胡金銓之外的聯邦武俠片（上）：起源、影業概述與《說岳》主旋律
文 / 桑妮；圖／《龍城十日》劇照，國家影視聽中心提供
說起聯邦公司的武俠電影，「台灣民營電影盛世」、「龍門客棧」、「俠女」、「胡金銓」等關鍵字紛至沓來。導演胡金銓其人其影，市面論述太多，就不添醜，作這篇文章的目的，倒是想淺談胡金銓之外的聯邦武俠片，以及聯邦武俠片的興衰始末。
要了解聯邦產製的武俠片，不能不先談 60 年代以香港為產製核心、新馬及台灣等地為消費腹地的影業大戰。影業大戰的主角其實不是聯邦，而是香港的邵氏與電懋。這兩家電影公司是如何走到這一步「世紀大決戰」？
今人多稱電懋與邵氏為「港影」，然而邵氏兄弟和電懋的陸運濤，早在來港前都是深耕南洋的華商。人們現在知道的邵氏兄弟有限公司（Shaw Brothers Ltd.）直到 1958 年才出現，邵氏宗族於此之前便在南洋的新馬等地以電影業務活躍多年。邵氏兄弟早早確立了兼顧製作、發行與映演的經營方針，大哥邵仁傑在民國初期創立天一影業，主力於上海製片，香港設立分廠，三弟邵仁枚、六弟邵逸夫在新加坡創立邵氏公司（Shaw Organization）發行與映演電影。二戰爆發後，日本侵攻上海，天一上海廠業務停擺，香港的分廠此時已易名為南洋影片公司繼續運作。50 年代香港經濟起飛，邵氏兄弟的二哥邵邨人收回南洋片廠的製片業務，其後遠在新加坡的邵逸夫來港接手製片，設立邵氏兄弟有限公司，這才開啟邵氏與電懋大戰的序曲。
邵氏的大敵電懋隸屬國泰機構。國泰機構的老闆陸運濤同樣是以南洋為產業基地的華人富賈，他還接收到了位居香港、實則萃滿上海影業菁英的製片資源：老牌的永華公司。在被國泰吸收前，永華的首腦是靠印刷致富的上海華商李祖永，其人其業銀海浮沉頗富傳奇色彩，製片人張善琨、陸元亮、名演員林黛、導演卜萬蒼、李翰祥等風雲男女都曾為李祖永效力。永華晚期，李祖永經營失利欠下國泰大筆債務，片庫更慘逢回祿，傳世者幾希；個人無緣得見卜萬蒼為永華攝製的創業片《國魂》（1948），但光看朱石麟改編自《清宮怨》的《清宮秘史》（1948），這部耗下重本攝製的老片就展現出永華的製作功力。朱石麟的劇組沒進到紫禁城拍戲，卻有本事用背投（rear projection）技術將昆明湖風光帶進攝影棚內的巍簷峨宇，而優雅的搖鏡推鏡、剪輯順應氣氛跌拓運用疊像、鞭搖（whip pan transitioning）等技巧，就不只是技術，更是影像觀念上的先進；朱石麟拍光緒帝與珍妃的悲戀，將前述的技術與觀念用於服務一種泛中國情調，清廷人物無分上下盡皆說一口方正國語，情到深處或袖舞翩躚，或撫琴詠歌，又將宮廷深處的男女幽怨鎔鑄於維新乏力的宏大國憤（恰與卜萬蒼拍正氣歌的《國魂》呼應），可說是日後李翰祥於邵氏揚名的宮闈古裝之先聲。
南傳的泛中國情調——這是個關鍵詞。我們略整邵氏、電懋（或者永華）的歷史圖像，不難發覺香港國語片時期那仿如好萊塢黃金年代五巨頭的「一條龍」模式，實際上掌握在民國早年一批善觀時勢、營生四海的華人富賈之手，而 60 年代的國語古裝片熱潮發源於香港，也因港都上海飽經中國內外烽火劫難與政治腥穢，導致物質基礎南移，連帶牽動文化產製。
