影很不同。藉此可了解，楊德昌導演在構圖上下了多大心力，也能了解他走遍臺北各處，做了仔細觀察。

——日本片廠松竹，曾邀請侯孝賢導演拍《珈琲時光》（2003）來向小津安二郎導演致敬，假使今天有一個企劃是邀請濱口導演以「向楊德昌導演致敬」為契機來拍臺北，您會有什麼想法？

濱口：我在 2003 年的一個小津論壇看了《珈琲時光》，看之前心想，「就算是侯孝賢導演，要拍『小津電影』應該也是辦不到吧！」映前侯孝賢導演就說，他不是要模仿小津，而是要繼承小津的精神、表達對他的尊敬。《珈琲時光》還是有一點點模仿小津的手法，但那真的不是重點，重點在於這部片完完全全是侯孝賢導演對小津的致敬。回到剛剛的問題，如果我要拍一個向楊德昌導演致敬的電影，應該就會學習侯孝賢導演的方式，不拘泥於楊德昌導演的形式或敘事，而是想辦法去接近他看待電影的態度，用他的精神來致敬。■

．封面照片：濱口竜介於「一一重構：楊德昌回顧影展」留影；攝影／蔡耀徵