【回顧楊德昌】同框：從「用雷奈、費里尼、奧黛麗．赫本、克里斯．馬克電影與墨子、梁啟超、胡適思想解讀《牯嶺街少年殺人事件》」到「李昂解讀楊德昌電影的女性提供的啟發與聯想」

楊德昌喜歡奧黛麗．赫本（Audrey Hepburn）我也一樣。
楊德昌推崇雷奈（Alain Resnais）與費里尼（Federico Fellini）我也相像。

有些人說楊德昌電影的形式風格跟安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）一模一樣（也有人說蔡明亮電影跟安東尼奧尼相仿），可是楊德昌不想被講成這樣。

我從楊德昌電影看到跟雷奈、跟費里尼這樣彼此相通、那樣所見略同，同樣燦爛輝煌，不與安東尼奧尼掛勾，楊德昌依然光芒萬丈。

於是，我先試著解讀雷奈的《穆里愛》（Muriel ou le Temps d'un retour，1963）；用解讀《穆里愛》的方式試著解讀費里尼的《愛情神話》（Fellini Satyricon，1969）；用《穆里愛》與《愛情神話》去解讀雷奈的《去年在馬倫巴》（L'Année dernière à Marienbad，1961）。用這三部電影去解讀克里斯．馬克（Chris Marker）的《堤》（La Jetée，1962）與《美好的五月》（Le  Joli mai，1962）、去解讀奧黛麗．赫本主演的《第凡內早餐》（Breakfast at Tiffany's，1961）與《窈窕淑女》（My fair Lady，1964）。用這七部電影去解讀楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》（1991）（以及蔡明亮的《不散》（2003）⋯⋯），可以寫出一篇文稿、甚至寫成一本專書《別人說楊德昌跟安東尼奧尼多像多仿，我卻驚嘆楊德昌跟雷奈、跟費里尼同樣非比尋常》。

奧黛麗．赫本電影率先為臺灣引介沙特、Tiffany 以及雷奈／費里尼式意識流敘事

奧黛麗．赫本比臺灣文學界、哲學界更早就引介法國存在主義大師沙特／薩特（Jean-Paul Sartre），1957 年她主演的美國電影《甜姐兒》（Funny Face）在英語的歌詞裡，用標準的法語唱出沙特的法文姓名。十多年後，臺灣才有沙特的舞台劇本《Huis clos》（《沒有出口／無路可出》）、小說《牆》（Le mur）的中文譯本。
  
奧黛麗．赫本 1961 年電影《第凡內早餐》就向你我展現紐約的 Tiffany 名店／廠牌，外加法國大師紀梵希（Hubert de Givenchy）的服裝設計。早在 1954 年的電影《龍鳳配》（Sabrina），紀梵希就已經為奧黛麗．赫本設計了服裝，享譽時尚界並影史留名。奧黛麗．赫本的電影先行，紀梵希與 Tiffany（後來中文名稱改成「蒂芬尼」）晚了半世紀（或更久）在臺灣百貨公司才有專櫃。

《儷人行》（Two for the Road）讓奧黛麗．赫本成為影壇超級巨星中，率先演出雷奈《廣島之戀》（Hiroshima mon amour，1959）與《去年在馬倫巴》以及費里尼《八又二分之一》（Otto e mezzo，1963）式的「意識流」敘事電影的先驅。楊德昌 1983 年大手筆的《海灘的一天》則是臺灣電影中，「意識流」敘事的領航人，是雷奈與費里尼的同好，同樣把普魯斯特（Marcel Proust）文學的「意識流」帶進電影領域。楊德昌電影《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》（1994）、《一一》（2000）都映現了奧黛麗．赫本的照片。

《巴黎假期》
跟電影中的奧黛麗．赫本談奧黛麗．赫本主演的《窈窕淑女》

《第凡內早餐》的編劇是 George Axelrod。這位美國作家後來為奧黛麗．赫本 1964 年的電影《巴黎假期》（Paris When It Sizzles）編劇。劇情概要是一位美國男作家為一部好萊塢新片寫劇本，他在巴黎邀來一位法國女孩（奧黛麗．赫本飾演）打字，從情節的敘事文字到對白，他隨著靈感如泉湧都快速口述，旁聽的打字小姐就必須及時快速打出字來。這，並非一天能夠完成，兩人相處多日，偶然休息片刻，彼此也會閒聊。有一回，男作家告訴女打字員：「妳可知道，《窈窕淑女》跟《科學怪人》其實講的是同樣的故事。」

這是我幼年大開眼界、啟發我大半輩子的神來之筆。George Axelrod 藉著電影中的編劇，發表他的卓見，對我影響深遠。往後，我也試著從看起來不一樣、不相干的，努力看出其中的共通性、相同處；努力從相似的，找出彼此差異性。這也正是 1990 年代，我喜歡從異性戀題材的電影中，探出潛藏男男戀的曖昧，或是電影背後（也就是導演）其實在偷窺、在暗戀男性肉體美；我卻從男男戀的電影中，超越同性情慾，找尋非關男男戀的意在言外。

另一方面，《巴黎假期》裡的女打字員明明由奧黛麗．赫本飾演，人家卻跟她說她 1964 年主演的另一部電影《窈窕淑女》！多好玩啊！這種事也出現在 1964 年奧黛麗．赫本主演的電影《謎中謎》（Charade）中，男主角告訴女主角，說她剛從「我常走過的街」來到妳這兒。「我常走過的街」（I have often walked down the street before）正是《窈窕淑女》中，愛慕奧黛麗．赫本的年輕俊帥男用男高音唱的曲名呢！

你看南轅北轍的《窈窕淑女》跟《科學怪人》被 George Axelrod 別具慧眼「同框」，網在一起『異』中見『同』！《巴黎假期》電影中的人（奧黛麗．赫本）在美國男編劇聊天時，跟電影外的人（電影《窈窕淑女》的演員奧黛麗．赫本）扯在一起，彷彿讓奧黛麗．赫本在電影中，與電影外「同框」，又好以讓奧黛麗．赫本的這部電影，與那部電影互動，彼此擠眉弄眼，甚至互動！

