【2022 法國經典影展】誰的《遊戲規則》？──論法國導演尚・雷諾瓦代表作

編按：2022 年 6 月至 7 月，國家電影及視聽文化中心（TFAI）與法國電影資料館（La Cinémathèque française）、法國在臺協會（Bureau français de Taipei）合作，舉辦「法國經典影展」，選映 20-30 年代法國電影藝術代表作品，其中也包括多部由法國導演尚・雷諾瓦執導之重要作品。在本篇文章中，作者桑妮評論雷諾瓦代表作《遊戲規則》（The Rules of the Game，1939），綜合風格分析、對調度的細節評述，還有資料翻新的歷史觀點，帶讀者認識該部經典作品。

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按雷諾瓦（Jean Renoir）30 年代的 15 部電影（注1）索驥，雷諾瓦這時期代表性的創作常常跳不出下述四要件的排列組合：意外兇殺、調性混合（mixed tone）、以深景深（deep focus）和限制空間（limited space）展現複雜的場面調度、階級隔閡巨大的群像故事。《遊戲規則》的特出，四要件表現之優越與翻新是其一，但特殊的產製與映演狀況也應和這點：由雷諾瓦一肩扛起導編演之外，《遊戲規則》是雷諾瓦 1938 年事業巔峰之際成立的製片公司 NEF（Nouvelle Édition française）製作；公司開山，理當順勢配上他的扛鼎巨製（magnum opus），卻戲劇化地發展成雷諾瓦在片子失利後離法出走（注2）。是因為《遊戲規則》特殊的產製條件與遭遇，就算不堅持雷諾瓦 30 年代的其他產出與雷諾瓦的「人」有那麼高的統一性，《遊戲規則》似乎也強迫詮釋者在它與雷諾瓦的個人身分間建立起連繫。
 
要個別指出四要件很容易，《遊戲規則》的製作與映演狀況近年亦有新研究，甚至，要構想《遊戲規則》與雷諾瓦本人間的各式聯繫，我認為亦不困難（甚至已有些太多），困難處一直是另一個聽來有些瑣碎的問題：進一步說清楚是什麼東西將雷諾瓦的生活（他的意識形態、他的導演身分……）與這些事情統合起來。雷諾瓦 30 年代的作品中，《賤女人》（La Chienne，1931）便已齊備四要件，隨後的《十字路之夜》（Night at the Crossroads，1931）、《下流社會》（The Lower Depths，1936）、《朗吉先生的罪行》（The Crime of Monsieur Lange，1936）與《人面獸心》（La Bête Humaine，1938）亦然，但《遊戲規則》無論分別展示或組合拼排四要件的方式都比這些作品繁複，雷諾瓦的身分介入也比這些電影都更曖昧──至少，遠遠不只是「他演了個重要配角」這麼單純。

讓我把這個「身分問題」留到最後，先談四要件展現的方式與它們彼此間的關係。
 
《遊戲規則》表面上是以意外兇殺為核心：一場兇殺在電影收尾前倏忽到來（注3），要求觀眾把詮釋收束到不同方向去（雖然意外兇殺本身的意義有待解讀），而兇殺的意外性是對戲劇內部的角色而言，而非是觀眾一方諸如：「怎麼會這樣？」、「我沒猜到」，的意料之外；對於觀眾一方，這場兇殺更適合被稱為合情理卻不合情調──在攝影機與雷諾瓦編排的情節面前，兇殺事件的因果，無論事件順序或心理動機一直保持透明，甚至不需再來一段「真相大白之際兇殺現場重演」，或「是我殺了他，因為……」，形成回溯理解，一切早透過大宅裡外的空間，以及人物在視覺空間中走位走出來的關係的縱深感說得透徹了。
 
