胡金銓之外的聯邦武俠片（下）：主旋律下的多種副調與靠片休止符
文 / 桑妮；圖／《鬼面人》劇照，取自豆瓣電影
劍王，大盜，繡花枕
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聯邦武俠片的主旋律是《說岳》，副旋律約莫是倫常，兩者唱搭之間，勾勒出一幅聯邦希望符應（或至少不悖離）的黨國文化形象。若只看選本三觀，前者有《精忠報國》，後者恰好也有丁善璽執導的《三娘教子》。丁善璽的處理比易文更有野心；易文拍岳母刺字是兩分肅穆，兩分煽情再添六分意料外的荒誕（或說無聊），丁善璽則動用多種剪輯技巧（又見《龍城十日》的汪晉臣）與攝影機運動，想把一場教子戲弄得好笑好玩，又要你感動。
教子戲的題旨，說白了是三娘解衣、倚哥悔悟，電影卻給出異常曲折的變奏。這場戲同時安排三娘、倚哥與老奴薛保在場；三娘出題叫倚哥背誦，倚哥頑劣不受教，三娘無奈，想要打倚哥，薛保既要哄倚哥受罰，又不忍心三娘訓子。喜劇高潮發生在薛保被擋在屋外，倚哥在屋內鼠竄躲著三娘，眼看門被關了，便裝著挨打，好唬薛保開門。倚哥接連喊疼時，汪晉臣動用與《龍城十日》相同的剪輯招數製造懸念，故意快速剪入一連串倚哥的半身中景與手腳特寫，就是沒讓三娘入鏡。薛保開門，觀眾才發現倚哥原來沒受打，只是騙人；喜劇巔峰一到，觀眾對倚哥恨意正濃，丁善璽立刻送上一劑情調相反的猛藥：三娘掀衣露腰，特寫全被膿瘡爛肉塞滿。
丁善璽將倚哥的劣性拍得太可恨、三娘的肉瘡梳畫得太驚心，我不禁懷疑這對母子是否還可能孺慕彼此？這也是《三娘教子》的怪誕處；它那話本改編的宣教感，經常與強烈的官能衝擊並置，甚至不惜結合聯邦賣點的古裝情懷與武打，拼成一部「帶武俠片特色的相夫教子劇」。當中許多影像斷點甚是奇異；光看靜態戲，取景、攝影角度便有不少亮麗的空間縱深，但掌鏡人的用心，放到重點式放大的一段土匪夜襲，更是好得叫人驚訝的「壞榜樣」之最。這段大場面的夜間武戲佔時極多，其中羶色腥俱到，似乎有些錯棚；不光能在土匪強搶民女時驚見上空露點，武打編排也認真得莫名，數段踵繼的橫移長鏡頭中人物走走停停，刀劍的鏗鏘，對峙的靜默，有型的架式，三者交相配匹，跌宕有致，這顯然是胡金銓《大醉俠》中金燕子闖廣濟寺的變體（丁是此片副導）。
這可能是同期聯邦武俠片中最上乘的一段武打戲，但問題是，為什會出現在這裡，以及，是否該出現在這裡？前面說這是「壞榜樣」，僅是和聯邦大製作意圖呼應的倫常形象作對比，但會不會，在一個相夫教子故事中併入大量的「掃匪戲」與醞釀匪盜的妖魔形象，正是聯邦希望丁善璽能作到忠孝節義通通有，所謂 1+1=2？《三娘教子》為跌跌散散的概念拼裝點綴上過人的調度與喧鬧的情感，你不見得會被故事說服，又無法阻止自己看下去，這竟讓我想到多年以後麥可貝貝氏轟炸（Bayhem）的形式即內容：故事說得愈多，視覺元素就要愈駁雜，人物傾瀉與交換情感的時刻總是要透過軍演式爆破來營造情調，不管這樣的情感代言合不合理。
