【在歷史的荒地造景】遭歷史附魔的戲子們：王童與他的敘史技藝

編按：2023 年，國家電影及視聽文化中心舉辦「在歷史的荒地造景：王童導演回顧展」，選映包括《稻草人》、《無言的山丘》在內的九部王童執導劇情長片，與其任職美術執導之《天下第一》。本期《放映週報》刊載評論一篇，作者桑妮以人物心理狀態與作品中的歷史背景為表裡，切入評論王童電影的創作思維，並側重評論《假如我是真的》、《苦戀》、《策馬入林》，與尚未有機會重新放映的《陽春老爸》。請見本篇評論。

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論及王童影像的幾個主題，或許格外受矚的是預設美術實踐與其作品的歷史意識間存在審美聯繫，也才成為回顧展立名的依據（在歷史的荒地造景）。首先，劃分兩回事，這是指影像的寫史寓藏開荒的意味──以「沒有歷史的窘況」為條件來寫景作畫、無中生有──還是王童影像是大段大段關於蠻荒狀態，如逃荒、人禍或物害的歷史？回到產業與政治的現實條件，以白景瑞執導的《皇天后土》（1981）為始，則王童影像的原點屬於前者，會是較合理的判斷。《皇天后土》同期，尚有不少官營體系（中影、中製）下的片廠電影，但《皇天后土》更適合為中影公司 80 年代的內容轉向分層，顯示明驥自梅長齡手中接管中影公司後，新一波的官製類型電影從何嵌入臺海政戰的架構中。

不繁瑣重述《皇天后土》，理解它的要鍵是片名呼應的電影尾聲。這組鏡頭拍攝下放後回歸北京的男主角沈毅夫，前去瘋人院黑牢看顧昔日愛人羅琳，深景深攝影中的前景後景排列出複雜的空間關係：鏡頭由牆上的鐵格柵拍起，沈毅夫一行人自格柵外、後景處由遠而近、由左向右隱沒，直至消失在鐵格柵右側，緩慢的搖鏡此際仍未終止，而是跟著往右斜下移動，瘋人羅琳跏腿扶牆入鏡，然後順著沈毅夫等人牆後潛行的軌跡一路搖向右側的鐵牢門直至牢門敞開，沈毅夫現身，剪成特寫景位交替於沈毅夫與羅琳的臉，鏡頭跟著緩緩升抬向羅琳頭上的鐵窗，使禁錮、自由與瘋狂的意象倏忽交疊，上升為「對岸的同胞」超脫不出的生命狀態巡演。

王童自述中，正因他先跟隨白景瑞賣力製作、甚至串演一角《皇天后土》，這番歷練錘煉出的「匪情專家形象」，使永昇影業主動給他機會執導（注1）《假如我是真的》。這是重要線索，因為就理解風格系譜的發生與嫁接，《皇天后土》拓出的路徑是演化得既猛且急，反射出官營與民營電影勢力的版圖巨變。學者盧非易過去整理臺灣製片版圖變化時，特別提到 1980 至 1984 這五年，正是官營製片衰落、民營公司開始壟斷市場的關鍵期，而永昇公司拔擢王菊金、王童等新的導片人才，同年內接連推出《假如我是真的》（1981）與《上海社會檔案》（1981），是宣告中影的市場主導力遭取代的事件。若考察當年報導，這之中的因果關係又更明確（注2）。早在《皇天后土》製作期間，改組後戮力營財的永昇電影便嗅出「抗共好生意」，開始企劃《假如我是真的》與《上海社會檔案》，兩部電影的製作班底也與《皇天后土》有密切關係；若再參照永昇公司歷年產製的片種與《東南電影》雜誌上的相關紀錄（注3），可發現江日昇主導的這家民營影業在 1970 年代末到 1980 年代初的變化，正好是個關鍵的歷史裂罅，不可多得但易遭忽視。這裂罅由兩個要件撕扯而成，我們愈是感到它們矛盾或不可兼容，永昇公司立場的搖擺間愈是折彈出為商者的求財本能：其一是民間業者挖掘官方意識形態的商業潛力，其二是宋楚瑜接任新聞局長後，視聽媒體作為道德鬆綁下蠢動民慾的宣洩口。