兇殺事件因果的透明性來自視覺空間與人物關係，兩者相互有關。
 
人物關係的重點有二，其一是關係的規模與階級配佈。以片子後半幾段調度複雜的追逐戲做歸納，主要關係人就有八人：侯爵、侯爵情婦、侯爵夫人、飛行員、雷諾瓦本人飾演的「大家的好朋友」奧塔夫、獵場看守人、侯爵夫人的女侍（看守人之妻）、盜獵者。由一衍生出的二是，影像透過空間表徵這群人彼此現存的關係時，往往讓關係破局的瞬間寓於不變動的規範中──這或許也是片名的一個意義所在：行為究竟是循軌或越軌，實與背後不變的規則密切有關。
 
人物關係的這兩種特性，具體來說如何落實在視覺空間？一是透過不同背景中相似的事件佈局達成類比聯想，間接建立起不同性質視覺空間（大宅與獵場）間的轉喻關係；二是透過視覺上的限制／開放空間與人物的知覺限制，反映私密性／公共性。
 
先談第一種方法。電影的主要場景有二，一是大宅二是獵場；獵場分到兩場戲，分別是賓客到來當天約 6 分鐘長，隔週約 11 分鐘長的打獵戲，關係人群體各依身分在各式劃分好的獵場空間活動。眾人去的是受管理之鄉間獵場，亦即，並非文明罕至的野狩（hunting in the wild）；此一受文明規則管理的活動空間內，林間、草原、窄路、人群、獸類皆成為妝點視覺空間的遮罩，而具體發生些什麼事？當然是攜伴或離群巡捕獵物，但獵場中持獵槍巡捕躲躲藏藏的動物卻也可以被擴大理解為 hunt for love／jealousy 的獵愛遊戲之雙關語和視覺轉喻。試舉幾例。賓客來訪第一日，獵場看守人奉命巡狩野兔，同時撞見盜獵者在獵場偷獵，但盜獵者卻受侯爵賞識收編入宅，開始覬覦看守人之妻；另方面，打獵戲收尾在侯爵與說好要散的情婦攤牌，兩方溫存推就被正妻自遠處用望遠鏡窺見。影像面對這些極私密的赧然愛妒，與眾人對自然世界／動物待以遊藝／濫殺對象的漠然瞟睃，竟是選擇將兩者並置，此與後半八個關係人在大宅空間中若即若離為愛為妒追趕跑跳，不光布局策略遙相呼應（攝影機都在拍人物於受限環境中追獵多種視覺遮障間竄逃的什麼，而人物同樣對所在的空間充滿漠然與誤解），事件間甚至有強烈的因果關係，而獵愛遊戲的意外，不正是「打錯獵物」──看守人錯認飛行員而用獵槍將他從遠處擊斃，因為遠遠只看得到遮住他真實身分的衣裝。
 
讓我多花點篇幅談第二種方法：門框、廊柱、樹叢，甚或只是隨興站著的賓客等等，在深景深攝影的深度空間中，另外框限出各式限制空間。

在單一視覺空間勾畫複數平面，是雷諾瓦電影過去即有經營的老技巧（注4）；如《朗吉先生的罪行》，朗吉殺死前雇主巴塔拉前的一顆鏡頭是：由巴塔拉對朗吉的愛人步步進逼的雙人鏡頭開始，攝影機不中斷上升到二樓變成由窗外拍向室內的逆向窗景，此時窗簾後的朗吉開始移動，攝影機跟著向左一路橫移，每經過一扇窗，觀眾便會窺見朗吉的身影──由移動軌跡判斷這仍是顆追蹤鏡頭，只是追蹤對象在遮障後倏忽隱現。《遊戲規則》操作各式深景深限制空間，其格新處是將場景移到客房數量龐大且內部構造繁複的鄉間豪宅，由此大玩各種私密／公共性；一個代表性的例子出現在 1 小時 10 分（注5）的一顆鏡頭，視覺空間中的每個景別皆有事件：前景的獵場看守人與侯爵正在對話，而後景右側，看守人妒恨著的盜獵男偷偷開啟通往廚房的房門躲進去，中景的女侍（看守人之妻）也趁丈夫不注意跟著追入後景門內；此時侯爵離去，飛行員移入前景追問看守人，帶走侯爵夫人的客人下落，看守人回答不知道，跟著闖向左側後景的另一個房門，房門打開卻發現飛行員尋找的兩人，正躲在畫面更深處幽會。