倫常與武道，聯邦武俠中最戮力融會它們的其實是導演郭南宏的《一代劍王》，而它原本只是聯邦製片野心的小插曲。從出產時間（1968）、沙榮峰的說法以及其後的發展，我們大致能摸索出這個「局外人」是怎麼誕生的。從年份來看，它製作在《龍門客棧》後，當時郭南宏離開國聯改投聯邦，聯邦片庫正缺新血；根據沙榮峰寫給聯邦股東的信，他只給了郭一小筆成本，卻在票房大獲成功，甚至讓沙榮峰說出「由於《一代》片之賣座，略可減少彼等之氣焰」（此處的「彼等」，照信中脈絡，顯然指胡與他的好夥伴們）。
其實，拼裝出《一代劍王》的素材未必比《三娘教子》少。它是武俠片，但與日式劍戟片的聯繫似乎無處不在。除了偏好在開闊空間用視覺衝擊力強的推軌鏡拍攝劍鬥外，故事以劍俠蔡穎傑的尋仇開場，卻要岔出武林人物對劍戟拼鬥的執念。報仇與嗜武不一定相關，電影仍動腦筋讓蔡穎傑的仁德與他成為劍王作連結，形成既要公式快感、又要反類型的復仇故事。這個「仁劍止戈」的主題，說教感之純粹更勝於《三娘教子》的關鍵在選材方向與手法。《三娘教子》其實內在著典論與詮釋間的矛盾張力，讓它對自己想說的故事顯得不大誠實：這原典愈是顯得之乎者也、三觀過正，丁善璽乍看偶一為之的「岔題」，如華麗武打、不惜解綁羶色撩撥觀眾，都更讓人費解於他在「好看」與「教化」間的權重——以及，近乎將之視為非 0 即 1 的單選題，導致電影各個精彩處，一旦組織成文，都有妖異的遊戲感。相較之下，郭南宏的目的很明確：劍戟片於他只是工具，他就是要拍一個翻折劍戟片成規的武俠故事。
《一代劍王》顯然深信，只要將仁者為大的儒俠精神變成一種制約工具，就能抑制日式劍戟片的武道神話。但蔡穎傑仇怨熏天，郭南宏的影像要如何說服觀眾他能釋懷？其實，此片技術是破綻與仿效多過優點，無論從道具、攝影或粗糙且濫的血漿，處處可見郭南宏團隊面對嚴峻的趕拍壓力。舉例來說，寬銀幕變形技術下，如入焦失焦的對比被強化、畫面緣側的物件變形，這些特性都可以成為有自覺的風格運用，但《一代劍王》讓這些視覺刺點出現得幾近隨便。這在電影拍中景對話戲時特別明顯，明明是拍同一景別，主物件常在成像清晰與緣側模糊之間莫名交替，有時甚至掉去焦外；如蔡穎傑去見仇人方豹時，一顆從右到左的跟蹤鏡頭是拍蔡穎傑從涼亭走向方豹自報名號，此時鏡頭跟著蔡移動，他的臉竟然愈走愈掉到焦外。
瑕疵多如牛毛下，郭南宏較有創見是外景運用，及一段將血柱與瀑布做聯想的蒙太奇。此處的外景運用並不指選景創意，因影迷不難看出來，幾個較漂亮的外景都有成文可循；蔡穎傑救助楊氏父女的大湳古鎮，或女俠飛燕子與師傅對戲時後景氤氳靉靆，這是聯邦頭牌胡金銓的印記，而雙俠對決時的藍天白浪、浮雲遠山，又是日式劍戟片中巖流島對決的變奏。仿巖流島對決的選景下，郭南宏給出他的必殺一擊——蔡穎傑饒過了與他比劍的黑龍大俠，仁者為大的教化精神略略翻整了一個劍戟片名場面。
