【他踏浪而來】屬於他，亦屬她的故事與季節——《小畢的故事》、《最想念的季節》小說到電影的敘述視角

編按：2023 年，臺灣導演陳坤厚於第 60 屆金馬獎獲得終身成就獎。藉此契機，《放映週報》規劃「他踏浪而來」評論專題，邀請多位作者進行對陳坤厚電影不同角度的重新評論。本篇文章由作者翁皓怡評論陳坤厚作品《小畢的故事》與《最想念的季節》，以同是朱天文小說改編的角度出發，藉由比對原著與電影語言的分野，指出陳坤厚電影在視角掌握方面的特出之處。請見本篇評論。

※※

陳坤厚有三部電影改編自朱天文的短篇小說——《小畢的故事》（1983）、《最想念的季節》（1985），以及《流浪少年路》（1986），分別改編的原著則是〈小畢的故事〉、〈最想念的季節〉，以及〈伊甸不再〉。其中，《流浪少年路》做了最大的改編，《小畢的故事》與《最想念的季節》則相當程度地保留了朱天文小說的骨幹，至於影像肌理的建構，兩部電影亦有異曲同工之妙。〈小畢的故事〉與〈最想念的季節〉，朱天文均以第一人稱視角敘述，兩個敘述者的角色亦明確。來到陳坤厚的改編電影，他不只轉換了敘述者，更透過不同的攝影機機位、鏡頭運動等形式，影像化一個故事的敘述者「聲音」。本文將就《小畢的故事》和《最想念的季節》討論小說和電影敘述視角的不同，以及陳氏將小說文字影像化的特別之處。

《最想念的季節》置換並模糊的敘述視角

朱天文在〈最想念的季節〉中開頭如此寫道：

壓根兒不相信命運這玩意兒的人，諸如我，畢寶亮，十七天前去算了一次命。
算命老頭子告訴我，三十歲以前無論如何不能沾惹女人的，否則畢寶亮這個人就完蛋了。十七天之後的現在，我所要強調的現在，是時間的現在和空間的現在，我忽然定要娶那個女人為妻。

朱天文以畢寶亮作為小說的敘事者「我」，明確地欲回憶自己的故事開場。而在陳坤厚的同名電影裡，我們看見深景空間中男人在公園的人群裡手舞足蹈，看見男人行走在街上，看見男人逗弄著寵物小鳥，以及諸多他的片段日常蒙太奇，這個男人即是朱天文筆下的「我」——畢寶亮。電影裡男人還來不及自我介紹或說話，畫面便切到行走在街上的女人，她是故事裡的女主角劉香妹 。

朱天文的小說裡，廖香妹是被畢寶亮引介出場的，她即是畢寶亮忽然決定要娶為妻的那個女人。有趣的是，電影開場我們便聽見劉香妹的畫外音介紹著自己。小說中「她叫廖香妹」的「她」，成為「我」（劉香妹），畫外音自述自己從唸書時期到高考、工作的生命經驗，以及遇見亨利王並懷上其子的經過。於是，整個故事的起源，或說男女主角相遇、相識的動機——劉香妹尋找一個男人結婚，以給肚裡的孩子一個姓氏——在陳坤厚的改編下，與劉香妹的角色動能相貼合。如果我們回去看朱天文的小說，便會發現，這段話如小說開場，是由第一人稱敘述者「我」的畢寶亮口中說出。畢寶亮如此形容亨利王與香妹：「對於這種男人，我只有兩個字送給他：卑鄙。至於這種女人，除掉一個蠢字，還能說什麼」 。

將小說和電影的開頭相比較，我們明確地發現敘述者「我」的轉變，以及視角的不同。朱氏小說不只以畢寶亮作為敘事者，更不斷強調這個「我＝畢寶亮」的意識，比如他會說，「笑話。誰不知我畢寶亮係天下第一現實鬼」 ；又或是在大都以第一人稱視角敘述的語句裡，朱天文會插入一兩句介於第一人稱和第三人稱間的文句：