這顆訊息密度極高的鏡頭進一步揭示一件事，那就是，在視覺空間中勾劃層次的不光是視覺遮障物與景深深度，觀眾的理解也在作用著，尤其是理解這些元素如何和當中人物的知覺限制（limits of perception）互動。女侍跟盜獵男從中後景逃向另一道門後幽會，這會與看守人和侯爵的前景形成斷裂，不光是「人物站位是在前中後」如此單純，也同樣是因為，觀眾解讀到視覺空間中有些看守人沒察覺的事情正在發生；看守人打開房門，讓飛行員驚見他尋找的對象，這則是反過來操作的例子：飛行員因為視覺遮障消失，而意會到他找的東西在空間中。
 
由此推演下去，可發覺《遊戲規則》深景深影像中的限制空間有時是隱形的（invisible）。隱形的意思是，不仰賴視覺遮障物，但觀眾透過人物的站位以及把握畫面上人物的知覺限制，發覺不同的人物常常對自己所處空間的私密程度有截然不同的理解。人物間的各式誤會、偶遇、欺瞞、妒忌，乃至於由此而生的關係的流動感（還有當中不會流動的東西），都仰賴著人物不斷錯認和校正他們對所處空間的認識，由此落實在觀眾可視的視覺空間中。視覺空間表徵空間時，既可以刪去當中的分隔，卻也可以創造肉眼看不見的格柵。
 
由此回到最初所說的兇殺的意外性，這個意外性就是建立於此：人物因為各式知覺限制，一而再在二三地錯判他們的行動是否私密，他們行為的理由（reason）與事件真實的因果關係（causal relation）斷開了；但與此同時，這個理由與因果的斷裂只有觀眾能察覺，因為透過《遊戲規則》的視覺空間，觀眾知道的事情總是比虛構的角色多。

我們還剩一個謎題沒回答：《遊戲規則》這些形式特色與雷諾瓦的個人身分間，充當關係樞紐的是什麼呢？在過去，影迷們對這個問題的回應方向常常是由外向內的。這往往意味著兩個解釋方向。
 
第一種解釋方向的代表，是雷諾瓦的崇拜者巴贊（André Bazin）與他在《電影筆記》（Cahiers du Cinéma）的追隨者們（注6）。他們顯然相信他的創作構築出一個整體（unity）。例如，巴贊便相信雷諾瓦的電影之所以能招喚出演員獨特的表演風格，是因為他一貫不信任預先設定好的戲劇效果，演員的臨場發揮與現場的隨機事件才是真實感的來源，而《遊戲規則》複雜的調度與人物互動，首當歸功於雷諾瓦以導演之姿佈置氣氛合宜的工作環境，讓團隊盡興參與拍攝（注7）。
 
其二是回歸雷諾瓦當年的社交身分：一個支持法共的文藝人；30 年代的法國正經歷劇烈的左右派對抗，而雷諾瓦此時期與法共（PCF, The French Communist Party）領導人馬雷士索雷斯（Maurice Thorez）（注8）密切往來，甚至替法共製作過實驗性的政宣紀錄片《生活屬於我們》。這個解釋的代表之一是電影學者克里斯多福克納（Christopher Faulkner）（注9）的《雷諾瓦的社會影像》（The Social Cinema of Jean Renoir，1986）一書。福克納雖不同意巴贊將雷諾瓦的作者身分放大，卻仍論證雷諾瓦的電影有詮釋的統一性，而這樣的統一性，是電影如鏡般被現實中的政治理念波動所綁架，尤其是雷諾瓦左翼同路人視點下的法國社會狀態。在福克納理解中，《遊戲規則》應該要被看成一種社會電影（social cinema），它為人民陣線理念階段性破產後的悲觀世局發聲，而《遊戲規則》遭禁的命運更在現實中佐證這點（注10）。
 