郭南宏的製作能力有侷限，但他在低廉成本內拍出一部情調到味、並非全然曹隨胡金銓又能迎合聯邦形象的拼裝車電影。我甚至認為，它比後來周旭江執導、編制更大的《黑帖》要出色得多。《黑帖》將以德服人的主題推到另一極端，讓人懷疑主演（兼任武指、後來基本片約未到期就先跑路）的白鷹是否被聯邦欠薪不想動？片名黑帖，指故事中山賊要糧搶人前發下的勒索黑函。白鷹飾演的趙念祖過去遊手好閒，被笑是「繡花枕」，待他出外學成高深武功回鄉，老家收到黑帖，他想湊齊村民抗賊，卻因他不外露武功，又被繡花枕形象絆住，無人肯信。別說劇中人不信，周旭江的調度、白鷹的武指除了讓趙念祖裝傻擺弱、壞人使笨外，也別無招式撐住「不露武功而能成事」。電影將近收尾前，繡花枕與賊王仇三終於有一場武打，卻可能是對武術動作想像的下限：繡花枕的奇門兵器是把雨傘，使起來傘影飄忽，快到仇三看不明白；這場拍「快到看不見」的戲，投機地利用「開傘後傘前人看不清傘後人」的遮擋特性，由多個演員同時架傘包圍仇三，再剪入只有繡花枕持傘的大遠景，製造他一人獨鬥仇三的幻象；借位技巧不失直覺，卻過度分裂了動作的連續感。
《一代劍王》出現無異聯邦的及時雨。郭南宏能在有限資源內讓蔡穎傑仁者為大，乘著《一代劍王》成功而生的《十萬金山》和《武林龍虎鬥》就沒那麼好心眼。《十萬金山》和《武林龍虎鬥》 都讓蔡穎傑以劍王之姿登場，故事卻像各自對《一代劍王》進行了軟重啟和譏諷，仁劍止戈主題不再也罷，竟通通發展成血花四射的武林大屠殺，又以丁善璽的《十萬金山》最惡質。
《三娘教子》的定位多少節制了丁善璽煽惑觀眾，《十萬金山》的他則徹底解放。才開頭，《一代劍王》結局便被改寫，黑龍大俠劍技依舊不如蔡穎傑，卻從認敗轉成不服輸。十萬金山實為片中大歹角金閻王的山寨，寨內佈置大量關卡，皆以地獄為名，備有多種機關伺候入寨者；基地的構成原則也是本片敘事淫巧，極易聯想去張徹《獨臂刀王》（1969）中殺人如麻的霸王寨，簡直是丁使出渾身解數娛虐觀眾的惡德遊樂場，以一層層低廉荒誕的手法虐殺一眾攻寨武林豪傑，直到觀眾饜足或倒胃。蔡穎傑的仁俠形象於此無用武之地，金閻王卡通化的惡行才真正在丁的導演世界中響起跫音。
丁善璽的兩部電影外，同樣不安分的便屬熊廷武的《萬里雄風》。熊丁都曾為邵氏工作，但丁善璽在邵氏是胡金銓的副導演，熊廷武是張徹副手。張徹以陽剛武俠聞名，這是否也感染了《萬里雄風》？好像對也好像不對。片中有一批性情暴戾的男女，以及自開篇到結局都飄著血臭的江湖世界，十足綠林豪氣，調度與劇本更突顯個體力量，講巨盜丁虎被劫牢，捕頭之女菱花、劍客龍真與俠客魏如風各懷心思，要將丁虎追回。個體英雄相識相競相惜的主軸下，組織化行動的賊寇與官兵皆顯得窩囊，形成一幅迥異於《鐵娘子》那鼓吹招安的風景。
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但初看此片時，更叫我訝異的是《萬里雄風》隱隱與黑白西部片《決戰猶馬鎮》（3:10 to Yuma，1957）有相似氣質。如果熊廷武更迷醉以力服人，《萬里雄風》便會走上張徹舊路（可力有未歹，因為張徹魅力不只血性，更需基情相襯，腐海生香），大概就是對聯邦主旋律下你拉我我拉你、人更多力更強的團結宣示大唱反調，只能說特異，不算佳構（甚至可能提案完便沒下文）。但《萬里雄風》與《龍城十日》一樣，更偏近一次靜謐的規則改寫，悄悄將聯邦武俠黑（共）白（國）不兩立的道統訓誡，修整成灰色世界中的道德彈性，既實現翻折人性於為惡與為善兩極間的快意，又不完全違背惡業有報、孝子仁心的民風，暗示了聯邦武俠片另一個未完全實現便夭折的可能。