正是永昇這般八面玲瓏的搖擺態度，讓它在主動承擔多方欲求時，也奇妙地呈現出各方欲望不可兼容卻被並置而生的張力。這或許部分能解釋，何以永昇此時期的產出往往看上去是衝突的：既是性的剝削又是性的宣洩，海量堆砌賭術奇觀又以戒賭來拆局，以及，王童在他的拍片起點所面臨的矛盾──沒有歷史的歷史。《假如我是真的》的殊異性落入這矛盾中，詮釋關鍵是俄國作家果戈里的諷刺喜劇《欽差大臣》，或者，較纏繞地說，是王童與他的團隊如何理解《假如我是真的》與《欽差大臣》之間複雜的轉譯關係。我們將看到，王童透過他的小人物「化解」此一矛盾的手段，後來亦指向永昇的另一道片脈：從陸小芬承載多方欲望投射的形式出發，自王菊金挖掘性影像潛力的奇片《上海社會檔案》，詭變出陳耀圻、楊家雲的女性復仇電影，終點就是王童日後在蒙太奇影業與黃春明合作的《看海的日子》（1983）（有關王童與女性復仇電影間的聯繫，可參照上一篇文章）。歷史的矛盾與女性的矛盾，在王童的影像中走入了相同的終局。

《假如我是真的》到底算不算《欽差大臣》的改編？這疑問，至少在中國劇作家沙葉新的原始話劇中就存在，而王童的改編也沒更動這設計。故事中，主角李小璋（電影中由譚詠麟飾演）是下放到農場做苦工的知青；他一心想由農場上調回城市與愛人團聚但苦無門路，只得犯險行騙，謊稱是國家高幹之子，周旋於想巴結他的官僚間。抨擊中國官場後門文化的設計，這乍看只是要讓《欽差大臣》換時空再演一次，但讓《假如我是真的》更複雜的，是將《欽差大臣》的戲劇表演直接置入《假如我是真的》的敘境（diegesis）內，成為推動事件的工具。就是說，《假如我是真的》不光故事發展挪用《欽差大臣》，它還明白在故事內對《欽差大臣》作後設表述，於是敘事的快感與文本的評述我推你你推我，形成螺旋狀的動態。螺旋狀的互文動態，也可明白理解為驅動人物進行虛幻角色扮演或自我實現的期待感，甚或幻想症。另一理解的方式，是回到原話劇與電影的片名：假如我是真的。假如我是，if I were，這是虛擬語態（subjunctive mood）的表意手段，而用於該片，當中的苦情與控訴指向的「因為現實太糟糕，所以不得不假設自己能弄假成真」，也透過兩場主人公看戲作假的安排，指向詭譎的「入戲方法」。

李小璋怎麼「入戲」和「下台一鞠躬」？情節安排他詐騙搶位子看《欽差大臣》來開啟他的官場後門之路，又透過要求「去看戲」來為他的妄念劃上終點。這很難說沒在「走後台」與「闖後門」間做意象的首尾串聯，而兩者開展出的扭曲關係，正是「官場人人都是戲子，不缺他一個」。順著李小璋的思路，不妨便將《欽差大臣》看成由某種教條化的現實主義批評，刻意衍伸出的戲劇裝置。但由此一來，借調果戈里和《欽差大臣》，又多了層晦暗的意義：官場浮生，人人都演出，而眾表演者「入戲」之深，甚至創造出道德識知的障礙，使果戈里在《欽差大臣》安插的警惕無法被判讀（也就是，《欽差大臣》只被當成特定階級的娛樂品，其教化意義失去實效），是為官場虛偽之明證。

若說王童電影常帶有開篇所述「沒有歷史」的前提──事實上也符合《假如我是真的》怪誕的產製條件，因為所謂傷痕文學在臺灣電影脈絡下，展開史觀療養或懺情之契機已然走向反面，王童與其團隊因為實然上無法真的經歷文革，僅能用組搭場景的方式迫真，達到露創揭醜的政治剝削還差不多（意思約莫是「共黨那麼糟，你還不報效民主嗎？」）──那「教條化的現實主義」，這種批評又該如何理解？從較負面的角度，這是指出它承襲《皇天后土》，無論技術再成熟也難彌補的現實侷限，而這甚至還不需走到對歷史做周密考證來揭示，因為它以直覺上就違反普羅人性的型態出現。例如，不能不意識到前面所說的互文動態，概念上漂亮攪動著真假認知的變換，卻創造詭異的邏輯問題：李小璋用「不能上調，我就上吊」一句話來表徵他需要上調、想要上調之必然，然而劇情與《欽差大臣》的互文，又矛盾地讓李小璋的行騙成為明白的自殺行動。簡單說，李小璋冒充高幹子弟與上海眾多大官混熟，還做各種假承諾，他透過假身分安排自己上調歸返的城市仍是上海，則以片中共黨法網之嚴密，他要求回去上海的工廠任職不就是找死？