先不論兩種解釋方向誰對誰錯，之所以稱它們「由外向內」，是因為《遊戲規則》的影像與故事在這些詮釋中往往不足以向觀眾揭示「片子與雷諾瓦之間的關係」的詮釋該如何製造，或說，生產詮釋的機制更多是從影像外的東西歸納來的──就像雷諾瓦晚年在他修遮藏掩個不停的自傳中留下那句話：「它（《遊戲規則》）是一部戰爭片，但裡頭沒提到戰爭」（注11）。在福克納的例子中，福克納需要先預設因果關係，那就是電影的樣貌受到外在社會的意識形態宰制；在巴贊與《電影筆記》的例子中，巴贊需要在《遊戲規則》外預設一些作為導演身分或思想延伸的風格證據，而風格證據的整體總是引導著個案。

到了近年，法國電影研究者帕斯卡‧梅里高（Pascal Mérigeau） 獲得鞏固爾傳記類大獎的雷諾瓦傳記（Jean Renoir: A Biography，2017）（注12）卻給出了新的可能性。
 
且看梅里高如何描述雷諾瓦與他演出的奧塔夫（Octave）間的關係：「奧塔夫，他理解所有人的情由，不管是妻子的，丈夫的，情婦的，愛人的，盜獵者的……奧塔夫，像導演一樣需要把所有人物的動機變成他的。雷諾瓦，一個分享所有人的觀點的人，不管是共黨同志的或右派朋友的；這是他在拍攝時會做的事，因為他大權在握而拍攝總是需要如此進行，而在生活中他也是如此，總是需要把事情變得雲淡風輕，幻想所有人都同意彼此，好像衝突都可以在爆發前就在咖啡館先弭平。雷諾瓦，在那 1939 年的春天，因為經歷他所經歷的，也因為歷史已到不可折返的端點，他製作《遊戲規則》時了解到生活可以變得比較簡單，假設所有人事實上沒有各自的理由，假設所有人並不平等。是在那時他開始選邊站，精確的意思是，他選擇不選任何一邊。」（注13）
 
這段話若截除原書脈絡，僅是文人受藝術家／替身關係之曖曖所感召，所以不得不做一番美文意淫。但梅里高的態度無比嚴肅。他花費前後五年整理大量史料，不光多方比對訪談記錄與雷諾瓦遺留的手稿，也查訪福克納等研究者與雷諾瓦的親友（如 2008 年才過世的雷諾瓦之子阿蘭‧雷諾瓦）與 30 年代法國政治，得到的結論是雷諾瓦的神話，尤其是新浪潮導演如楚浮、希維特承繼自雷諾瓦的「拍片即興說」，以及巴贊在著作中宣傳的雷諾瓦的「道德主義者」身分，極可能是由雷諾瓦的本色演出，與當事人的確認偏誤兩相綜合而成。梅里高研究呈現出的雷諾瓦，是在社交名利場一如奧森威爾斯（雖然大概沒那麼愛扯謊跟吹牛）和費里尼（雖然大概沒那麼自戀），不斷進行各式演出、陣營反覘和自我包裝，以求在討人喜愛與滿足表現慾間取得平衡。
 
梅里高並無貶低雷諾瓦的身段，甚至在他看來，正是雷諾瓦貫徹自我地在職場與生活、戲裡與戲外，皆要「見人說人話、見鬼說鬼話」，可以既跟右派朋友宴飲微醺、又和左派同志稱兄道弟的表演性格，往往使得現實與虛構兩端平行陷入人人融洽、人人被接納這般「兄弟，我懂你，你的道理就是我的道理（即使我不會告訴你，在你離開房間 5 秒後，我要去找你的敵人對他說一樣的話）」的優柔幻象中，才為他的電影注入極高的詮釋彈性。
 