泛中國情調在邵氏與電懋的娛樂戰爭中起到了關鍵作用，亦是其後國語武俠片皇朝的開端。陸運濤接手永華的製片資源，邵逸夫不惜重金興建清水灣影城、引進技術外援，兩邊惡鬥到火熱時，甚至鬧起各種「拍片雙包案」——電懋剛提了 A，邵氏就搶著把相似題材的 B 完成（註），邵氏拍 C 片出了瑕疵，電懋便不禮貌地捷足出了 D……此時的邵氏在日本攝影師西本正的協助下，已率先掌握了變形寬銀幕技術，於是一批投入邵氏、同樣自中國南下的影人，先是李翰祥，後是胡金銓、張徹等人各顯神通，將古裝電影的情致落實在當年最能博取觀眾眼球的彩色寬銀幕（註）上 。
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說回本文的主題：胡金銓之外，聯邦影業產製的武俠片。嚴格說來，聯邦公司投資拍電影，甚至武俠片的紀錄，都早在邵氏與電懋這場惡戰前，而合資的公司與對象皆大有名堂。1956 年由嚴俊執導、李翰祥編劇的《金鳳》，便是聯邦與永華聯合製作，1959 年屠光啟執導、聯邦與新華影業合拍的《青城十九俠》更是一部純正（但不怎麼好看）的武俠片。但 60 年代初期的「軍備競賽」中，邵氏與電懋兩巨頭不光同時掌握製作、發行與映演，邵氏有清水灣影城與技術外援，電懋接收永華，遠在台灣的聯邦公司只以發行聞名，沒有堪比的製片基礎，更像是個居中斡旋、兩邊都吃得開的油滑小弟。但聯邦不甘於此；無論從創業四元老之一的沙榮峰自述、胡金銓的訪談（註），皆可窺見聯邦內部的製片野心與對香港影壇動向的指掌。
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後續聯邦的製片美夢有戲劇化的三個發展，兩個屬於人謀詭變，一個屬於不可測的橫禍：1963 年，聯邦與電懋聯手策動李翰祥違約離開邵氏，以財力支援李翰祥創國聯公司；3年後，新派武俠里程碑《大醉俠》（1966）甫上映，早與聯邦接洽過的胡金銓同樣不顧邵氏警告，離港來台為聯邦拍攝《龍門客棧》（1967）。李翰祥來台後、胡金銓來台前，1964 年，神岡空難發生，電懋老闆陸運濤、聯邦四元老之一的夏維堂在內的諸多港台影業人士死難。1970 年，電懋製片部門停擺，自邵氏出走的總裁鄒文懷收購電懋片廠，成為嘉禾影業的創業地。
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聯邦接連遊說李翰祥與胡金銓來台，不只為拍片，也與現代片廠必要的技術升級有關。李翰祥來台創立國聯電影時帶走大量的技術班底、同時動用多家民營與官營片廠創作《西施》（1965），聯邦則在沙榮峰主導下於 65 年尋地蓋設大湳片廠（註），並在延攬胡金銓後，由胡金銓、攝影師華慧英（註）等人購置與規畫拍攝設備。從審美而觀，國聯以文藝愛情片為號召，聯邦以武俠片留名，恰恰承繼李胡二人在邵氏的定位（而且同樣地，國聯與聯邦製片皆不長久）。但李翰祥畢竟是國聯頭家，受雇於聯邦的胡金銓是隻身來台，拍完《俠女》後便不願再與聯邦合作，那該從什麼角度評估胡金銓於聯邦留下的電影遺產、聯邦的武俠電影在胡金銓外又走出了什麼風格？
先從胡金銓《大醉俠》的始末、聯邦草創期的狀態談起。《龍門客棧》是聯邦製片部開業、胡金銓中外名聲的奠基作，但稍早的《大醉俠》更串起一個重要問題：胡金銓在片廠制度下的身分移轉。胡自邵氏來到聯邦，他所獲得的創作自由，實與聯邦其時製片資源拮据有莫大聯繫。這是胡金銓電影與其餘聯邦電影關係的重要節錯，對刻劃聯邦武俠風格的原點有引路作用。