墨子 孔子 告子

楊德昌大學時期的陳乃超老師讓他知道，中國文化除了孔子，還有墨子、老子、莊子⋯⋯。楊德昌往後就像梁啟超、胡適，都沒有被漢武帝與董仲舒「獨尊儒術」的學術一言堂綁架。多年來，漢人社會各政黨從未真正把中國文化從「神格化孔子」解放，回歸到先秦時代百花齊放的多元哲思任你自由選擇。

楊德昌電影批判每個人物也關愛每個人物。他洞見人性善惡雜陳、是非功過集於一身，不像孟子迷信人性性善、荀子固執人性性惡，各有所偏、各有所騙、各有不足。楊德昌跟墨子的學生告子的人性「無善，無不善」、「可善，可不善」相近相通。

孔子的學說本身也是優劣參半。優點被當權者漠視、拒絕實踐，特別是蔣氏王朝視「不以人廢言」的金玉良言如糞土，反而是當時的在野黨民進黨立法委員葉菊蘭提醒她的國會助理們：「如果執政黨（行政院）的哪一項法案是好的，就不要故意杯葛，反對黨要為人民、為社會的利益著想，不應該為反對而反對。」

至於孔子言論的瑕疵與弊端，蔣氏王朝卻照單全收，不准批判，不可質疑，譬如「君子遠庖廚，聞其聲不忍食其肉」，擺明了縱容男主人貪嘴，宰殺動物的心狠手辣行徑推給倒楣的妻子與僕人去做，根本就是性別與階級雙重歧視！

彩色電影《海灘的一天》裡的黑與白

楊德昌可不吃這一套。《海灘的一天》就試著解放女性：外省女孩胡因夢／胡茵夢愛情受挫，轉往藝術、事業另創一片天；本省女孩（張艾嘉飾演）擺脫父權，奔向婚姻自主。兩位女性重逢，乍看彷彿張艾嘉白衣，明顯對比了胡茵夢黑衣，紅色咖啡杯與紅色地毯襯托了白與黑。仔細打量胡茵夢腰間一團白（未必腰帶，應是內層衣衫？），張艾嘉白西裝外套半掩裡面的黑洋裝。黑中帶白、白裡藏黑，既似人性無所謂絕對善惡，又不妨看成你（外省人）中有我（本省人），我中有你，你我既「同」又「異」。「同」在同為女性、同樣黑白兼備（所以彼此尊重、互相扶持）；「異」在外觀相左、細節不一樣。另一方面，服裝的黑跟紀梵希為《第凡內早餐》裡的奧黛麗．赫本設計的黑衣、黑帽搖相輝映；黑裡點綴白，跟英國大師希叟．畢騰（Cecil Beaton）為奧黛麗．赫本在《窈窕淑女》裡設計的白禮服搭配腰間黑色蝴蝶結異曲同工。

Honey／林鴻銘幫譚蔚青／胡茵夢在另一個時間、另一個空間圓夢

《海灘的一天》外省女孩跟本省男孩（左鳴翔飾演）的戀情被男方父親的階級歧視與蠻橫父權打壓、拆散。《牯嶺街少年殺人事件》年輕俊美的外省幫派老大 Honey（林鴻銘飾演）勇於跟臺灣本省幫派合縱連橫，突破外省人小圈圈的自我局限，非但宛如政治隱喻，更像是胡茵夢未遂的夢（「外省人融入本省家庭／社會」）另一時間、另一空間由另一男孩林鴻銘接棒完成。

《一九零五的冬天》裡的梁啟超 vs 孫中山

楊德昌早在 1981 年參與余為政導演的電影《一九零五的冬天》編劇時期，就高膽遠矚洞見任何美學都有不足之處。既看穿跟隨孫中山這一派的革命黨員良莠不齊，也深知康有為、梁啟超那邊瑕瑜互見。1980 年代香港一些政論刊物看見中華民國成立以來兵災不斷、民不聊生，質疑孫中山的革命成功未必是社會之福，或許反而不如君主立憲，更源遠流長。何況，梁啟超勇於「吾愛吾師，吾更愛真理」，沒把康有為的敗筆繼續張揚。想想，胡適、梁啟超、孫中山都能在孔子之外，見到墨子／墨家的優點，用來增補、救濟孔子／儒家的不足之處，在在跟楊德昌電影相通《獨立時代》針砭孔子理念的危機（與可有轉機？）。

克里斯．馬克《美好的五月》、墨子、楊德昌平等博愛殊途同歸

《牯嶺街少年殺人事件》裡的小四，雖然參照楊德昌自己的成長經歷當藍本，可是有些人問小四是否等同楊德昌時，楊德昌不以為然，認為對於電影中的每個人物都要關愛、都要了解（個性、內在思維與情感、外在行為），不可以對不喜歡的人物草率醜化，否則就流於臉譜、平板而沒有真正的血肉。且看《海灘的一天》林佳森與林佳莉的父親嚴峻、蠻橫跋扈、偽善，害得兒子的婚姻不快樂、生活不幸福，可是女兒離家、逃婚，擺脫父權，自由戀愛的結果也不盡如意。就像《青梅竹馬》裡的臺灣彷彿一無是處，但美國也不是烏托邦，彷彿兩頭落空。《恐怖份子》兩個結局非比等閒，不愧神來之筆，楊德昌自己認為兩個結局都是真的：「殺人」與「自殺」都是悲劇。觀眾驚艷的是奇；楊德昌省思的是悲。

因此，有人認為《牯嶺街少年殺人事件》裡的每個人物都是局部楊德昌，整部電影是無數個楊德昌在吵架、在爭論、在辯證。這正是楊德昌關愛每一個人，恰似克里斯．馬克 1962 年《美好的五月》「如果有窮人，我就不富有；倘若監獄有受刑人，我就不自由」，都跟墨子的「兼愛」（既平等又博愛）殊途同歸。