梅里高認為這個真實的雷諾瓦更可愛也可憫，但我們不免會帶點懷疑地補上，梅里高半諷刺地針對雷諾瓦崇拜者巴贊那句：「什麼是電影？」，回答：「雷諾瓦與他因為需要觀眾而造的自我神話就是一部巨大的電影」（注14），那最貼近雷諾瓦真實形象的電影人物，除了他本色出演的奧塔夫，考慮到雷諾瓦素有戰後法國電影國父威名，怕是杜蒙那部砲火熊熊又神經質的《天后主播法蘭西》（France，2021）中的國家雙關，一身配色藍白紅的女主播法蘭西（France）──假設法國的多愁善感，原來不是到 21 世紀才變成數字媒體自愁自殤還到處牽線請人加入的集體大幻夢，而是在 30 年代，影像剛有聲就在發生（雷諾瓦拍片宣傳過、他好友馬雷士索雷斯推上台的人民陣線不正短短兩年即成泡影）。

接納梅里高著述中的說法，則《遊戲規則》的詮釋圖像會變得如何？我們面對的會是導演樂於以影像實踐不為外人知的自我指涉。當事人過於精擅偽裝，又因緣際會於二戰後電影史上重要的幾個時刻形象完好地踱入踱出，最後他的道德與藝術神話，淹沒了他在一部可能的私電影（《遊戲規則》）中真實曝露的自我。

這讓奧塔夫（雷諾瓦）在《遊戲規則》中的那句經典台詞與因應的行動霎時寒傖起來：「生活最糟的事便是每個人都有他的理由。」（The awful thing about life is this: everybody has their reasons）──表面上的群像劇，是否奧塔夫（雷諾瓦）以牽動情節的因果排序成了陰鬱的裏主角？（我是導演，但若我脾氣軟爛、身段極低，盡力同理所有夥伴優先，甚至當個牽線紅娘，我還是不是創作者？）就此回想那場仿費加洛婚禮的錯認，它是透過割裂理由與原因（reason and cause）完成的錯置遊戲：獵場看守人的妒意（他的「理由」）投射到錯的人身上（理由與原因間的斷裂）；奧塔夫面對飛行員的請求再度丟掉奧塔夫自己的理由（他對美好愛情的奢望），卻在事件因果上將飛行員送去溫室被獵場看守人開槍打死，也就是，奧塔夫放棄理由是飛行員死亡的原因（cause of death）；若果雷諾瓦真是演出與表徵他自己，這作為他對自身導演工作的辯證──一方面堅持反映自然世界的因果秩序，二來得把所有動機交還給虛構人物來讓他們無論立場如何分歧、遭遇如何悽慘，都顯得可被同情──精準中難免還包藏了職人良心不安時會說的虛軟辯言：「我的職責就是懂你和把你丟進真實秩序的叢林，所以，我懂你，但抱歉，就算你要死了，我也幫不了你（即使我是你意外身亡的原因）。」
 
《遊戲規則》名聲鑄成多年後，愛拍群像戲的勞勃阿特曼晚年與英國編劇朱利安費羅斯合作完成《迷霧莊園》（Gosford Park，2001）。對於雷諾瓦迷，《迷霧莊園》從劇本到鏡頭設計，十足十是阿特曼與費羅斯竭誠再想像一次《遊戲規則》，但費羅斯的英國階級宇宙畢竟是不一樣的世界。費羅斯的世界，階級之森嚴是容不下一個雷諾瓦／奧塔夫式的人物的──一個叫亨利的演員（來自雷諾瓦 30 年代始終想去的美國）偽裝成下層的貼身男僕（valet），為行使他的「職業田調」既與僕役共事，又在夜裡去當大宅女主的小鮮肉，但他的演員身分一被揭破，上人下人對於「站不穩立場」的亨利的鄙恨，還更勝於主奴相敵。
 
阿特曼或費羅斯八成不知道梅里高從《遊戲規則》與雷諾瓦身上爬梳出的歷史，但無礙於這事後補正出的互文如此無奈又好笑。■

封面照片：《遊戲規則》劇照，國家電影及視聽文化中心提供