熊廷武如何展示這個可能性？聽來不大驚人，就是大惡亦有道、母親是男人心最軟的一塊。但苗天飾演的大盜丁虎太有說服力，片末兩組戲力萬鈞的武打與懺情，缺了他就不可完成。
第一場戲發生在丁虎脫離三俠囚縛，前去向自牢裡劫出他、再虐待他的賊首高連殘、何其毒尋仇。丁虎走進高連殘經營的當舖對掌櫃示威時，熊廷武為這組對話正反拍經營出極好看的限制空間：丁虎與掌櫃被一道木格柵隔開；當鏡頭向丁虎臉上變焦時，木格柵在視覺上將丁虎的頭框（frame）住，彷彿他是囚犯，掌櫃是對話的主導者；然而，當對話進行到丁虎說「……識貨的自然有……叫高連殘，何其毒！」，氣氛一滯，攝影機動起來時，竟一路繞過木格柵側面到另一頭反拍，讓木格柵反過來框住掌櫃。
苗天將「誰被框起來」的意義翻折演得霸氣，而說的就是一件事：當初被關的是我丁虎，現在輪到你高連殘、何其毒倒楣了。熊廷武的劇本將復仇事件設在當鋪，這設置也有人物性格間的張力與幽默，與前述的視覺操作形成漂亮的形式互文——當鋪所為，即是抵物換錢的商業行為；高連殘的身分表裡不一，他虛設的當鋪與客棧，都是殺人越貨的黑店，毫無信義，而丁虎為一殺人惡漢，卻以誠信自豪。高連殘當初劫走丁虎，是要套問他的巨款下落，如今丁虎回到當鋪「找識貨的」，便是將高連殘償命、丁虎不說謊兩事，說成有信用的典當行為：你若拿命來典當，鉅款下落知道也無妨。誆框相易，誆子反被老實人框（誆）了。
第二場戲是片末高潮。三俠丟失了丁虎，丁虎去找高連殘報仇，熊廷武難道要將結局拍成兇犯遠走高飛？但熊廷武另有招數，他用劍客龍真之口設下香餌：原來龍真要找丁虎，是因丁虎尚有病重萱堂，丁虎既知老母將死，三人只需在丁虎老家埋伏，他自會上門。「巨盜也有人性」的主題，就這麼與聯邦武俠片訴求的孝子仁心交會，讓丁虎的形象頓時高大起來。
進一步審視《萬里雄風》的結局，「老母病重」作為三俠最終與丁虎拼鬥的引路事件，平衡了熊廷武需要的個體英雄形象、敘事快感與聯邦式倫常。這場拼鬥聽起來像諸人暗懷鬼胎，可是再想想，無品又無行的高連殘一黨早被丁虎誅滅，如今前來的各路人馬都有正派目的，反倒顯現出一曲聯邦倫常四重奏：丁虎為孝，龍真為信，菱花為法，捨命擊殺丁虎的魏如風更是求財為民的大義士。熊廷武的作品以不大安全的江湖野性出發，最終仍說了一個安全的好故事，與丁善璽自保守框架中滲漏各類妖異，又是截然成對的方向。