同框；《同框》；心之所嚮的轉向

楊德昌的電影常幫我圓夢。我的個性、我的寫作都很「意識流」，時間／空間在過去（記憶）、現在、未來間自由穿梭。楊德昌的「意識流」既詩意又富哲思。我常憧憬我喜歡的演員能合演電影，但未必心想事成。我希望絕世美女奧黛麗．赫本跟好萊塢第一美男華倫．比堤（Warren Beatty）搭檔擔綱，可惜未能如願。反而是《牯嶺街少年殺人事件》由楊德昌把他倆照片同框，還加碼奉上陳湘琪的肖像。

以《享樂花園》與《夜車》享譽的動畫大師謝文明與我都高興世界第一美男亞蘭．德倫（Alain Delon）跟法國美女碧姬．芭杜（Brigitte Bardot）在《偉大情史》（Amours célèbres，1961）同台亮相。我想起 1930 年代到 1950 年代法國第一美女達妮葉．達何尤（Danielle Darrieux）後來跟亞蘭．德倫合演過《法國式的十誡》（Le diable et les Dix Commandements，1962），而她，正是雷奈 1980 年《我的美國舅舅》（Mon oncle d'Amérique）特別致意的演員。《我的美國舅舅》與費里尼的《八又二分之一》是楊德昌心目中影史十大傑作中的兩部。

雷奈的《天意》（Providence，1977）中，老作家當下鏡子中的彩色容顏，跟亡妻生前黑白照片並置，兩種虛像（而非本尊實體）放在一起是讓永遠不可能合影的兩人最深情的「同框」。雷奈《去年在馬倫巴》花園大遠景，樹與雕像無影而人影斜又長的超現實奇觀，是讓風景的兩個「自我」（一是日正當中，一是黃昏時分）同框。費里尼《八又二分之一》男主角目睹亡父當面漸行漸遠，開頭陷入地底的超現實情景，是活人與逝者同框。楊德昌《一一》讓彩色照片中的奧黛麗．赫本望著現實中的祖孫二人相擁，其實婆婆早已是植物人。

黃亞歷的《日曜日式散步者》（2015）讓詩人考克多（Jean Cocteau）的「聲音」與小說作家普魯斯特（Marcel Proust）的照片（「畫面」）同框，直追雷奈、高達（Jean-Luc Godard）、楊德昌電影「聲音」與「畫面」的辯證。黃惠偵《日常對話》（2016）末了，祖孫三代三女性相聚一堂，從導演的母親極短髮到導演的女兒飄逸長髮，頭髮一代比一代長，何止蘊含包容與諒解，更允許多樣性／別，意味深長。我把雷奈《穆里愛》的讓一巴堤斯特．狄艾黑（Jean-Baptiste Thierre-e）與青藍（azur），跟費里尼《愛情神話》的海拉姆．凱勒與紫（violet）並置，或許師法楊德昌電影的紅、綠、黑、白。畫家黃竑嘉設計海報時，既掌握小四殺小明時被小明緊抱的「愛與死」一體兩面的意象，又把小四的容顏／身軀卻穿戴 Honey 的水手服與海軍帽，緊扣這兩位男孩是同一個人的「雙重自我」的特質，不愧對於《牯嶺街少年殺人事件》出類拔萃的解讀。畫家郭柏萱的畫作讓鸚鵡、鵪鶉、小白文鳥徜徉同一風景中，是最深情也最特別具慧眼的鋪陳成了這部電影短片的壓軸。攝影後製都仰賴黃奕翔導演出手，並剪輯出四種版本。這部短片《同框》的靈感源頭是楊德昌的電影，他的才華無人能及，他的啟發卻無遠弗屆，每次從他的電影中都有新發現，下一回卻領悟更多，甚至推翻上次的體認而邁向更多更深的境界。借用王天寬「文學是心之所嚮的轉向」，用來描述楊德昌的電影也很恰當。

《海灘的一天》：「畫面」吳少剛，「聲音」楊德昌

2023 年 8 月 26 日作家李昂在國家影視聽中心專題講座談楊德昌電影的女性議題，現場由 MS. 鄭慈瑤電腦操作影像映現，我搭便車拍攝了一些照片。我最高興的是拍攝到螢幕外的李昂、螢幕上的吳少剛同框的畫面，或許這對於李昂一點也不重要，她談楊德昌談到胡茵夢、談到張艾嘉，並沒有觸及吳少剛扮演的年輕男孩（與突然被張艾嘉抽身而流產的姊弟戀）；我卻賺到鄭慈瑤早不停格、晚不停格，正巧在這邊讓動態影像固定，當場我真想插嘴問觀眾在看《海灘的一天》時，可當聽出吳少剛扮演的男孩平平是由楊德昌幕後配音的？

楊德昌的 double 與「三合一」

在台北市立美術館看了「楊德昌回顧展」，我拿了一堆照片突託黃奕翔（他是畫家，也是紀錄片導演）去跟展場其中一處設計的楊德昌「double」或「三合一」同框。展場那處景象是楊德昌拿著一張黑白照片，照片中的人物是背向你我（也就是呼應楊德昌電影《一一》裡的男童洋洋拿相機只拍攝別人的後腦袋，拍攝人家自己看不到的部位），而楊德昌背後則是《牯嶺街少年殺人事件》裡張震正面身影的巨大（海報？）看板充作襯托楊德昌的背景。楊德昌被他畢生最重要的兩部電影一前一後夾住，那也是臺灣電影史上最重要的兩部傑作。黑白照片中的人物背面，與巨大看板中的張震正面，暗示或明喻了人的（或者說楊德昌的）兩個面向。這又跟楊德昌電影《牯嶺街少年殺人事件》裡的 Honey（林鴻銘飾演）與小四（張震飾演）是同一個人跟雙重自我互通聲氣。

張震（小四）、林鴻銘（Honey）、楊德昌「三位一體」

楊德昌用自己的聲音在幕後替演員配音，主要只有兩回。另外一次是替《牯嶺街少年殺人事件》林鴻銘扮演的 Honey 發聲。如果說小四某種程度上是楊德昌少年時代的生命經驗，那麼，經由楊德昌替 Honey ／林鴻銘配音，「小四與 Honey 是同一個人的雙重自我」，依稀邁向「林鴻銘的容顏外貌、張震/小四、楊德昌的聲音」三位一體了。