明顯的邏輯漏洞外，能否用別的角度解釋這種設計的戲劇效果？再拿《欽差大臣》為例。李小璋意在出逃卻為自己設下死局，這前後無路的困境，沒發生在《欽差大臣》中。《欽差大臣》為構成《假如我是真的》敘境的要件，但果戈里的劇本讓過路騙子特列斯塔可夫（Khlestakov）完美抽身，足以顯示同樣作為關鍵的揭弊者，李小璋與特列斯塔可夫的定位仍有歧異。假設腐敗的官場自成一個表演舞台或敘境的類比，特列斯塔可夫會是知所進退的聰明人。要如此形容李小璋之所以不成立，正因為王童徵調形式表徵他「入戲過深」時，不光以類似《皇天后土》尾聲的高光戲呈現他的黑牢陌路，李小璋一度因行騙成功而與愛人共抒對未來幸福的期待時，影音風格霎時時光倒流成 1970 年代文藝電影中的談情樣板戲：料峭水寒，鏡頭由遠而近地移動和剪輯鏡位，捕捉李小璋與愛人在灰僕僕的天空下、煽情的配樂聲中攜手繞江水漫步。

這突兀的「魔幻時刻」遭打斷的方式，是另一個「走後門」的人物妒心大起，差人將李小璋痛揍一頓。李小璋遭打的反應，是混淆自己的真假身分，高喊自己是對方惹不起的高幹子弟。這小事件可說預示了李小璋的結局與這人物異常的戲劇狀態，亦即，極端歷史情境使小人物陷入虛幻敘境的泥淖中出不來，而相應地，人物喪失分辨真假的認知能力，又比諸多外在的受難更表徵了他與歷史之間的連結──一個看不清、說不明，也掌握不了外在歷史的人，他只能透過自己創造的歷史來內向地滿足他對歷史的需要，因此李小璋為自己設下不合邏輯的「死」局，也可能是表徵自我實現與現實間無法弭平的矛盾。

總之，雖說王童與其欣賞者慣常將他的影像定位為崇尚現實主義與歷史故事，這種說法可能多少低估了他的真本事：在重現小人物由遭傷到麻木甚或死亡的歷程中，對軀殼擁有者那些關於自我實現的奇思異想做表述，形成景框之內，由演員肉身所承載的另類小劇場。可說，王童在第一部電影就以李小璋確認他偏好的人物特徵，其後如《苦戀》（1982）中的愛國畫家、《看海的日子》的妓女白梅、《香蕉天堂》（1989）偷身分的外省大兵、《無言的山丘》（1992）發掏金夢的兄弟，無論人物的身分背景間存在多大歧異，都沒再超出李小璋框限出的精神與表演世界，差異處則是創造歷史的行動從何實踐。為滿足對世界的想像，李小璋出他的嘴皮、畫家凌晨光借助他的畫筆，一眾礦工與娼妓則奉獻他們的肉身勞作。

在這基礎上，王童影像的一個側面，自然是搭建歷史的方法仍維繫官營片廠的創作經驗、甚或代言二戰後國家影像常見的民族記憶建構法，也就是以「普羅小民的苦難」為題，將對歷史受難者的素樸（，更甚至可能過時的）理解做精緻且悲情的影像呈現，隱隱指向老派的創作使命號召。這個使命號召，其實亦能揭露所謂「王童的現實主義」背後，仍湧動著由認同糾鬥引致的歷史再造。民營產製的《假如我是真的》獲成功後，同是傷痕題材的《苦戀》便由官營系統下正處衰頹的中影與中製廠協力，甚至動用國家情治資源來協助美術還原，最終《皇天后土》、《假如我是真的》與《苦戀》還當真「官民同命」，無一例外觸碰港地政治紅線（注4）。這使命傾向往後有否斷絕？答案應是否定的，如《苦戀》將情治單位蒐羅的紀錄片段與虛構的紅衛兵遊行畫面兩相虛實混剪，日後《香蕉天堂》便在開頭引領觀眾進入歷史敘鏡時，以相似的剪接邏輯構造外省兵遷臺的視覺印象。