《大醉俠》上映後屬新派武俠名利雙收的里程碑作品，但製作並不順遂。胡金銓與邵逸夫間的嫌隙，歷來說法甚多，詳情不足為外人道，但胡金銓在邵氏片廠與聯邦製片部扮演的角色有別，倒顯而易見。這有一部分反映當時邵氏片廠與聯邦製片部門的落差：胡金銓如願拍攝《大醉俠》時，清水灣影城設備完善，已在邵逸夫本人督管下運轉數年，建立起了一套棚拍為主的高效率方法，胡僅是邵氏諸多簽約導演之一；但胡金銓來台時，聯邦的製片部門尚在草創階段，不光大湳片廠剛動工，演員招考、設備購買都沒完成。這造成一個有趣的現象是，仔細審視《龍門客棧》的拍戲班底，不少就是日後大湳片廠的管理階層，甚至後來也成聯邦武俠片的拍攝者。胡金銓在訪談性自傳《胡金銓電影作法》中稱自己當時的身分更像製片部門的老大，怕是八九不離十。一個較簡單但錯誤的圖像，是胡金銓拍了《龍門客棧》後，其餘聯邦武俠片再在廠棚內群起效尤；但更正確的圖像可能是，胡金銓獲得聯邦金援後，實質上也成了當時最重要的（不掛名）製片人，其為拍攝《龍門客棧》、《俠女》所購置和創造的各項物資、調動的人馬，直接轉為其餘聯邦武俠電影所用。
從胡金銓在《大醉俠》映演前就打算瞞著邵氏來台，以及宋存壽、石雋等工作夥伴皆提及胡對邵逸夫催拍不滿等種種，是否能從中推演，這已略略浮顯胡金銓日後在聯邦的放任式管理下，更加精工慢拍、不受效率宰制的徵候？這不是沒情理的推測，尤其，難以忽視胡對製作設計（production design）百般苛求，為聯邦製片資源帶來決定性影響。《俠女》製作了五年，甚至順應胡金銓要求在大湳片廠外興建永久性的外搭景，而這個外搭景，從視覺上卻能辨識出是期間屠忠訓的《龍城十日》（1970）、楊世慶的《烈火》（1970）用來拍戲的古裝小鎮，也很快地出現在王羽來台為聯邦執導的《黑白道》（註）（1971）中。關鍵在於，《龍城十日》與《烈火》的製作完成甚至早於《俠女》（註）；很容易能觀察到，胡金銓的拍戲班底如攝影師華慧英（身兼副廠長）、導演屠忠訓、大湳製片廠長楊世慶、武指韓英傑、佈景鄒志良、曹元龍等人同時也為聯邦製作其他電影，但《龍城十日》與《烈火》的重複用景，又是比製作班底重複更直截的風格證據。不難想像，胡金銓雖然只在聯邦拍攝兩部作品，但因為他當時身兼技術部門的主導者身分，草創期的聯邦製片部也形成圍繞著胡金銓作者意志運轉的小集團，這是他在邵氏拍攝《大醉俠》時絕無可能擁有的影響力，倒是自國聯改投聯邦門下的導演郭南宏此時期的《一代劍王》（1968），更像前來聯邦試刀的局外人。
我們甚至能從資方角度找到證據：沙榮峰自認他讓胡金銓拍《俠女》拍得磨磨嘰嘰，引發其餘聯邦股東不信任，種下日後股東們背著他出售大湳片廠的惡因，這在 1969 年，一封沙榮峰寫給聯邦股東的函件可見端睨（註）。以下節錄數段信中內容：
「……胡金銓為本公司之基本導演，雖拍片時間長，成本高，但《龍門客棧》為本公司奠定了製片根基，建立了無上聲譽，培植了一批新星，其功不可沒，所遺憾者，為他償還邵氏片債，預算無法控制，超過太鉅，因此在製片方面，未能盈利，如計算利息則須虧蝕……」
「……本公司基本導演胡金銓、宋存壽、王星磊、楊世慶、編劇王沖等人，形成一個系統，如勞資雙方意見不能溝通時，遭受勞方杯葛，其後果必如颱風來襲，可造成損失慘重之局面……」