一個可能的框架，是將熊跟丁在聯邦旗下這批作品，視為邵氏娛樂精神的在台承繼者，只是他們更需應對邵逸夫不用面臨的外在壓力。就面向觀眾需要與代理片廠價值，它們妥協地有些厚顏；但事後回望，推敲聯邦製片部產製與分配資源的邏輯，它們無可與《龍城十日》相較的成就，卻怕是為數不多深諳「非胡金銓聯邦電影」的製片目標的人。仔細梳理二人手法，要用「趕拍濫造的宣教或愛國電影」概括，怕是低估了他們的戰鬥力，因為片子既有各式算計好的 money shots，又能將黨國情感代理成保守民情下的吸睛故事。單一大公司權衡金流與產能，在昂貴的 A 級片（在聯邦，這毫無疑問是指胡金銓）外產出耗資較低的電影，這點舉世皆然。這些電影的魔性，如一方面任務式地創造電影的訓誡感，卻又甘願作出煽動力十足、剝削感出格的捨身一瞬，我願意相信是在回應保守世代的一個問題：如果說教或代理民族情感變成武俠片的「不得不」，該如何讓電影顯得有趣？
還有沒有人交出可與之較量的作品？有達到類似水平的，只有陳洪民的《飛龍山》。《飛龍山》題旨與《一代劍王》一樣是復仇，但另外開展出多重懸念。貧童疤拉虎、富女何慧芳，兩人母親都死於紅旋風鐵獒之手，但疤拉虎長大後誤把何慧芳的父親何公僕當成鐵獒殺死；此刻他面對一個大難題：何慧芳不知道何公僕是疤拉虎所殺，更委託疤拉虎去殺死鐵獒。疤拉虎該如何是好？
編劇王沖創造的人物關係圖，統整起來很拗口，但電影推進故事的方式，似乎又只是人物的被動與失落不斷自我繁殖。疤拉虎被復仇的願望驅動、被線索勾引、被他主動的情人委託，這些推著他前進的動能只是導向新的困境，形成循環式的怪圈。轉動的馬車輪似乎暗示著人物命運不止歇輪轉，是陳洪民作得最好的視覺聯想。這聯想從片頭就開始醞釀——電影以馬車輪特寫開始，馬車輪帶動馬車，將何慧芳的母親送到疤拉虎家門前，贈給疤拉虎一塊玉珮；但日後疤拉虎會誤殺何公僕，竟是因為認玉追兇，用馬車輪將何公僕的配劍反彈回去殺了對方。馬車輪轉動，疤拉虎取回玉珮，他以為大仇已報，卻不知這是新一輪失落的開端。
從兩個母親到一個仇人，再節外生枝出兩個錯殺案和一場情愛，觀眾眼看人物關係愈來愈複雜，視聽上又在一次次往復間接收到新的拍攝技巧：高角度拍攝、手持鏡頭模仿觀點鏡（POV）、極大遠景……。如此來看，車輪輪轉的循環意象似乎又能拓展成對形式實驗本身的比喻：疤拉虎的「出不去」就是奇怪的增生裝置，它既延續疤拉虎的掙扎，又讓電影在視覺上不斷推陳出新。《飛龍山》就是聯邦武俠中的百寶袋或百花錯拳，甚至還比《龍城十日》更有玩興。
對於《飛龍山》，或許最尖銳一個問題會是：它該怎麼收尾？陳洪民其實無力像熊廷武一樣解放自己的人物和故事。電影最終走向疤拉虎嘗試自殺卻失敗，重傷的鐵獒仍然沒被取命，而是被捕快帶走。這個表面上了結實而未竟的結局，又像道盡了一個導演能力的極限。
飛翔於峇里島椰林間的……上官靈鳳