當我拿著《海灘的一天》裡的吳少剛的劇照或是《牯嶺街少年殺人事件》裡的林鴻銘的劇照，去跟北美館這處裝置藝術合影時，不但暗示的照片背後蘊含的「聲音」元素，而且也讓原先的「double」浮現「3」的色彩。另一回，我拿著兩張劇照（一是小明說小四像Honey；一是小四告訴小明：「我就是Honey」），跟這個裝置藝術同框。

我並非一開始就看出Honey與小四是同一個人的兩個自我。在電影 1991 年出品一些年後，我方才逐漸體認的。而且是依賴影史最難解的兩部大師傑作悟出的：一、是雷奈（Alain Resnais）1963 年的《穆里愛》（Muriel，ou letemps d’un retour）；一是費里尼(Federico Fellini）1969 年的《愛情神話》（Fellini Satyricon）。

用雷奈的《穆里愛》與費里尼的《愛情神話》解讀《牯嶺街少年殺人事件》

《穆里愛》剛開場，讓一巴堤斯特．狄艾黑扮演的男孩貝納當黛芬．賽麗格（Delphine Seyrig）扮演的繼母關切問到貝納的女友穆里愛現在可好？貝納態度敷衍回應：「她病了。」卻又馬上改口說：「她沒病。」整部電影四位主角都撒謊卻也常說實話。繼母外出時，開門、關門、開燈、關燈、走進、走出，其實就呼應了人的雙重自我，進進退退，是是非非。女友Marie-Do 由萬花筒看出去，貝納竟有八個分身（八個面向？多重自我！）。

《愛情神話》兩位主角中，海拉姆．凱勒（Hiram Keller）扮演有點邪門的男孩阿休多，他在大漠風沙中，爬上馬車安撫超級情慾的花痴女人時，但見女方兩腿張開方便做愛，雙手卻被緊緊綑綁，導演費里尼犀利鋪陳人的放縱與壓抑集於一身。往後，兩位男主角跟一位東方女奴 ménage a trois （中文所謂的「3P」）時，兩男輪流愛撫女奴，摸著摸著，兩男互相愛撫起來，惹得女奴哈哈大笑。表面上，女方嘲笑男男戀：骨子裡，本片屢屢用面具（假面）、巨大暗影（對比渺小的本尊）旁敲側擊，就是要導向「意在言外」：兩位男主角是同一個人的雙重自我，女奴並非挪揄男同性戀，而是訕笑男性的「自戀」。

楊德昌跟文學、跟生活、跟電影、跟小四對 Honey 的記憶呼應《戰爭與和平》

在我還沒有警覺到小四與 Honey 是同一個人的兩個自我之前，我先感覺到《牯嶺街少年殺人事件》跟《戰爭與和平》的相通處。楊德昌至少三次提到《戰爭與和平》。雨夜，小閣樓上重返臺北的 Honey 跟本省、外省幫派的成員聊過後，大夥散去，Honey 獨留小四傾訴。Honey 談在臺南的時候無聊得要命，拿些武俠小說翻看，嫌不過癮。讀到最厚的一本卻永誌不忘，那是《戰爭與和平》。這場戲，楊德昌雙管齊下，既明言托爾斯泰的「文學」文本，又投射在現實「生活」裡的 Honey 與小四，獨坐屋簷下的少女小明好似《戰爭與和平》兩位男主角共同愛戀的女孩娜塔夏。（電影由奧黛麗．赫本扮演娜塔夏。）可是，我只看到跟《戰爭與和平》的牽扯，卻沒想到 Honey 與小四是同一個人的兩個自我，這是《戰爭與和平》裡沒有的成分。因而，想想兩位男孩惺惺相惜，女孩卻被排除在室外，「害」我掉進 Honey 與小四類似男孩子們青春歲月介於友誼跟愛情的曖昧。往後成年走得出去的，就往異性戀發展，依然永遠滯留這種情誼的就向男同性戀延伸。

第二回，小四在同學「小貓／小貓王」家裡，有幾本臺灣 1960 年代看電影學英語的「銀幕語文」叢書，其中兩本擱在桌上。一本呈現正面，封面是電影《戰爭與和平》（War and Peace，1966） 片名與奧黛麗．赫本（Audrey Hepburn ）的劇照；另一本背面朝上，封底是電影《天涯何處無芳草》（Splendor in the Grass，1961）片名與華倫．比堤（Warren Beatty）的劇照。旁邊還有日本女孩（陳湘琪飾演）的照片。這次，楊德昌從電影版《戰爭與和平》期待有緣人，他想要拍攝一部 1960 年代臺灣社會背景的《戰爭與和平》。

電影後段，小四犯錯，二姊（姜秀瓊飾演）用心靈、用宗教勸說。二姊頻頻說教，小四顯然沒有照單全收，反而說到二姊某一句話，以往 Honey 也講過。二姊從未見過、聽過 Honey，問是誰。小四千言萬語不易長話短說，千頭萬緒悲從中來，只好淡淡一句敷衍：「一個朋友。」小四反問二姊，可曾讀過《戰爭與和平》？這下輪到二姊不吭聲了。二姊的宗教信仰 vs. 小四提到的《戰爭與和平》，彷彿沒有交集。雖然墨子的兼愛、天主教與基督教的神愛世人、托爾斯泰的情懷，其實有相通處。

《牯嶺街少年殺人事件》與《穆里愛》都不映現戰場與戰爭

楊德昌臺灣版的《戰爭與和平》並未映現任何戰爭場景（就像奧黛麗．赫本主演的《戰爭與和平》在類型上從未被框在「戰爭片」反而被看作「愛情文藝片」）。雷奈電影《穆里愛》裡的男孩貝納一面放映自己拍攝的 8mm 電影給一位男性鄰居看，一面講述在殖民地阿爾及利亞當兵時跟一些法國軍人集體凌虐一位阿爾及利亞女孩穆里愛的陳年往事。「聲音」是對那女孩又踢又打用點燃的菸去燙的旁白憶述，「畫面」卻只是法國軍人們在阿爾及利亞的尋常生活、一鱗半爪。「聲音」跟「畫面」的不一致反倒是導演雷奈在省思「電影的影像有限，觀眾的想像無窮」。

