【邁入新銳】「沒有錢也一定可以拍，就看你想不想」──專訪《真實邊緣》、《百夜縫生》導演黃聖鈞

編按：以紀錄短片《百夜縫生》、《真實邊緣》分別獲得第 45、46 屆金穗獎最佳學生紀錄片，導演黃聖鈞在劇情、紀錄、動畫等創作路線中移動。接續由 763 期開始的特別企劃，《放映週報》進行短片導演專訪，展開新銳觀點，從生活養成、創作起點，談至初入拍攝領域的思緒。種種紛雜，指向鮮少被聚焦呈現的青年視界。本篇專訪，以近期於「紀錄觀點」首播新作《真實邊緣》的導演黃聖鈞為對象，邀其分享從劇情短片跨向紀錄片創作的歷程，尚有對關注議題的聚焦發展。請見本篇專訪。

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封面這張照片，與黃聖鈞合影的小籠湯包攤位位置，曾經是他家裡經營的滷味攤。原本，我和黃聖鈞相約在一間自己常去的士林咖啡店，沒想到，他不只是士林人，更是「士林夜市人」。他熱情又難掩靦腆地帶我與平面攝影師到他家在夜市裡的舊店鋪門口，為專訪留下意義非凡的照片，似乎黃聖鈞的電影故事是從這裡開始，又回到這裡回顧。

「我家在士林夜市賣了 40 年的滷味，但在眾多的討論與選擇下，去年年底關了，現在租給別人賣小籠湯包。COVID 時，士林夜市的經濟慘到不行。COVID 後，儘管人流慢慢回溫，但可能是大家不再那麼喜歡吃冷的沙茶滷味，家裡的生意比小時候要差得多。」

談到滷味攤，沒想到有說不盡的感傷：「如果作為一個創作者，都一定會有個母題，我還沒真正談過『家庭』，我可能在迴避這件事，覺得有些疏離的東西藏在裡面。我發現一路以來就跟家裡的人沒有那麼親，多少是因為做生意的父母真的很忙。從國小開始，我便慢慢地覺得自己要很獨立，不管在課業或是生活。小時候我大多是跟電視為伍，但我也不看什麼周星馳，而是看日本動漫與卡通長大的，電視打開有什麼就看什麼，像是《鋼彈》系列、《絕對無敵雷神王》、《愛天使傳說》、《庫洛魔法使》⋯⋯」。

我好奇，從小看動漫的黃聖鈞，是否嚮往創作動漫？他肯定地回答：「會耶，但我從小畫畫就很爛，畫不出任何東西，所以很快就打消這個念頭。但我後來發現，《死亡筆記本》的作者大場鶇、小畑健是一個作畫、一個故事的雙人組，我會想，如果未來有機會做漫畫或繪本，是不是有機會成為故事發想的人。

不過，不確定從何時開始，我越來越討厭王道漫畫，同齡的大家一定都經歷過看《遊戲王》、《海賊王》、《通靈王》的年紀，但後來發現他們的公式都一模一樣，反正打敗了一個魔王後，就再去下個世界打敗下一個魔王。

長大後的我反而比較喜歡偏門一點的漫畫，像是淺野一二〇的大多作品，如《晚安，布布》、《樂與路》、《零落》，或是押見修造我個人很喜歡的《惡之華》、《歸來的愛麗絲》等等。這些作品的共同點是它們比較有人性，比較黑暗、抑鬱，比較沒有那麼美好，我覺得我的作品好像也沒有美好的部分。」

黃聖鈞的作品沒有美好的部分？從他當前最廣為人知，為影視圈 #MeToo 發聲的紀錄短片《真實邊緣》（2023），或與薛若儀合導的《百夜縫生》（2022）、《Afterlife》（2022），不都捕捉著晦暗中的美好嗎？我回歸正題，探索他與電影的脈絡。

「我與電影的開始？我想了很久，但我一開始真的沒有想做電影。」談起最初與電影相關的緣起，黃聖鈞回憶起的不是任何一部電影作品，而是就讀成功高中時的慈幼社時光。當時身為營隊大哥哥的他，除了樂於演戲，更特別熱衷於編寫讓同學感覺沈浸、讓營隊的國中生（以及學弟妹）感同身受的戲劇，而他當時還未意識到，他所喜歡寫的這些故事就叫做「劇本」。

雖然高一、高二的黃聖鈞玩到成績落後到中後段班，但為了不負家裡的期待，高三的衝刺還是讓他的學測分數衝到了 59 級分，也產生了推甄臺大戲劇的念頭。不過，生性順從的他還是聽取了老師的建議，決定繼續拼指考，看能否考取臺、政的商學院，縱然，黃聖鈞自己的心裡卻一直有種對「無聊」的反抗。

「我高中還是個很內向的人，但我可以感覺到在社團活動中我不是在念書，現在回想起來，可能是在跟某種『藝術』在碰撞，我喜歡那種很未知、很創作的感覺。」在指考公佈成績後，大概知道自己落點在政大的黃聖鈞，動用了一點「小聰明」，在志願上儘可能少填商學院，並把傳播學院的排序稍微再往前提。當時的他總莫名地覺得，傳院會是自己所嚮往的活潑與多元。