但我也常聯想，一旦斬去與歷史責任間的必然連結，王童是否有自覺其人物小劇場，與他講究的物件材質、布景細節以及貼合分鏡表規劃的影像作工結合後，常有更風格化的發揮空間，甚至與各種「非人理」的審美系統，如妖豔、粗野、痛感的創造，或似熱實冷的都會生活劇場，間隔僅只毫釐？略去王童自己極不滿意的《窗口的月亮不准看》（1981）與《百分滿點》（1982）（在他口中，這兩部是「不對導演名聲檢點、亂接案」的錯誤），我最傾心的王童電影，仍是「造史的藉口直接被當不存在」的兩個異數：《策馬入林》（1984），以及這次影展沒選映的《陽春老爸》（1985）。

在連寫史的理由都褪去後，較純粹看待王童影像造虛的兩種側面，《策馬入林》的綠林世界瀰散著血薰汗臊、《陽春老爸》在連綿蜿蜒著盆地的電塔圍事下，延拓小市民生活中各式隱患，視聽元素仍都催動著觀眾去識辨小人物如何步入被自我期許附體的演出狀態。然而，從後設的角度，王童影像中的人物，在此甚至失去將受難與歷史等同這一敘境內卻沒自覺、戲劇外卻被創作者「有意授予」的詮釋任務。在《策馬入林》，「失去了歷史、也無造史意味」的受難演出指向更純粹的野性與傷害；在《陽春老爸》，傷害大都是待實現的潛能，存在於時間中、聚湊一個隱患重圍的憂厄都會世界。

有關《策馬入林》，常有說法將它認定成土炮版的黑澤明類型電影。但，明明只要知道山姆畢京柏的《日落黃沙》（The Wild Bunch，1969）、《午後槍聲》（Ride the High Country，1962）甚或《稻草狗》（Straw Dogs，1971）一類反西部影像存在，這就該是不成立的類比（除了畢京柏，前陣子聊到此片，也有影友如甜寒、Alfredo 想到今村昌平的一部份創作，如《日本昆蟲記》［1963］）。將《策馬入林》類比去黑澤明的劍戟或歷史片，最說不通的是，黑澤明成熟後的風格，在鏡前調動演員聲口時，就算蠢農莽漢，也都被賦予清晰的語言技術。也就是說，就算以《七武士》（1954）、《大鏢客》（1961）與《樁三十郎》（1962）為例，黑澤明鏡頭下的市井情態仍是精算過台詞溝通成本來概念化的戲劇結晶（也是黑澤明「好懂」，甚至偶爾被批評為道德說教的關鍵）。

相較下，《策馬入林》的高潮卻指向由音畫循環形成的對稱美感，一個無法用黑澤明偏好的手段表述的狀態（此處並非指黑澤明的影像「辦不到」，而是指他有著無法遏抑、非要蛇足的說教闢）。《策馬入林》簡單的情節，只需一句話就能說完：一群快餓死的盜匪和他們綁走的村女生活在一塊，妄想幹最後一票大的（「沒可能成功」的諭示自然在片中處處留痕）。王童拍攝匪頭何南（馬如風飾）與村女彈珠（張盈真飾）的互動，其開闔透過兩場林中戲達成結構對稱，以何南騎馬入林對彈珠強暴為始，以何南為彈珠騎馬入林遭伏慘死作收。骯髒的性與死亡，在這簡單的故事中既封閉群盜的腦迴路，也封閉著觀眾對他們生存模式的理解：一種賁張的動物性。有趣的是，在「人物受難」這帶垂憫意味之說法已不適用的叢林世界中，王童在應說是「折磨」的強暴戲中，展現最華麗的視聽表演。影像將何南與彈珠的雙人性愛鏡頭截成上身鏡位與下身鏡位，並調動慢動作，將躁動與受迫的肢體運動精密組構起來。它毫無煽動情慾的意味，卻無疑是虐待與美的結合。畢京柏的《日落黃沙》與《稻草狗》有過相似但更鋪張的視覺處理，但並無一部黑澤明電影如此「野蠻」過。