因而，有些人以為穆里愛被強姦，有些人揣測穆里愛遭殺害，甚至也有人認定這種暴行並非個案，不僅一回，根本就是法國軍人在阿爾及利亞的普遍現象！最讓我驚嘆的是雷奈這場戲把拍攝電影、放映電影、觀賞電影、批判電影、社會批判一網兜收、一次完成。楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》完全不映現 1960 年國共內戰的任何戰場／戰爭畫面，戰爭的陰影以及蔣氏王朝用戰爭當藉口行白色恐怖的罪行卻無所不在，恰似雷奈的《穆里愛》不見穆里愛受迫害的畫面，但更讓人驚、讓人痛、讓人怒、讓人省思。

楊德昌用《戰爭與和平》的軀殼，賦予「雙重自我」的靈魂

整合《牯嶺街少年殺人事件》三番兩次觸及《戰爭與和平》，我方才終於想通，幫派大哥 Honey 對於稚嫩少男小四沒有情敵之怒、之恨，反而百般呵護，非關男男戀，竟是呼應《戰爭與和平》兩位男主角安德烈跟皮耶的彼此愛屋及烏。這方面，我比其他影迷或許多看出一些什麼，卻也讓我停頓在對於「Honey 與小四是同一個人的兩個自我」視而不見。

直到雷奈的《穆里愛》與費里尼的《愛情神話》都鋪陳、都探討每個人的雙重自我，，雷奈的《去年在馬倫巴》甚至風景都有兩個自我（樹與雕像無影，但人影斜又長）！我才終於頑石點頭，楊德昌早先讓小明在片廠說小四像 Honey（個性耿直，容易得罪人，將來會吃虧的）、往後小四（在牯嶺街舊書攤附近苦勸小明要有出息不該沉淪，對方不聽勸）向小明咆哮：「我就是 Honey！」早已譜出／剖出小四與 Honey「一而二，二而一」的關係了。

雷奈 1959 年電影《廣島之戀》（Hiroshima mon amour）開場的一組對白，法國女演員說：「我在廣島全都看到了，全看到了。」日本男人回應反駁：「你在廣島什麼都沒看到。」請問誰說得對？法國女演員深入體認異域，遠比一般觀光客走馬看花，浮光掠影看到更多；但比起土生土長的廣島人（日本男），她彷彿只見到表相。所以法國女演員看到全面或只見皮毛，並非「絕對」的，而是「相對」的，經由「比較」的。恰似費里尼 1954 年電影《大路》（La strada）裡的陰柔溫和小丑，他跟女主角的粗曠丈夫相比，他太 sissy，很不「男」，但若跟女性（女主角）比較，他竟似對方的完美男性，夢中情人。另一方面，《廣島之戀》男、女主角對於女主角在廣島的見識與認知是否深刻？是否全面，未必取決於女主角「自己」的說法，有時根本是別人對她的看法，「別人」的「觀點」。雷奈 1977 年電影《天意》（Providence）老作家把自己家人當小說中人物的藍本，卻把家人想像成淫蕩，敗德甚至刻薄、惡毒，家人「本身」並非如此，而是老作家的「觀點」。

《廣島之戀》的開場最先的這一組彼此背道而馳的對白，統合了《大路》與《天意》的兩種思維。《牯嶺街少年殺人事件》對於小四像／是 Honey，卻讓人（別人、小明）、我（小四）看法一致，有了交集，小四跟 Honey 是同一個人的兩個「自我」就無庸置疑了。

〈指望〉的「聲音」未來式掛鈎「畫面」現在式，讓內在主觀心理寫實與外在客觀寫實「同框」
  
至於雷奈《穆里愛》裡「聲音」與「畫面」分分合合的複雜辯證，楊德昌並非1983年的《海灘的一天》師法雷奈的《廣島之戀》與《去年在馬倫巴》以及費里尼的《八又二分之一》等大師傑作的「意識流」敘事方才開始。早在 1982 年《光陰的故事》的短篇〈指望〉中，少女小芬（石安妮飾演）暗戀房客，也就是那位美美的大學男孩（孫亞東飾演），楊德昌「聲音」與「畫面」分離實驗就已見端倪，就非比等閒了！

但見「畫面」是小芬在自家房間書桌前 K 書，「聲音」卻已經先行呈現她將要去敲大學男孩房門請求幫忙溫習功課的一番話了。「不一致」在於「畫面」是「現在式」，是「外在客觀寫實」，「聲音」卻已經是「未來式」、但也正是少女的「內在主觀寫實了。楊德昌把〈指望〉中的現在是與未來式「並置」媲美雷奈《穆里愛》野外的前景假樓房與背景的真樓房「同框」、費里尼《生活的甜蜜》（La dolce vita）開場時現代科技（直升機與機上攝影記者的照相機）與傳統／宗教（耶穌像）糾葛，直升機還吊著耶穌像飛過羅馬城的上空！

批判每個角色，但也關愛每個角色

另一方面，多數觀眾從電影形式、風格、創意到社會與歷史，到人性或人生，也都追不上楊德昌。我第一次觀賞〈指望〉覺得楊德昌巧妙把屠格涅夫（Ivan Turgenev）小說《初戀》角色男女對調，敘事與抒情俱佳。屠格涅夫小說裡的少男單戀一位比他大幾歲的女孩，末了發現女方竟是少男父親的情婦。我第一次也看得出〈指望〉的詩情，在港、臺電影中，少有人能及。近來我突然想到，少女傻傻的暗戀大學男孩，到頭來姊姊後來居上，「姊姊是偷吃的貓不吭聲，姊姊才是狠角色」，這種思維固然沒錯，但大家都忘了當初房客是職業婦女，結了婚就退租了，讓小芬的單親媽媽著急一大段日子沒有房租可收，多虧姊姊建議倒不如租給大學男生，起碼連續四年不愁沒房租收入。如果姊姊不這樣講，妹妹小芬可能無緣見到這位大學男孩。楊德昌的電影批判每個人，但也關愛每個人，不去單一醜化某個人，由此可見。