⋯⋯自廖香妹這個女人走進我們的世界之後，此地是我僅剩的一百零一塊淨土了——然而不，連續劇正以它一波波俗惡的聲浪穿越客廳，穿透牆壁，汨汨向我湧來。
畢寶亮但願還有一艘諾亞方舟。希望卻似乎是這樣渺茫。

然後有那麼一天，廖香妹突然出現於攻昌打字行。我立刻架起防衛系統⋯⋯」

這些「畢寶亮」的出現，好似在在提醒著讀者畢寶亮的身份，以及他自述回憶的意識和視角。「畢寶亮但願還有一艘諾亞方舟」可以是作者的敘述，也可以來自畢寶亮本人後設看待當時自己的感嘆，不論以上何者，「畢寶亮」的存在和感覺是被強調與重視的。

回到陳坤厚的影像，開場鏡頭在公園土風舞人群裡「找到」畢寶亮，從跳舞到在街上散步、買東西、上車，甚至在家中與寵物小鳥的鏡頭中，他都是被觀察的對象，他不是「我」，而是「他」，是「畢寶亮」。對比香妹的出場，她同樣地在街上散步，正面迎向攝影機，朝其走近， 畫面從遠景變成近景特寫，隨著她的畫外音，觀者也就靠近了這個角色，接著進入一連串的蒙太奇，是香妹過去的工作，以及遇見亨利王的回顧。同樣的蒙太奇，畢寶亮在影像上更像被遠觀的角色，而香妹的回憶則是由她自己觸發憶起的。

小說最末，朱天文以畢寶亮的口吻如此作結：「看著廖香妹走到街邊小攤買糖漬地瓜，我空前絕望的想起算命老頭子所預言的：三十歲以前無論如何不能沾惹女人，否則畢寶亮這個人就完蛋了。是的，我想他完蛋了」 最末的「我」與「他」十分微妙，可以出自畢寶亮之口，皆指向他自己，也可以出自又一層的敘述者之口。通篇小說文字有趣即在此，大多時候小說由明確的第一人稱寫成，為畢寶亮的敘述，偶爾朱天文會插入看似第三人稱的敘述語氣，稱畢寶亮為「他」。於是在這些時候，敘述者「我」變得模稜，我們不確定畢寶亮以外，還有誰有意識地在說這個故事。

電影結局，畢寶亮帶著劉香妹買的燈來到病房探望她，兩人互相客套著那些錢的歸屬，最後一罐子錢幣灑落地上，畢寶亮蹲下撿拾，此時陳坤厚給了一個劉香妹的特寫鏡頭，她目不轉睛地盯著畢寶亮，眼裡閃爍著淚水。這顆鏡頭就好像在最後感性地讓我們進入劉香妹的心理，感受此刻她看著眼前即將與之結束婚姻關係的畢寶亮之悵然。而後場景來到室外，如同小說，劉香妹向畢寶亮坦承晚歸的一晚和亨利王見面的事情，兩人道別後劉香妹走出景框離開，接著鏡頭切到幾乎是畢寶亮的視角，我們隨其望著劉香妹的背影遠去，然後忽然停下回頭，向著畢寶亮的方向微笑，不久後畢寶亮追上前，兩人並肩離去。這些段落裡最有趣的是，那些看似要進入劉香妹的視角、貼近劉香妹的心理的鏡頭或台詞，與畢寶亮的視角相互轉換著。電影大可同開首也以畫外音做結，但此處的選擇讓敘述者「我」模糊，「最想念的季節」既是畢寶亮的，也是劉香妹的。

《小畢的故事》透過敘述者聲音放大、延展，並進入的過去

〈小畢的故事〉是極短篇小說，如同〈最想念的季節〉，朱天文以明確的第一人稱敘述者書寫故事，她如此開場：

小畢跟我小學同班，又是隔壁鄰居，當初搬來村子裏，畢家已在此地住了十幾年（⋯⋯）我被分到五年甲班，老師在講台上介紹新同學給大家認識，教同學們要相親相愛，我卻看到小畢坐在教室的最後一排，手上繃著一條橡皮筋朝我瞄準著，老師斥道：『畢——楚——嘉！』他咧齒一笑，橡皮筋一轉套回腕上，才看見他另隻手圈了整整有半臂的橡皮筋，據說都是K橡皮筋贏來的。」