「……本公司製片編、導、演員及員工共一百廿餘人，每月薪金共四十五萬元（不包括胡金銓之酬勞在內）及廠務開支水電等五萬元，總共合計五十萬元，全年支出在六百萬元以上，如無能力增產，導演只顧自己藝術生命，不顧資方之死活，製片站在導演一面，職員不能做到分層負責，對工作不努力之員工姑息，對浪費之導演無對策，本身又無能力去管理，在此種狀況下，惟有提早結束為上策，否則兩年之後，可能替導演去做製片……」
我無法想像這反映出的勞資關係會出現在全盛期的邵氏。邵逸夫儘管留不住李翰祥和胡金銓，製片仍運轉順利；反倒是國聯倒閉後，李翰祥還得回邵氏拍片。
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簡述完聯邦影業的成立前因與背景，接著進入個別影片部分。底下討論的作品已囊括全部的聯邦武俠片，僅扣掉胡金銓電影以及個人唯一沒看過的《掌門人》（1968）。這些作品是《一代劍王》（1968）、《鐵娘子》（1969）、《黑帖》（1969）、《烈火》（1970）、《龍城十日》（1970）、《萬里雄風》（1971）、《十萬金山》（1971）、《飛龍山》（1971）、《刺蠻王》（1971）、《武林龍虎鬥》（1971）、《黑白道》（1971）、《女拳師》（1972）、《鬼面人》（1973）、《中國針灸》（1973）、《潮州虎女》（1974），再加上丁善璽的《三娘教子》（1970）、易文的《精忠報國》（1972，又名：岳飛槍挑小梁王）、屠忠訓的《刺客》（1976），共 18 部。《精忠報國》與《三娘教子》嚴格來說不在武俠片範疇，卻對剖析聯邦武俠片有幫助；不屬聯邦出品但仍在討論範圍內的《刺客》是部奇作，出品公司是立昌（香港）電影事業（編註），一查之下，製作的都是台灣片，更有楊靜塵（《黑白道》演員）的《妙手千金》（1975，主角是上官靈鳳）、黑電影時期知名女導楊家雲的《神環》（1976）在內；最妙的是，《刺客》從工作人員到故事都是聯邦武俠全盛期的編制，但1976年時聯邦製片部已接近停擺，《刺客》儼然成了聯邦群英的黃昏技演。
聯邦主旋律
「菜市場裡面搞跌打損傷的岳師傅聽不下去了，把外套一脫，
背後刺了字稿！」
「岳師傅！精忠報國四個字。」
「八個字！」
「蛤？」
「保密防諜人人有責！」
─相聲瓦舍，《誰唬嚨我？》，1996
聯邦製作水平較成熟的作品都誕生在胡金銓出走前，但聯邦體系內，這批電影悄悄背離宮闈羅網下的文人世界，不拍閒散士人走避林泉，卻攏近 1972 年《精忠報國》中為國為民、俠之大者的岳爺爺。導演易文改編錢彩、金豐編寫的《說岳全傳》演義小說，岳母課子、周侗授徒、瀝泉神槍、槍挑小梁王一樣都不放過，就連第一回「天遣赤鬚龍下界，佛謫金翅鳥降凡」，都動用特技拍出（假假但可愛可玩的）赤鬚龍鬥金翅鳥、（微縮模型做成的）湯陰縣水災。全片高潮理所當然是「刺精忠岳母訓子」。在這組概念浮誇卻編排無神的鏡頭中，田鵬飾演的岳飛一臉木呆，後方岳妻含淚，前方岳母刺字；似乎是為渲染點點血瑛圍成「精忠報國」四字的震撼力，岳飛岳母岳妻三人的反應採分鏡處理，背上刺字的特寫卻另外對準一張扎眼的假人皮一刺字一分鏡出現，攝影機絕不從岳母後方的過肩角度拍岳飛的背，永遠只有特寫，而刺好的字比例有問題，顯然大到岳飛的背裝不下！