「獨臂大俠」王羽赴台編導《黑白道》開始，聯邦也浮現一小批強調肉身技擊的武打電影。坦白說，這批電影中看得出製作用心的僅有《黑白道》，其餘作品低落的品質和趕拍跟風感，無疑是聯邦製片邁向衰落的警訊。其時正逢70年代初，鄒文懷脫離邵氏創立嘉禾影業，李小龍掀起一波新的肉身神話，聯邦製片部卻處於胡金銓離開、基本演員合約屆滿的散架狀態。這誠實地反映在製作品質上，如《女拳師》、《中國針灸》或《潮州虎女》，我很難想像它們能勾起武打愛好者多少情懷？三片中打最兇狠的《潮州虎女》，大約是老導演岳楓傑作《奪魂鈴》的變體。搖鈴尋仇、聞鈴者死的招數依舊，可是全程一路打，猛藥直直撒，都是些漫無重點的感官連擊。故事開場，五個兇徒上門尋仇，輪番上前痛揍病重的老拳師，緊跟著拍「台灣國民阿嬤」（當年應該叫阿姨）陳淑芳飾演的母親被五賊姦死；情節說來聳動，具體表現是用剪輯驚唬觀眾，甚至不比《三娘教子》中那驚鴻一瞥、與衛道主題不搭嘎的上空戲更官能，就是在陳淑芳面部的客觀特寫、五賊面部的主觀特寫間交替，避開了裸露成分。
搜片神經敏感的影迷恐怕會好奇，若果聯邦製片在 70 年代急速衰落，大雅退堂是否也意味著可能的靠片（cult）溫床正在醞釀？此處，大概提兩個尋片方向：大湳片廠外借，與聯邦內部產製。聯邦產製雖不多，大湳片廠卻是外借拍攝的熱門地。搜尋當年報導，可查到第一影業的《奪寶奇譚》（1973）、長弓／邵氏影業的《馬可波羅》（1975）與《八國聯軍》（1976）、宏華影業的《少林寺十八銅人》（少林寺闖關戲）與《一代忠良》（1976）、蔡揚名執導電影《龍門風雲》（1976）（編註）等，都有留下在大湳片廠拍攝的足跡。若問聯邦內部產製的可能性，只剩《鬼面人》還沒討論，而這部晚期的聯邦作品，堪稱聯邦的「靠片天尊」，導演竟然還是聯邦主旋律下透頂無趣的楊世慶，靠上加靠。
《鬼面人》的主演上官靈鳳、陳慧樓都是聯邦老面孔，故事說來也無新意，講某地海盜肆虐，人稱鬼面人的俠士戴上面具，憑高強武藝扶老濟弱，海盜不敵，暗派部下佯裝鬼面人謀害花家，想要挑撥花女俠（上官靈鳳飾演）與鬼面人相爭。它擠身邪道怪片的最大關鍵是將聯邦素來自傲的外景傳統歪向觀光影片歹途——自大湳古鎮、台灣山水，移師到印尼度假勝地峇里島（編註）。
就算不計借用大湳外搭景拍攝的非聯邦電影，只交互比較聯邦諸片，胡金銓等人構想的古鎮至少也有本事同時佯裝成南宋、明末和民初世界中的一員，這仰仗的不只是古鎮外貌，更需要攝影加工、服裝添味，以及觀眾對泛中國情調的隱隱認同。實為產製、消費兩方款曲暗通而成的武俠幻境，卻在峇里島南洋風情滲入影像瞬間，立馬見光死，第一眼看到時，心中很難不高喊「這也太胡鬧了吧！」金庸寫過袁承志失意去當海外閒人、金毛獅王藏匿冰火島，但我相信，大師如他也寫不出（或不該寫出）上官靈鳳於椰林間輕功翱翔、拼搏惡徒的怪象。如此讓人胃寒至深的範疇錯誤，從影像構成來看，卻能給出單純解釋：這就是一部拍峇里島好山好水的觀光電影（編註）。
這個「只是帶偶像來觀光閒耍」的視覺主題，病徵正在預設觀者會對各種儀式性奇觀自行引入民情解釋、不加梳理資訊斷層，形成唐突好笑的敘事蕪雜。身為影迷，往往推崇「展示而不解釋」作為一種調度美德，但《鬼面人》的觀影樂趣，似乎又更錯向蒙多電影（mondo film）一脈，以殺伐旅（safari）心態蒐羅異端奇象以饗觀眾，只差縫上聯邦電影「孝女行俠」的成規罷了。
