【史丹利．庫柏力克專題放映】重訪《大開眼戒》：對兩場宴會的雙重回溯理解
編按：2022 年 8 月，國家電影及視聽文化中心（TFAI）與華納兄弟合作，舉辦「史丹利．庫柏力克專題放映」，選映導演史丹利．庫柏力克（Stanley Kubrick）的五部代表性作品，其中包括由湯姆克魯斯與妮可基嫚主演的《大開眼戒》（Eyes Wide Shut，1999）。本篇文章中，作者桑妮以電影組織前頭的情色宴會，與事後的回溯理解為引，帶讀者認識庫柏力克如何揭開潛藏在文明中的噩夢。《大開眼戒》亦將於今年九月重返院線，限量發行，請見本篇精彩評論。
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要釐清庫柏力克的遺作《大開眼戒》，最以簡馭繁的理解框架似乎是：這部電影關於一個男人在參加了兩場宴會後，承認他在性事與親密關係中感到挫敗。其中一組宴會戲十分符合情色驚悚片（erotic thrillers）題旨下由情色派對（orgy）表徵的淫想（erotic fantasy），拍攝飽受性焦慮困擾的主角比爾按捺不下好奇心，犯險混跡一場深夜的扮裝性愛派對。這組戲，實與電影開頭另一場乍看樸素的宴飲成對，而且對得不尋常地工整，乃至於與會者的衣著與面容都對反（一方是袒裸假面，一方是冠裾臉皮）。參與了兩場宴會的比爾，最終踏上的解謎道路，答案獲得不多，更多是代替觀眾做了提問：兩場宴會的關係具體來說是什麼？又該如何表達它？
時序上，比爾為時一夜的情色冒險，在電影來到一個半小時之後便畫上句點，而他於電影下一個鐘頭的行動並非要確認扮裝派對有無發生，而是深深為推敲出扮裝派對上到底發生過些什麼焦慮：派對上的那些某某人與我的關係為何？那些關於危險的暗示有幾分真幾分假？這種解謎（或說解夢）劇情，或許會讓人想到《愛麗絲夢遊仙境》或路易布紐爾那些語調尖刻的超現實電影，但這種聯想，似乎無能窮盡《大開眼戒》最後一小時不斷誘導觀眾進行的雙重回溯理解（注1），其形式可表達為，觀眾隨比爾發現各種關於性愛派對真相的可怕暗示，再由此連結回比爾夫婦開場參加的聖誕派對，從而逐步坐實比爾的犯險，並非他所以為的一場噩夢，他以為的噩夢原來是早就存在的噩夢般的現實（nightmarish reality）。
此處的回溯理解之結構，並不仰賴夢境做中介，它反倒仰賴隱諱地指認夢境毀敗，具體作法是先預設觀眾能察覺受性焦慮驅動的比爾，經歷一夜的性挫敗後，寧願將他的焦慮關回夢境或幻想中，再以讀報、認屍、尋人、跟蹤與對質等懸疑招數，強迫比爾消化各式明暗成對的訊息。影像務求讓資訊一方面明示性愛派對的真實性，以破除夢境幻象，又暗暗置比爾行為後果的代價於存而不斷的曖昧狀態，明暗平衡如何維繫也因此成為電影最大的形式偏執。
有趣的是，若《大開眼戒》的兩場宴會，真如前述是對應著將現代男女婚姻關係中的「除夢」工程，落實於雙重回溯理解的結構中，庫柏力克遺作的創作工法卻方方面面帶著強烈的閉關造夢傾向。細觀《大開眼戒》的影像，其技術實踐，如庫柏力克招牌的溶接剪輯（dissolve editing）、風格打光、深受馬克思．歐弗斯（Max Ophüls）啟發的無動機／動機鏡頭運動（motivated/ unmotivated camera movement）以及適時捨棄現場實拍改用合成鏡頭（process shots），都像不合時宜地嘗試在舊片廠時代的搭景拍攝技巧煉製出新意；如此內藏巨大技術時差的視覺機關，悄悄將庫柏力克口中聽來乏味的寫實感，推向前衛電影或現代主義創作的外延中，成為一種「不誇大，卻也不粉飾造景人工感的寫實美學」，有別於更早前深受真實紀錄片美學影響的獨立電影教父卡薩維蒂，與一眾新好萊塢導演們。
例如，電影主色調中鮮亮的紅、金與藍的三色主題，實際上多是利用仿真的片廠搭景，讓打光與物件配色的精心算計成為可能，而片中佔時最多的「外景」，也是外借現成的建築空間做內部拍攝，方便控制光源與色調。表面上符合聖誕節慶燈彩的色彩排列組合，便在封閉的拍攝想像中，於焉貫串所有生活場景，從夫妻的雙人臥房到病人的臨危病榻，從浪漫的佳節宴飲到詭譎的性愛派對，乃至於恐怖的停屍間……色組恆定而顏色的聯想空間卻不斷打亂重劃，似乎並不是顏色在決定觀看方式，而是觀眾見證人物乍看恆定的生命狀態，受種種不明所以的性與死亡洗禮，生活中的惶惑不安跟著侵入，並持續變造著顏色的功能。於是，觀眾眼看色彩的恆定成為生活表象的一員，卻是用以辨別人物的脆弱心靈，以及這些心靈如何可能因為各類微型暗示與符號挑釁失控。