這場戲交會了聯邦電影的政治與倫理主題，不大好消化，但就闡明胡金銓電影與同期聯邦武俠片的根本差異，卻沒有再更好的例子。香港影評人蒲峰認為胡金銓的武俠片多是冷眼笑看世道（註），確是灼見。看《龍門客棧》或《俠女》，無論明代閹宦（間諜機關）創造的信任問題有否被拿來諷諭時局，可以肯定的是，胡金銓電影的一大魅力不在灼人國情，而是那些涼颼颼、密布著算計與黑話的「嘴冷」；觀眾眼看男俠女俠、東廠人馬從身到手到腳到嘴都在音畫上雲裏來霧裏去，這種從視聽的具體物件、心智的抽象感受都被濛入氤氳水氣的體驗，《鐵娘子》（1969）、《烈火》（1970）、《龍城十日》（1970）與《刺蠻王》（1971）雖由《龍門客棧》的製作班底出線，一概找不著。
這四部電影，說白了是以武俠片包裝的《說岳》同人串燒，不光故事都是南宋抗金，甚至都用「投靠岳爺爺」作結論，幾乎成了政治表態。「說岳主旋律」與俠客以武犯禁精神間的矛盾沒出現在《烈火》與《龍城十日》，在《鐵娘子》與《刺蠻王》分外刺眼；《鐵娘子》的鐵娘子與魏勝、《刺蠻王》的金山戈都是抗拒招安的俠客，而他們的角色弧線全然不獎勵這種特質。綠林與嗜武的結合在《鐵娘子》與自取滅亡劃上等號；《刺蠻王》中智勇冠絕諸人如金山戈，他的大俠氣概一碰上自刎為國的落草將軍仍要退讓七分。
主旋律是否就不有趣？不盡然。聯邦片廠放任式管理下，《烈火》、《鐵娘子》確實保守到與現代品味脫節，但似乎也激發部分創作者的實驗心態。
《俠女》攝影師華慧英指導的《刺蠻王》，講俠客金山戈為公亦為私地來到斷臂將軍王封所在的陸家莊，助宋朝遊勇與孤女恩珠誘殺金元帥。這明擺著是《說岳》一大抄，只是把陸氏孤兒、王佐斷臂的典故重新排列過，但編劇李費蒙又在蠻王帳下設了四個各懷異能的心腹，金山戈依序與這四人鬥智鬥勇，便讓《刺蠻王》成了聯邦主旋律在武打奇技上下最多心思的作品。沒有成熟的摔打功夫和後製技術，劇組改透過怪兵器、影像加速、物件借位和刁鑽的攝影機角度發明不少技擊奇觀，迷因笑梗多過說服力，儼然讓同理拍攝者「如何想、怎麼作」成了觀影樂趣一環。
舉例而言，四天王中鬼影子范通的武功是快，那電影怎麼表現快？李小龍的快，快在表演者過人的身體能力，徐克的快，快在多機齊拍一組動作，再以剪接重組而成的「絞肉機式」碎鏡頭，駭客任務的快，快在將倏忽即逝的動作對比於子彈時間特效放緩的細節，形成快慢感的張力。《刺蠻王》的快大約屬於最後一種，表現方式卻有新意。為將范通的「快到看不見」表現成一串完整的連貫動作，華慧英調度的關鍵在於相對速度（不是「我很快」，而是「我比較快」）；他先讓范通周遭的敵手慢吞吞地揮劍，范通在人群中壁虎遊龍、東跳西滾，攝製好的長鏡頭再做加速處理；這樣處理的結果是，等到正常影速下行動緩慢的人被加速播放到像正常人一樣快，范通的動作也就順勢從「相對於敵人很快」變成「觀眾看起來非常快」。這一串滑稽的武打動作，寫實性破綻反而是魅力，仿若真人演起抽格動畫，魔性十足。
聯邦主旋律的影像實驗，最成功是《龍城十日》。它長期被埋沒是類型愛好者的一大損失，我甚至願意稱它是70年代被遺忘的傑作之一。初執導筒的屠忠訓沒有胡金銓的文人情調，卻在形塑空間、凝鍊氣氛上顯露過人才華，有些運用變形寬銀幕特性的視覺實驗，創新還在胡金銓之上；功夫片與徐克的玄俠片崛起後，現代觀眾已難為更早的武打技擊感到興奮（無論拍得多有想像力），空間與氣氛的印象衝擊卻能恆久。