何以這麼說呢？因為故事中稱之為武林的所在，不光一眼能辨識出居民都是印尼人，鏡頭重點也常常擺向南國風情，拍火山爆發、拍火葬儀式、拍給椰子水代酒的客棧、拍居民祭拜猴神哈奴曼、拍茅船行水、拍村民跳巴龍舞。這些鏡頭本該是主敘事外點綴情調的離散閒情，卻往往長得漫無焦點、盡顯浮誇奇景，甚至打斷主事件進展。像故事後半，鬼面人被海盜抓回寨，海盜頭子不立刻處決大敵，尚有閒情叫當地舞獅隊在寨內跳起巴龍舞來，還（比筆電螢幕前的我）看得繞有興致。
又例如，開場花女俠喪父後，電影沒讓花女俠現身，而是由海盜交代陰謀始末，文句提及花女俠存在，鏡頭這才跳到海灘上一長列祭奠儀隊。從儀式外觀來看，這很明顯是峇里島人極其貴重的皇家火葬（Ngaben），而上官靈鳳第一次出現在觀眾眼前，竟是穿著峇里島裝束、神色呆滯地坐在由當地人抬著的大轎上。這段長達數分鐘的火葬戲，前言不清不楚（除非對峇里島有認識），後語來得太晚，直到花女俠開口說要報仇前，始終都是展示而不解釋，而與舞獅戲的共通處是，觀眾不難動用理智腦補情由，可文化淫窺所致的悖德感立刻躍上脊背，叫人不知歪笑是好、道歉是好。
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聯邦武俠以《龍門客棧》開業，卻讓同樣人馬用一部邪氣十足的「靠片天尊」畫句點，驚笑之餘，好像也有說不出口的尷尬。影像內部，尷尬在殺伐旅遊感，外部則是人事問題：聯邦養得出才，留不住人。若只看聯邦內部的製作，《鬼面人》是聯邦主力人員（楊世慶、上官靈鳳等）最後一次聚首。拍攝完成後，上官靈鳳片約在 1972 年已到期，並遭挖角，很快遠赴香港為嘉禾拍了《馬路小英雄》；這部嘉禾力推的時裝武打片，挖了人、為上官靈鳳挖到了金馬最佳女主角，還與《鬼面人》同年同日上映（編註），這對曾以古裝武俠揚威台港的聯邦，尷尬中似是溢滿淒涼。此後，聯邦製作已然老步蹣跚，最固定有產出的，不再是武俠片，而是劉家昌執導的文藝愛情電影。
聯邦正式轉成發行與製片雙軌並行，從 1965 年決議建片廠開始，到 1977 年結束。這 12 個年頭間，真正完成的電影數量只有 31 部。以挖角胡金銓、製作《龍門客棧》轟轟烈烈開業，聯邦的結局也同樣戲劇化：聯邦製片部門結束後，沙榮峰赴美期間，聯邦其餘股東背著他決議出售大湳片廠，等沙榮峰收到消息，案子已談妥，再無轉圜。
其實，如前所說，在聯邦製片晚期，大湳片廠仍有持續出借（編註）。以一介寂寞片宅的角度，這又是另一自虐或狂喜的可能開端：如果甚至遺忘聯邦製作的標籤，只是從視覺上，嘗試在各種渣畫質影像中指認這條古街、那片老牆，又會是如何？你突然意識到，又有機會去建構一段屬於自己的微縮影史，為自己擦亮社群式追片（共識建構、理論式審美）下不易閃爍的時刻。畢竟，重看聯邦這批武俠作品時，我獲得的最大快樂，也是在遺忘掉胡金銓的典論標籤後，投身片庫銀海，再從這林林總總的眼耳考教、風格指認所締造出的自虐式體驗中，抓到個別作品中的美好一瞬——這種看待老片的方法，與整體式的擁抱或拒絕一批電影，又有十分巨大的差異。■