沒想到，最後因分數落到的政大新聞系，用黃聖鈞的話說，與自己期待的活力相比，還是有點「正式」了。於是，他抱持著自稱對劇場與表演的「一點」喜歡，投入了比「新聞」更多的時間在「戲劇」中。除了修習廣電系的相關課程，更加入了政大戲劇社，開始參與演員、燈光、舞台設計與執行等各式劇場工作，也閱讀劇場相關文本，並在傳院劇場嘗試創作舞台劇本，雖然沒有真的被選來演出過。

當時帶黃聖鈞進到戲劇社的學長，帶著還是「小大一」的他到「光點台北」看了電影大師首部長片的系列放映。當時還完全不知道「王家衛」是誰的黃聖鈞，跟著學長從「比較看得懂」的《旺角卡門》（1988），一路看到「無聊到不知道在看什麼」的陳凱歌的《黃土地》（1984）。途中也經過抽象的邪典電影大師尤杜洛斯基（Alejandro Jodorowsky）作品如《聖山》（The Holy Mountain，1973）、《鼬鼠》（El Topo，1970）等等。雖然看得懞懂，但聖鈞仍一部接著一部，直到遇見了那部顛覆他對電影想像的作品。

「天啊！這是什麼？我看了園子溫的《死魚》（Cold Fish，2010），完全突破我過往對電影想像上的限制，原來電影可以拍那麼沒有道德底線的事物？」《死魚》猶如黃聖鈞觀影經歷中的震撼彈。看著一位非常殘酷的導演，拍著一部非常殘酷的故事，裸露、嗜血、殺人、壓抑⋯⋯，完全背離高中時期聖鈞與三五好友為休閒娛樂進電影院看如《X戰警：金鋼狼》（X-Men Origins: Wolverine，2009）那樣的好萊塢帥片，或「名偵探柯南」、「神奇寶貝」（寶可夢）等充滿情懷的動畫劇場版。

但是，無論是大師神作或商業帥片，都沒有讓黃聖鈞真正喜歡上拍電影。反而是大一與新聞系同學們，用學校的 Canon 500D 與 DV 組成的「吃飯一睡覺二電影三工作室」，縱使名稱讓聖鈞直呼「很恥」，但卻也嚐到拍片新奇的樂趣與實用性，負責宿營等校內活動的影片，大家更自己出錢，認真拍一些拍爽的瞎片。雖然玩票性質的工作室，到大三時就解散了，但黃聖鈞拍片的熱情卻剛剛開始。

當時，系上課程都還偏概論，拍片基礎也都靠自學。從大二新聞系必須跑的「大學報」開始，黃聖鈞作為攝影記者帶著學校的 Nikon D70，一路從平面攝影學到動態影音。他謙虛地回憶自己之後持續做攝影的原因：「就當時大家的說法，可能是我拍的還不差。」加上在劇場也有參與燈光的工作，於是黃聖鈞也開始和傳院劇場裡的廣電系同學合作，從擔任他們學期小製作的攝影師、燈光師，到一路摸索至大三、大四才真正了解到劇情短片拍攝的狀態，開啟了黃聖鈞口中「一直拍、一直拍」的時期。

不過，大學時期的黃聖鈞卻完全不急於有自己的導演作品。仍想多看看、多嘗試製作的他選擇先延畢兩年，暫緩兵役。倒是在這段日子，黃聖鈞累積了龐大的觀影量，尤其從大三、大四時只要有放映他幾乎都不錯過，金馬、奇幻、北影買 10 幾、20 部片都是家常便飯，連校內放映都不容放過。

號稱「不挑片」的黃聖鈞，連看片都不挑地點：「我甚至記得那時在朋友宿舍裡看《一一》（2000）、坐在政大新聞館看朴贊郁的《蝙蝠：血色情慾》（Thirst，2009）以及是枝裕和的《空氣人形》（Air Doll，2009）⋯⋯，總之我很雜著看，有人跟我說哪個還不錯看，我就會想來看一下。那時對電影還沒太有研究，不會去想劇本怎麼寫，或是鏡頭怎麼拍，反而還在很粗淺的階段，所以很放鬆的去看，很像是真的去喜歡這些故事。

至今難忘的，應該是我大三時奇幻影展放映的《猜火車》（Trainspotting，1996）吧？那時在大銀幕看的時候，真的是驚為天人，有點像《死魚》一樣，感嘆這樣的電影是怎麼拍的啊？怎麼去描述毒品與失落的少年？又是用什麼方式過他們的生活？我感覺到一種很強烈對於反抗的生命力。可能是我一路以來都很聽話，所以讓我感覺非常著迷，在我心裡產生了很大的發酵與震撼。」