我們很清楚地知道，「小畢的故事」來自朱小凡的視角，寫她眼裡的鄰居小畢。朱天文從小畢開始，從只有朱小凡觀察得到的小畢寫起，接下來才花一兩個段落寫小畢的家庭，寫畢媽媽和畢伯伯的結識與婚姻背景。

而陳坤厚的電影裡，他以海邊的遠景開場，從遠方拍到沙灘近處散步的畢媽媽，接著來到畢家，畢伯伯與畢媽媽訂婚。鏡頭不時切到房間外頭玩橡皮筋的小畢，可以發現，主要的場景是畢伯伯與畢媽媽的喜事。此事一成，隨著配樂，電影剪接了一家三口拍家庭照、辦喜宴的畫面，方至此時，才有幾顆特寫鏡頭對準小畢，而隔壁桌的朱小凡也在此時登場。

這時陳坤厚才讓朱小凡的畫外音出現：「第一次見到小畢，是在畢伯伯與畢媽媽的結婚喜酒上⋯⋯」，不同於朱天文的小說中清楚明確地開頭便交代好朱小凡的「我」的存在與位置，更甚是以那些可能只介於「我」與小畢之間的細微記憶片段為引介紹出故事主角小畢，陳坤厚選擇了一個較「遠」的位置。不只是攝影機位，也是敘述「小畢的故事」之視角。此次他沒有像《最想念的季節》那樣直接轉換敘述者，仍以朱小凡為主述者，只是在朱小凡出現之前，甚至在小畢出現之前，我們能發現，這個故事更本於畢伯伯與畢媽媽的婚事，畢家這樣眷村背景的組成是被放大的。

喜宴場景中，配樂持續，鏡頭有意識地從街巷走近宴客現場，靠近一桌桌的賓客，接著望遠鏡頭壓縮著一層層人群，首先對焦持著雙箸笨拙夾著菜飯的小畢，然後是朱小凡、畢伯伯，和畢媽媽，最後又回到小畢，並且隨著他離開餐桌。這幾顆鏡頭安排十分有趣，起初從街巷外繞進婚宴現場的視角來自在場的所有人之外，它不只像開頭海灘邊的遠景鏡頭，有一種「全景式」、主觀敘述之外的「縱覽」，而有鮮明的移動意識，隨著音樂、隨著前一個剪接的畢家合照來到婚宴現場，或說，「回到」婚宴現場——它就像長大後的朱小凡的視角，亦即故事敘述者，寫下小畢的故事的「我」。於是乎，在這個記憶裡，朱小凡在人群中第一個找到了小畢，然後隨著他，回憶起多年前的畢家的故事。

《小畢的故事》一個很有趣的點在於，朱天文的原著小說篇幅極短，陳坤厚仍將其拍成了近 100 分鐘的電影，並非故事上新增多少支線、角色，或是嶄新的情節，相較其他陳氏改編朱氏小說的電影，它在故事上反倒更貼近原著。所以某程度上來講，陳坤厚的影像延展了朱氏（第一人稱）回憶錄體的時間感，他的鏡頭與影像比起純粹的「敘述」性去回憶一段時光、講述一個故事，更直接「進入」了過去——如那顆徘徊走進喜宴的主觀有意識鏡頭運動，如似出自朱小凡視角而「看著」小畢成長的許多畫面，也如那些發生在畢家的「重大事件」被處理的方式。

比如小說中如此書寫小畢與父親的爭吵，以及隨之而生的畢媽媽自盡：

小畢國三時偷錢，那筆錢本是畢伯伯準備替他們繳的學費，小畢偷去交朋友花掉了。那晚畢伯伯盤問小畢的大喉嚨，我們在隔壁聽得清清楚楚。小畢從頭到尾沒吭一句，畢伯伯氣極，拿皮管子下了狠手打他，小畢給打急了連連叫道：『你打我！你不是我爸爸你打我！』劈拍兩聲耳光，是畢媽媽摔的，屋子裡沈寂下來。