這類「一不小心開車就車速過快」的案例，可見於電影 45 分 40 秒開始的一組鏡頭，鏡頭依序是，先側拍大街上行走的比爾突然面向鏡頭，再以比爾視點拍路邊歡愛的男女，跟著插進比爾妻子與男性歡愛的聯想畫面，再回到一顆倒退著走的跟蹤鏡頭，正面拍淫想中的比爾的面部表情。此處由比爾旁觀他人魚水，連結到比爾自己的枕邊焦慮，最後回到比爾所處的物質世界，剪輯原則乍看是樸素運用常識心理學（folk psychology）中的心理因果機制，但細細思索其畫面處理，其樸素只能說是假裝出來的（pretended），就像佳節燈彩的安全感在這組鏡頭中被虛化或剝除。因為，比爾的妻子與男性歡愛的幻想畫面以叫人不安的灰藍色出現後，隨後那顆追蹤鏡頭，前景是比爾若有所思的清晰成像，後景夜色中的紅色金色藍色，卻雜沓朦朧過頭。
此處，前後景明明是清晰度有別的兩個平面，卻硬要組裝成一塊，形成前景人在街上走路但街景之變換又不與其行走協調的不和諧畫面，這並非錯覺或景深效果，因為熟悉老片廠電影的觀眾皆能辨識出，這顆追蹤鏡頭是以背投機（rear projector）偽造的（注2）。這類合成鏡頭在舊時代是為解決外景拍攝成本而生，其視覺瑕疵也是因此被容忍於古典好萊塢製片美學中，有別於庫柏力克有意識利用畫面瑕疵的美學選擇（注3）。仔細想想，前景後景間的畫面不協調關係，不也正像一人發覺他對身處的世界極其陌生，而這種陌生感恰恰因為身處性焦慮的比爾剛剛見證他人的親密關係，才在他身上蔓生茂長？
《大開眼戒》全片最終在英國拍攝完成，僅有少量的背投與前投影像，用上外景組在紐約當地拍好的畫面。劇組甚至特地蓋好一座假的格林威治村，好讓庫柏力克的拍攝得以進行。以搭景與建築內景組裝成的封閉影像空間拍一個屬於紐約人的通姦失敗故事，這個構想天馬行空的程度，不光讓歷來評論對《大開眼戒》的「紐約感」有不少微詞與揣測，對照編劇弗雷德里克‧拉斐爾的說詞，也是他與庫柏力克最大的爭執點之一（注4）。事實是，庫柏力克拍攝《大開眼戒》時已離開紐約將近半世紀，他與拉斐爾同樣缺乏現代的紐約生活經驗，但庫柏力克十分執拗於他對紐約尚存的童年記憶，這份記憶的夢幻感或許是他偏執的關鍵所在，也有助於他將那些雙重回溯理解嵌入一個稍稍遠離現實的影像世界。
電影中的「聖誕節紐約」若是由想像力組裝成的魅影城國，而非真正的當代美國，那它夢幻到什麼程度？若去比較《大開眼戒》與它的原始文本，也就是奧地利作家亞瑟·史尼茲勒的中篇小說《綺夢春色》（Dream Story，1926），庫柏力克將電影場景移到只存在於他少時記憶的紐約，似乎恰好應證他把握到《綺夢春色》的奧秘，也選擇了夠尖銳的角度來重組它。史尼茲勒將故事背景設在二十世紀初的維也納，但其行文關注人物精神世界勝於外在環境，感官經驗多被留白和抽象化。庫柏力克堅持要拉斐爾將背景改成紐約，其實不構成對史尼茲勒小說的直接挑戰。
但是，因為小說沒有富豪齊格勒這號人物，電影後半最高潮的雙重回溯理解，同樣不存在於史尼茲勒的小說中。《大開眼戒》沒有利用「不存在的美國」挑戰史尼茲勒的小說，它真正挑戰小說的是片中由富豪齊格勒主導的一組鏡頭，亦即比爾與齊格勒於電影接近尾聲的那場對質戲。較繁瑣地說，雙重回溯理解在此運作的機制是強迫觀眾對兩場宴會的賓客身分與賓客行動做系統性對比。齊格勒向訝異的比爾承認他那晚也在扮裝性愛派對上見證了比爾受辱，也承認了比爾對蒙面女士身分的猜測，因此觀眾被迫意識到，電影到此仍在暗示兩場宴會存在著某種平行關係（仍然只是暗示，因為齊格勒可能說謊），但平行關係至此似乎前所未有真實且迫切，因為齊格勒的回答意味著兩場宴會是某方面相似或等同的，尤其，觀眾可以因為聽聞齊格勒承認他在場，而回溯性理解到兩場宴會中的鏡前焦點人物可能都是同一批人。