直到楊德昌的最後一部電影《一一》，開場婚禮的紅與黑，收場喪禮的白與綠，色彩強烈鮮明，讓我訝異，往後回顧他以往的電影，原來他從早年的〈指望〉與《海灘的一天》就色彩風格化得凸顯紅、綠、黑、白了，或單一映現，或兩色並置，或三色此起彼落，或紅綠黑白相聚一堂。

楊德昌讓胡茵夢與張艾嘉兩人都正面與背影「同框」

《海灘的一天》譚蔚青（胡茵夢飾演）與林佳莉（張艾嘉飾演）相隔多年重逢，我只記得胡茵夢的黑色洋裝跟張艾嘉的白色外衣，在紅色的咖啡杯前⋯如今我發現忽略了周邊背景中的綠色植物。2023 年大銀幕讓我更驚嘆在 café 相見的場景：胡茵夢背向你我在前景，走向在背景面對你我的張艾嘉，背景有一大片鏡子，既反映出胡茵夢的正面容顏，又照見了張艾嘉的背影。這光景，你我同時看到這兩位女性的正面與背面！比起 1991 年《牯嶺街少年殺人事件》Honey 與小四是同一個人的兩個自我，以及 2000 年《一一》裡的男童（張洋洋飾演）拍照片呈現拍攝的背面， 1983 年的《海灘的一天》楊德昌更早更早就為你我捕捉同一個人的正面與背面了，而且讓正面與背面「同框」！

李昂非凡創意的驚世解讀：陳湘琪與倪淑君各自是半個夏娃，合而為一方才完整

李昂的演講以楊德昌電影的女性為主，但她談話間，有時觸及到階級、省籍，限於時間與篇幅，她點到為止。末了，開放觀眾提問。有位男孩提到《獨立時代》中，Molly（倪淑君飾演）為什麼要去跟她的同學／好姐妹／助理琪琪（陳湘琪飾演）的未婚夫（王維明飾演）上床搞露水情緣？我原先的想法是昔日看過譯名《愛情我你她》（X，Y& Zee，1972）的英國電影中，伊麗莎白．泰勒（Elizabeth Taylor）扮演的元配報復丈夫的方式，故意去跟蘇珊娜．玉（Suzannah York）扮演的那位雙性戀的小三來一次女女戀的性愛，Molly 其實對琪琪愛恨交加，所以如此這般。

不料，李昂的回應竟然是，琪琪與 Molly 各自是半個夏娃，合而為一，方才是完整的夏娃！我自以為已經努力進階到看出 Honey 與小四是同一個人的雙重自我了，居然遲鈍得沒想到這種解讀。何況，陳湘琪與倪淑君夜色中，四下無人時，瀟灑點燃香菸，菸菸相接的種種意象，既可能是女女戀的璀璨，也可以說是女性主義的相知相惜。把她倆解讀成同一個人的雙重自我，既可能是楊德昌的超前，也可以是李昂解讀的創意。認識李昂與張小虹這類解謎大師，三生有幸。

李昂引發我想起楊德昌電影中，本省父親不討喜，外省父親缺席

李昂談楊德昌電影，有意無意遊走本省、外省，進出臺灣、中國（或許還有日本、美國）較多眷墨男性、女性。這啟發我想到本省男性／父親的父權跋扈，令人不敢恭維（《海灘的一天》那位本省父親瓦解了兒子跟外省女孩的戀情，浪費了兒子的人生，本身道貌岸然、不苟言笑，跟診所護理師偷情還要妻子來收拾爛攤子。《青梅竹馬》女主角的父親湯匙不慎落地，竟擅自奪取女兒的調羹據為己有），可是外省男性／父親就未必神聖，〈指望〉裡的小芬、《海灘的一天》胡茵夢扮演的譚蔚青、《恐怖份子》王安扮演的亞洲與美國混血的不良少女、《牯嶺街少年殺人事件》的少女小明，咦，怎麼都是伴隨單親媽媽呢？莫非楊德昌幫忙外省女孩們「殺父」？令人絕倒。「殺父」的思維，我是從張小虹教授解讀蔡明亮電影《河流》（1997）移花接木：李康生扮演男男戀的男孩，陰錯陽差在男同志縱慾場域一夜風流後發現巫山雲雨的對象赫然是自己的父親，男男戀是讓父親絕子絕孫，宛如「殺父」，跟父親做愛等同「戀父」。張小虹別具慧眼，把「殺父」跟「戀父」同框！至於為什麼楊德昌電影中常常讓（女孩的）父親缺席呢？倒是歷史與社會研究的課題。不缺席的父親也很可怕，

且看《牯嶺街少年殺人事件》裡的金士傑扮演的那號人物，他是小明的舅舅，退伍後居然盤據（軍方）公家房舍，一副：「我就是國家！」的蠻橫嘴臉。當然也有不缺席，卻從不露面的，譬如小四的同學小馬（譚志剛飾演）的父親馬司令，不必現身，特權、勢力與某些影響力並不缺席。馬司令永不亮相，我不免想入非非，雷奈電影《穆里愛》裡的穆里愛，也從未出現過。《一一》裡男童的本省父親（吳念真飾演）遠比外省媽媽（金燕玲飾演）可喜，發人深省。

從楊德昌聯想胡適的世界主義，以及臺灣文學、哲學裡的梁啟超、張愛玲

李昂談楊德昌從政治立場的統、獨、左、中、右，一語帶過。既非完全不提，也無暇仔細檢驗。這倒撩起了我的興趣。2023 年 7 月 22 日－10 月 22 日「楊德昌回顧展」國家影視聽中心與台北市立美術館各呈現無數塊寶。北美館諸多錄像中，有一段是楊德昌應榮念曾（與「進念」）邀前往香港的沿途感言。楊德昌在飛機上看香港建築（飛機場與高樓大廈），想到（當時）香港是英國的殖民地，屬於英國管轄，建築物可能大多是由華人勞工（或者東南亞勞工）建造的，建築設計另有其人⋯⋯如果用國籍標示，該是哪一國的呢？就像電影與藝術，為什麼要用出品國度、投資國來區分呢？為什麼不說是由哪位藝術家創作的呢？大家珍惜莎士比亞的藝術，誰計較莎士比亞的國籍呢？就這方面，楊德昌對於蔣氏王朝的國家主義／軍國主義／民族主義顯然不以為然，而比較接近胡適的世界主義。同樣，李昂、陳芳明這樣很「台」的作家、學者，在研究臺灣文學、哲學時，也從不排斥梁啟超、張愛玲啊！