 

畢伯伯吱呀一聲跌坐在藤椅裡。我打賭我們這半邊眷村都在聆聽他們家的動靜，後山的松風低低響。良久，良久，差不多要放棄下文了，顯然是喘促起來：『跪落！死囝仔，誰給你教，你不是我生的！死囝仔，不認識伊是爸爸，那年啊，你早就無我這個媽媽！』畢伯伯氣顫道：『我不是你爸爸，我沒這個好命受你跪！找你爸爸去跪！』（⋯⋯）第二天畢媽媽開煤氣自殺了。

朱天文明確地寫出朱小凡的「位置」，作為畢家外人，處在「隔壁鄰里」的位置。因為朱小凡不在「現場」，這段經過於是非常訴諸「聲音」的，我們看見小說明確引述畢伯伯、畢媽媽的話語，並讀得耳光打響的劈拍聲，以及整屋子的哄鬧至沈寂。

於是，從小說到電影，從僅有的「聲音」到「影像」的呈現，陳坤厚做的不只是把文字變成影像，更是透過文字的聲音，想像一個可能連朱小凡本人都未見過的畫面影像。一層又一層地，電影帶我們「進入」那段往事。

電影裡，小畢、畢伯伯，與畢媽媽的激烈爭吵是被一個個事件堆疊推起來的，這即是電影加入和改編最多的情節，我們不斷同畢伯伯和畢媽媽經歷小畢「犯錯」、「被原諒」、「再次犯錯」的輪迴，直至這個輪迴來到極致，戲劇性的悲劇應生。而這整段爭吵過程，鏡頭都與人物保持一定的距離，即便畢伯伯走到屋子角落床的下舖拽著小畢，鏡頭也沒有隨之靠近，而僅在最後，一切沈寂下來後，鏡頭才特寫到看起來無力而悲傷的畢媽媽。朱氏小說中有這麼一段：「遂真正都沈寂了下來。真正的沈，沈，沈沈的夜，睡不穩，幾次醒來，嚶嚶的哭聲，聽不真，在很遠很遠的地方吧。」 這既是朱小凡隔牆聽見方才爭吵落幕後的反應，也像她如同電影那顆不短的特寫鏡頭，進入了畢媽媽的心理。某種完全走向沈與夜的死亡早在文字與影像裡被預示。

電影最末，朱小凡的畫外音交代了畢伯伯與孩子們搬離村子的經過，畫面是畢家巷弄與海邊的空鏡，好似呼應著開頭「進入」回憶與過往的鏡頭，如今，我們隨著小畢、畢家，以及朱小凡，離開了淡水，離開了某段特定的成長經歷。陳氏拍國中同學會的鏡頭安排也如開場的婚宴場景，來自不同人的視角正反打著，小畢、朱小凡，以及其他同學相互在層層人頭中尋找彼此。有時是朱小凡的視角，有時是小畢的視角，正如《最想念的季節》中那既是畢寶亮，也是廖香妹的一季邂逅。《小畢的故事》停留在朱小凡遠去的背影，打上字卡「這就是／小畢的故事」，朱小凡的敘述視角於焉再度鮮明。

結語

可以說，陳坤厚的視角不是完全固定的，他掌握了一種流動性，一種之間性，一種介於觀察者與被觀察者間的中間位置。而這正是影像化朱天文小說最有趣的一件事之一，那個非常鮮明的「我」一下被提煉，一下又被置換，攝影機既遠又近，故事既私密，又映照著一整個時代的男女風貌、一代孩子的成長。「最想念的季節」是畢寶亮的，也當然是劉香妹的；而「小畢的故事」書寫小畢，也同時關乎朱小凡自己。■

．封面照片：《小畢的故事》電影劇照；僅作報導與評論用途