當事人同一，那兩場宴會上發生的事件又可能有怎樣的因果關係呢？觀眾也可能會意會到，比爾對這種因果關係的關切，是在見證曼蒂的女屍後，其所促生的死亡與性的主題在作祟：他想要盡快知道自己的性焦慮是否招致曼蒂死亡，尤其是在「曼蒂是蒙面女士」的可能性被齊格勒肯定之後。面對比爾的提問，齊格勒僅是告誡他快快遺忘這種因果連結的存在。這幾乎是在莫須有地表達，財富上位者對下位的通姦未遂者的最大懲戒／獎賞便是死亡真相的殘缺，慾望的實現與空缺霎時成為生死問題，生者的男女關係皆不滿足，而死者的誨淫歡宴皆不可道。庫柏力克的改編在此鋪排出全片最繁複的雙重回溯理解結構，卻在高度考驗觀眾以影像記憶做猜測與推想後，透過人物的殘酷告白，將表面上開放的解讀空間封閉起來：性焦慮的解除沒有答案，因為那不只是比爾的心理作用，也同時是電影殘酷地讓齊格勒所代表的上位勢力（無論那可能是什麼）拒絕對比爾應答。
雙重回溯結構此處招喚出的封閉解答，強制將《大開眼戒》的夢境感變成只在影像的質地作用，卻對比爾而言僅是像夢一樣（dreamlike），或者說，他在片末領悟，那句哀告妻子的「……沒有一場夢境單純只是夢而已。」說的無非也是他知道這是噩夢般的現實，而所謂「我只是做了場噩夢」的麻醉藥並不管用。恐怕也是這點，給了許多評論者理據去推斷庫柏力克是個充滿現實感的悲觀主義者，而史尼茲勒的敘事同樣仰賴讀者以回溯法為主角解夢，卻不願意進一步設置如齊格勒與他的宴會這樣的敘事機關，也因此無力如庫柏力克一般直白評斷文明化性事（civilized sex）中潛在的殘酷與邪惡。
「只是如夢而不真的是夢」的聖誕紐約時空，它因為齊格勒的告誡，而徹底無法對比爾的性焦慮投以憐憫與寬慰，卻又為比爾的婚姻開啟新的可能性。史尼茲勒讓小說收尾暗示夫與妻的和諧可以建構在容忍之上──先容忍彼此的妄想與淫夢，然後才能談生活。這自然是個無法與電影兼容的解答，但庫柏力克自行編寫且十分自豪的收尾，倒還是藉著比爾妻子之口保留下灰色地帶：「我們需要快點來打炮」（There is something very important we need to do as soon as possible. Fuck.）。這個粗野的回答，是否暗指著較為中性的、參與雙方皆平等受純粹動物性的繁衍慾望驅使的性愛，終於要因為比爾夫婦對世界與夢境的全新看法真正實現了？若是真的，那倒是《大開眼戒》的種種暗示中，最勾人想入非非卻淪為「嘴上說說而不做」的行為，儘管比爾夫婦對話時經常用上這個詞（fuck）。
回顧先前比爾與妻子交歡的劇情，影像能觸碰到的極限，似乎已在電影 20 分鐘開始那顆鏡頭演示完了。這顆鏡頭的構圖核心，初看是裸身背對鏡頭、面對化妝鏡的比爾夫婦，但隨著鏡頭慢慢趨向鏡子，攝影機前比爾夫婦的肉身卻逐步讓位給化妝鏡中的鏡像，尤其是比爾妻子的一舉一動，因為她邊承受丈夫愛撫邊攬鏡自照，觀眾能透過鏡面反射直面她表情。這場「只能透過鏡子反射而被間接看見」的短暫性愛，比爾作為電影的敘事重心，卻甚至無能在性愛鏡像中成為親密關係的主角，反倒是妻子得以因為鏡像而在視覺上獲得主導權。有趣的是，當比爾終於因為意會到他在親密關係中的挫敗，而選擇偷偷侵入情色派對，他先前在性愛鏡像中無能主導視覺主題，此刻便在觀眾的回溯理解中，如詛咒般預言他仍然只能在他闖入的聚會裡頭充當旁觀視點，堅守窺而無行的道德附會。
比爾在性愛派對中的淫窺對象，都是些只剩身體而無臉孔的「人」，以這般經過身分算計的遮掩，來將性愛儀式化與交際化。受性焦慮驅使前來的比爾發覺自己原來無力掌握類似的淫行算計，進而被劃去派對外來者的一方。我們是否能推想，片末妻子的告白，正是因為比爾終於在告知她那些派對的可怕細節時順帶坦承自己的脆弱，所以兩人的關係獲得了新的可能性呢？（僅管妻子曾語帶保留地補充，說這是永久，實在估的太遠了）在這部電影中，影像不願意說清楚的事情，總是比願意說清楚的更富力量。庫柏力克在他的遺作拍盡了文明的邪惡，或許較樂觀的人會預設，他用對夫妻兩人性事的未來保持緘默，為人類留了一塊不能明說的淨土。■
．封面照片：《大開眼戒》劇照，版權所有：華納兄弟；僅作報導與評論用途