小人物著魔的生存狀態，《策馬入林》將之做了王童生涯最風格化的實踐；相較下，《陽春老爸》低調得叫人訝異。這可能是王童拍過最靠近「新電影範式」的片子，而其製作公司萬寶路與製片人張華坤，將在 1990 年被一個今日更廣為人知的名字畫等號：侯孝賢電影社有限公司。《陽春老爸》的主題，一部分仍是王童日後在《香蕉天堂》直面過的外省情感問題，就連演員也有重疊（飾演老年李麒麟的李昆，先前便在《陽春老爸》飾演外省籍父親），然而該片出品早於王童的近代臺灣三部曲任何一部外，其時正逢《老莫的第二個春天》（1984）剛剛名利雙收，又動用女演員張純芳再度出演本省母親，很難說王童與萬寶路公司拍片前不知道《陽春老爸》與李祐寧作品間的同質性。不過，《老莫的第二個春天》不談的親子命題，卻在《陽春老爸》有介入空間，因為另有一重大參考來源，是本片編劇于光中（不是「余」光中）以其生活經驗與蔡明亮協力的劇場創作《陽光季節》。于光中也在《陽春老爸》順便本色出演兒子一角，形成創作者對他經驗再造的直接介入。

放在王童片脈，《陽春老爸》一大殊異處，首先是電影時態：現代化的臺北市為背景，人物的過去被藏匿、將來是未知，一直一直到來的當下成為最直接的認識對象，以片段表徵生活的現在進行式。這個時態方法，常常被勾連去新電影範式下的楊德昌、萬仁或陳坤厚，然而萬仁或陳坤厚偏好以中長焦段甚至遠攝鏡（telephoto lens）處理的臺北市容（萬仁的《超級市民》（1985）、《惜別海岸》（1987），陳坤厚的《最想念的季節》（1985）、《小爸爸的天空》（1984）），楊德昌則慣常以 X 軸與 Z 軸排列物件來強調分層與平面感，所以這個「現在」所見之物，又與王童有若干歧異。王童的「現在」，仍是以小人物劇場為核心來層層圍構出來。電影定位這「劇台」的方式，除了框格空間的利用，也以近似《看海的日子》片首的空間圍事作業，在劇首劇尾對稱地使用電塔空景，由此凌山越嶺、由遠而近圈出一個更大的都會時空後，再捕捉主角一家的雜貨店，昭示其異質性。考慮于光中本人就學的背景（文化大學），以及後段諸多出遊場景，如白沙灣、淡金十八王公廟等北海岸景點，一家人的生活範圍似乎被分派去都市擴張的邊緣地帶。與這空間緣界感相應，各種生活危機的入侵以隱患的型態被提及卻不使用（use–mention distinction），於是王童電影慣常的苦難明示皆隱遁不前。

以這個劇場空間的命運為例；山坡地電塔下，一家人開的雜貨店，定位上是富人情味的居民生活集散地，如嗑瓜子聊八卦、買生活用品、調解糾紛等瑣事都串入影像中，但開片沒多久，就有市政府派員說土地以後會都更掉，多久也沒講，只模糊說「數年後應該會吧？」──此事的後果，自然也不演出來，卻隱現於日常，漣漪陣陣，如樂天的外省老爸後來又自嘲將來會去榮民中心養老，母親問「那我怎辦？」，兩人只能含笑寄望於難判斷是否可靠的兒子……事實上，王童在《陽春老爸》，連他歷史電影一貫厚重的嬉謔感也一併被抹去，因為框格意象、電塔圍事所組構的「限制」，不再對人物的無知小劇場創造局外者憐憫，而是領觀眾走入處處是不便窄口的世界，讓人物在不同窄口間穿梭、閒談與窺看彼此的「即興演出」，成為他們對抗面貌不明的時間大限的手段。若由《無言的山丘》開始認識王童，大概很不好想像他也能在《陽春老爸》動用歌劇卡門的哈巴內拉舞曲（Habanera），一方面調度親子在框格間玩樂窺探彼此，又讓下戲後「只能度日，無能決定」的當代生活況味緩緩顯現吧。■

．封面照片：《苦戀》劇照；國家電影及視聽文化中心提供