楊德昌的臺灣／華語電影，譬如《光陰的故事》的短篇〈指望〉、《海灘的一天》都用西洋古典音樂／交響樂來配樂，非但沒有格格不入，反而詩意盎然，引人入勝。

日本導演黑澤明的電影《醜聞》（Scandal，1950）（李香蘭／山口淑子主演）穿插蘇格蘭民謠《憶往時》（Auld lang syne），《羅生門》（Rashômon，1950）用了法國作曲家拉維爾（Maurice Ravel，1875-1937，其實姓氏應該譯成「哈維勒」）的《波麗露》（Bolero，其實應該譯音「波雷侯」）當配樂，也都流露藝術有時可以超越語文與國界的啊！世界主義？又讓我想到墨子。

李昂、胡茵夢「蘭陵劇坊」與楊德昌

李昂是臺灣藝文界、影評界較早慧眼識楊德昌，率先稱頌 1983 年的《海灘的一天》。胡茵夢在《海灘的一天》的表現還贏得「電影圖書館」（國家影視聽中心的前身）「電影欣賞獎」年度電影最佳女演員獎。早在 1982 年《光陰的故事》揭開「台灣新電影」序幕前，「蘭陵劇坊」一些創始團員在台北市南區分租一間公寓，蔡宏榮（音樂、美術）金士傑、杜可風（Christophe Doyle）（與黃承晃或卓明）的住處，常有文藝青年不定期聚會。除了「蘭陵劇坊」成績進步神速，成員們或多或少也把興趣與才藝延伸到電影領域。訪客中，李昂與胡茵夢早已享譽文壇或銀幕。當時閒談中，有意為潘金蓮翻案，賦予潘金蓮女性主義色彩，讓武松與西門慶男男戀⋯⋯可惜劇本從未寫成，反而是杜可風與金士傑參與了楊德昌電影的拍攝（或演出），還有金士傑堂姐金士會（她跟柯素雲、左鳴翔、石安妮合演了楊德昌電視劇《11個女人》的〈浮萍〉母子、兒子王啟光演出〈指望〉）⋯⋯。

胡茵夢本名「胡因子」讓電影公司覺得太中性，不像美女的名字。調整為「胡因夢」演電影，添了幾絲玄，別的電影公司總嫌不夠風花雪月，欠缺詩情畫意，因而另有「胡茵夢」的名號。至於「施淑端」原本沿用父姓，但為何不延續母姓，因而成了「李昂」。

《去年在馬倫巴》與《八又二分之一》片名源頭；楊德昌的圖文遊戲

雷奈《去年在馬倫巴》（Lannee derrière a Marienbad）與費里尼《八又二分之一》（Otto e mezzo）片名怪得出奇。故事中，也許是去年、也許不是去年，可能在馬倫巴，也可能不在馬倫巴。畫面裡，真正的馬倫巴從未映現。八又二分之一只是導演的第八部半電影，要問內容，片名說了等於沒說。雷奈與費里尼的片名既有創意，卻又各有所本。1947 年法國女導演妮苟勒．韋德海（Nicole Vedres）的紀錄片片名是《巴黎1900》（Paris1900）。一般電影或許較少用第幾部當片名，音樂領域未必每齣都像《天鵝湖》這樣明確的標題。譬如，貝多芬〈第3號鋼琴協奏曲〉也不像〈月光曲〉、〈小夜曲〉、〈給愛麗絲〉，而只有數字／序號，不見主題。

楊德昌的《一一》片頭演職員名單都是由左往右橫排的中文，片名卻是由上而下直行的《一一》看起來既像兩個「一」，又好似一個「二」。2000 年出品的《 一一》在這方面跟雷奈 1993 年的《吸菸／不吸菸》（Smoking/No Smoking）「既是兩部電影又可以是同一部電影的兩個單元」（而且先看《吸菸》或《不吸菸》再看另一部或另一個單元都可以接得上，雷奈省思了電影與電影的互動！）同樣打破絕對的「1」與「2」，而相互輝映⋯⋯《牯嶺街少年殺人事件》中，小四兩字，更打破了文字與圖畫的分野。（《海灘的一天》開場時，張艾嘉從收音機聽到胡茵夢鋼琴演奏的是貝多芬〈第3號鋼琴協奏曲〉。）

電影大師們的文字遊戲

電影大師們有時愛玩一下文字遊戲。

費里尼的《La Dolce Vita》1960 年在美國上映時先有英譯片名的，譯成《Easy Life》。費里尼認為他根本不在為紙醉金迷、恣情縱慾推波助瀾，要表達的並非「甜蜜生活」，而是在鋪陳「生活的甜蜜」。法國上映時的法文譯名正是《La douceur de vivre》（生活的甜蜜）。現今，法國、美國書刊談到這部電影，都採用義大利原題《La Dolce Vita》。

雷奈的《去年在馬倫巴》，你我看到劇照那花園，那雕像的美景，問是何處？你我不免脫口而出：「馬倫巴！」其實，馬倫巴從未在雷奈這部電影中亮相（就像雷奈電影《穆里愛》中，穆里愛從不露面！），你我看到那些風景，是在德國兩處城堡 Nymphenburg 與 Schleissheim 拍攝的。真正的馬倫巴在捷克，是一處溫泉，沒有雷奈電影中的美景。

雷奈《穆里愛》裡人物的名字（或姓氏），幾乎各自分攤法文（與英文）的 26 個字母作為字首，譬如 Bernard（貝納）、Françoise、Hélène、Alphonse⋯⋯Z（榮夫人）。這，影響到多年後英國導演彼得．葛林納威（Peter Greenaway）《一加二的故事》（A Zed & Two Noughts，1985）把從 A 字頭到 Z 字頭的動物名稱全都派上用場。