自類型而觀，《龍城十日》更像帶著武俠色彩的間諜電影，講效命南宋的女俠尚炎芝隻身滲入殺機四佈的龍城縣奪取一張機密圖。攝影師周業興極端的方法大致可歸納為幾個原則。若拍中遠景，前景勢必有大塊物件遮擋，若拍特寫，攝影角度也要險奇，常有極端的仰角與低角度畫面。屠忠訓與周業興甚至動用到寬銀幕變形會有的變形光斑（anamorphic flare）與柱型透視（cylindrical perspective）。柱型透視在沒有前景遮擋物可以依賴，又要拍出風格化的大場面時特別管用；劇中一組鏡頭，拍萬重山飾演的江瀨誤被金人官差當兇犯圍住，畫面不光兩側人物微微變形，物件直線也都歪成有弧度的曲線。這顆看起來像是「拍壞掉」的鏡頭，意象與氣氛其實近乎完美：被包圍，不只是被人們圍著，而是整個世界以受困者為中心塌陷進去。
類似佳構還出現在汪晉臣的剪輯。女俠尚炎芝第一次遇敵，氣氛主要靠剪輯與音效營造。此處拍法是，由遠而近的挑水扁擔聲漸大，鏡頭對準尚炎芝面部，在短短兩秒鐘內順著音律有節奏地切了三個鏡頭，每個特寫鏡頭都比上一個更靠向尚炎芝的臉。之後拍尚炎芝與來意不善的挑夫靠近彼此的過程，全部都是特寫，在尚炎芝的臉、挑夫的臉、尚炎芝的腳、挑夫的腳、扁擔這些局部畫面間快速切替。
要勉強為《龍城十日》奇詭的視覺找一個含蓄主題，大概是「窺聽」。不妨便將物件的走形、位置的偏側這類「攝影機的感官失靈」與「信任基礎扭曲」連結起來。這又與胡金銓的雲裡霧裡截然不同，因為在《龍城十日》，觀眾審美時嗅到的盡是諜報世界中的詭蹫與窘迫。若說聯邦時代的胡金銓找到了他的遊樂場，那動用《俠女》班底、又在大湳外搭景古鎮拍成的《龍城十日》，恐怕才是真正從片廠限制下挖掘出風格的渾金。石雋飾演的張繼祖是最適合總結此片的奇人物。他既不是寄情林泉的儒俠，也不是俠之大者的好漢。他雖身披唐裝，但只差幾步路就是游回於世情、磨轉於私心的冷戰間諜了。事後看來，張繼祖的命運是聯邦武俠片最叫人難忘的結局，他抱著仇人屍首遁入黑魆長夜，也偶然地成就這部遭遺忘傑作低迴的淒涼反身、無情自指。
1976 年，聯邦製片部門停擺前夕，立昌影業出品了一部叫《刺客》的武俠片。蹊蹺從開片的字卡與旁白就出現，背景是南宋邊患，演員字卡跳出導演屠忠訓、攝影指導周業興、演員徐楓、白鷹、田鵬、石雋、萬重山、賈魯石，果然跟著現身。《刺客》最叫人匪夷所思的是，翻開歷年片目，聯邦當年主力已成音樂人劉家昌執導的文藝愛情片，立昌卻在此時集結聯邦全盛期幕前幕後的主力拍一部武俠電影。將《刺客》擺進聯邦系譜，它約莫只是製作到位的唱片精選輯；放大檢視許多畫面處理，屠忠訓與周業興拍《龍城十日》時鋒芒森森，如今只剩斷匕殘劍，更多是《烈火》、《鐵娘子》與《刺蠻王》的冷餚回溫。若聯邦武俠的歷史斷在張繼祖悠長的白影子後，世界肯定更美好，但一想到聯邦製片部隔年便走入歷史，這批人馬選在此刻重溫好時光，也叫人不忍苛責。■
勘誤公告（20230313）：本文收到讀者指正，文中提及《神環》導演為楊家雲，然該片實為由楊靜塵導演執導。經作者查證確認，特此公告勘誤。
延伸閱讀
胡金銓之外的聯邦武俠片（下）：主旋律下的多種副調與靠片休止符