《穆里愛》裡 M 字頭的，竟有兩位。一是永不露面的 Muriel（穆里愛），一是男孩貝納的女友 Marie-Do。縱然現今貝納跟 Marie-Do 做愛（所以畫面這二人「同框」！），貝納精神上卻始終對穆里愛愧疚，對穆里愛魂牽夢縈，縱然畫面里從未同框，精神上卻彷彿綁在一起的（是抽象的「同框」？！）。也由此可見貝納跟 Marie-Do 的連結是脆弱的，外在實而內在虛。不在場的穆里愛反而跟貝納關係緊密。甚至，Marie-Do 跟穆里愛是「互補」的！貝納的繼母艾蕾娜跟舊情人走在野外，前景的假樓（像是樣品屋，不能居住）與背景的真樓「同框」，別開生面的虛實並置！

楊德昌《海灘的一天》與《青梅竹馬》片名都好似 1970 年代以來香港與臺灣華語電影中的愛情文藝片或偶像劇，內容全非這般。《恐怖份子》更不是一般人所認知的擄人勒贖或持槍掃射或亂扔炸彈的 Terrorist，反而是 Terrorizer！高達電影《狂人皮埃洛》（Pierrot le Fou，1965）讓你我看局部是「vie」（生活、生命），看整體赫然是地名「Riviera」（里維拉）。《男性，女性》（Masculin féminin，1966）末了，「女性」這個法文單字 Féminin 掉落幾個字母，剩下的「Fin」正是電影完結了（類似英文電影結束時的「The End」！）

《My fair lady》與《Our fair Lady》；男小明與女小明

奧黛麗．赫本 1964 年主演的電影《窈窕淑女》英文原題是《My Fair Lady》。1993 年她巨星損落，不久，有些紀念文章用「Our Fair Lady」稱頌她，把原本片名中可能某人（譬如男主角）獨家擁有「My」（我的），拓展到千千萬萬影迷擁戴「Our」，（我們的）。英文「Our Lady」等同法文「Norte Dame」，可以是專門指涉天主教的「聖母」瑪麗亞，有點把奧黛麗．赫本推崇到極致的色彩。語文的趣味不易翻譯。任何一種語言的額外意涵，對於不懂這種語言的人不易體會奧妙處。楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》的女主角是少女小明，下一部電影《獨立時代》的男主角是琪琪（陳湘琪飾演）的未婚夫小明，男也小明，女也小明，少女小明死了，青年小明末了卻贏得琪琪的芳心。我這麼癲癲倒倒的歪讀，你會怎麼說呢？正巧《獨立時代》與接下去的《麻將》也都不乏女女戀或男男戀的可能性，因而，小明（這個名字）是男也是女，恰似臺灣 1990 年代的種種情慾論述與性別解放，你是男是女是同性戀是異性戀？未必一成不變，是可以流動的啊！

歷史不該遺漏的章節，向胡茵夢、李昂、楊德昌致敬

2023 年 8 月 26 日李昂的電影講座再談楊德昌的電影，我覺得也應該談談李昂。

楊德昌的第一部大銀幕電影是《光陰的故事》的短篇〈指望〉。片中，跟少女小芬一同學騎腳踏車的男童，末了他學會了，不免憧憬未來，身材漸高高到多少就可以學習打籃球，如能成為校際選手，就不必參加全校早晨的升旗典禮跟朝會了。升旗典禮與朝會都是威權時期蔣氏王朝對學生的操控與洗腦，學生大多沒有意願，無奈被迫參加，人人敢怒不敢言。《光陰的故事》1982 年出品，依舊白色恐怖戒嚴期間，楊德昌居然這般勇敢，抖出臺灣少年學生們的集體心聲！

作家李昂大約 1969 年／1970 年間，在《中國時報》「人間副刊」發表她的短篇小說《人間世》。情節概要是大學男孩女孩戀愛、做愛，不料女孩未婚懷孕。女孩不知所措，求助無門，傻傻信任學校的訓導處，向教官告白。結果受到殘酷羞辱、嚴厲懲罰。原來（其實一直這樣）訓導處並非避風港，教官更不是守護神。李昂小說題材觸怒了蔣氏王朝，教官本是蔣經國佈樁各學校監控學生思想（意識形態）的眼線（爪牙？）你批判教官等於間接打蔣經國的耳光，那還得了？獨裁政權不便直接抓人（否則吃相太難看），轉而用另一種方式毁滅李昂。只因小說中由女孩的觀點與記憶，描述男孩那「滾熱的陰莖」而把李昂打成敗德的色情作家！

1983 年在楊德昌電影《海灘的一天》風華絕代的胡茵夢，現實生活中有品有格，不滿威權箝制思想甚至草菅人命、批判過國民黨的「中影」公司、國防部的「中製」片廠拍攝對政府歌功頌德的「政策電影」（國策電影）戰爭場面時，使用火藥、爆炸物不顧被迫支持演出的阿兵哥的安全，每次拍電影炸死幾個阿兵哥是死者倒楣、活該⋯⋯。

胡茵夢先後跟電影導演牟敦芾、作家李敖交往，李昂公開推崇宋澤萊的小說、捐款接濟過施明德⋯⋯這些都是蔣氏王朝恨不得鏟除的人物，胡茵夢與李昂可敬可佩的何止才華？還有風骨。國家影視聽中心邀請李昂解讀楊德昌電影，讓我別是一番滋味在心頭⋯⋯。

《牯嶺街少年殺人事件》裡，小明告訴小四：「他（Honey）走了以後，常常想到他，想到哭。」借用這句話，作為我對楊德昌永恆的懷念。■

作者注：承蒙畫家／文化評論學者薛凱提供大量電影觀賞機會，本文方才得以順利完成，謹此致謝。

．封面圖：小四殺小明，但不想倒地的小明緊抱小四，楊德昌象徵面是愛與死的交纏，一體兩面。以往小明，往後小四都認為小四像／是 Honey，因而小四跟 Honey 恰似同一個人的雙重「自我」。畫家黃竑嘉把本片這兩大特色畫在同一幅中：小四的身體，卻穿戴 Honey 的水手服。（黃竑嘉繪畫；李幼鸚鵡鵪鶉小白文鳥提供）