大六那年，黃聖鈞剛好看到「這裡『獄』見愛」的大專院校矯正微電影創作比賽，便相約幾位朋友一起出錢，幾萬塊在新店戒治所完成了他第一步導演作品同時兼任編劇的《孤島浪子》（2015），還得到了佳作將獎金分給大家。家景場景用副導家、麵攤包個小紅包，攝影機跟廣電系的學弟借 5D3，除了演員是去開南拍畢製認識的朋友，其餘工作人員幾乎都是政大的好友，其中如攝影師陳奕宏等夥伴甚至一起合作至今。黃聖鈞說：「我本來就是個會想跟朋友一起創作的人，會覺得那是一個好玩的機會。這也是為什麼我沒有自己做攝影師，但可能也是覺得自導自拍滿辛苦的吧。」

於是，黃聖鈞的導演之路，隨著《孤島浪子》取得了足以激勵自己的成就，在大六畢業這年悄然開始。或許連他自己也不知道，這之後的 10 年，他將創作將近 30 餘部劇情、紀錄、實驗的各式短片，成為一名資深的「比賽狂人」與「獎金獵人」，並於 2023 年、2024 連續兩年分別獲得金穗最佳學生組紀錄片獎，被誤以為是「光速畢業」金穗獎的紀錄短片新銳。

但其實多數人有所不知的是，黃聖鈞不僅是以大量的劇情短片開始創作之路，更已關注並參與金穗獎將近 10 年，甚至早在 2017、2018 連續兩年就以劇情短片《限時回答》（2017）、《紐約下雪了》（2018）入圍金穗獎，更曾斬獲 MOD 的百萬首獎。他戲稱道：「我的年紀與資歷可能已經不能算短片新銳了，說自己是新銳我怕被罵，應該已經是『人瑞』了。」

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──你剛才提到早期作品迴避家庭母題，那為什麼你的劇情短片，像是《限時問答》、《紐約下雪了》和《草莓豬》（2020），都聚焦在西門町的愛情故事？

黃聖鈞（以下簡稱黃）：其實在 2015 年的《孤島浪子》後，我也大六畢業。2016 年，我服替代役時，恰好看到文化部「臺灣故事島」的短片比賽，便一樣找朋友們一起自導自演了這部我很喜歡的作品《萬華的宇宙》（2016）。

我當時很著迷劇場與長鏡頭調度，加上看了侯孝賢導演的回顧展，讓我開始抱持著「喔！原來這個鏡位可以用劇場調度去思考！」回頭看，那只是個無名創作者的自我沉浸，但我真的全心投入了。

這部片改編自一個萬華遊民的故事，他曾是西裝店老闆，卻因玩股票而一無所有，後來在芒草心協會的幫助下成為導覽志工。我選擇這個故事，是因為對萬華有很深的情感。

高中時，我們社團常在萬華車站底下排練、鬼混，那裡對我來說是臺北市最有人情味的地方，充滿慾望、今昔交織，帶著點破舊與黑暗的氣息，我很喜歡這種感覺。片中有一幕主角拿蠟燭在墳墓堆裡找冥牌，那個地方就是六張犁公墓。當時那裡還沒有被規劃，真的是一步一腳印，深怕踩到草叢堆裡的墓碑，後來我才知道那裡埋葬了許多政治受難者。

也是這個契機，讓我開始慢慢去理解臺灣的歷史是什麼？它也才漸漸被我歸類到自己的創作主題。雖然那時對人權主題的創作尚未開枝，但種子已經種在土裡。

──聽起來，《萬華的宇宙》像是你創作宇宙的起源？

黃：應該是吧。尤其是在我對「人權」主題的關注。但這部片卻也讓我非常灰心喪志。

那時短片影展不像現在這麼蓬勃，《萬華的宇宙》投了金穗、雄影等大大小小的影展，卻一無所獲，只在故事島比賽拿到佳作，但沒有獎金。我付出了百分之百的努力，卻沒有得到任何肯定。更糟的是，燈光師朋友幫忙平分了部分資金，我卻無法用獎金償還他，這讓我很愧疚。

──如何從這次失利中死灰復燃？

黃：其實也沒灰心多久，大概幾個月吧。2017 年，我產生了一個改變。以前我總是先看到比賽，才想著要拍什麼，但《萬華的宇宙》之後，我純粹因為想拍《限時問答》而拍，甚至沒有去想要投哪個影展或比賽。

那年我看了可樂電影辦的洪常秀專題，其中《這時對，那時錯》（Right Now, Wrong Then，2015）對我的影響很大。導演用最簡單的拍攝方式，透過對話、外景和走路，就呈現出他想表達的主題，這讓我找到了新的創作可能。

過去，我的作品很吃美術和製作規模，需要很多人參與，但洪常秀讓我思考：我是否能用最少的預算和人力，在一個晚上完成一部電影？

我也開始改變寫劇本的方式，不再只遵循學校教的三幕劇結構，而是拿出寫劇場劇本的態度來編寫對白，我一直對劇場文本的文字韻律和節奏很感興趣，在臺灣影像中很少見。我很好奇，劇場式的長對白放在寫實場景中會不會顯得突兀，當時就只是純粹想玩玩看，沒想過會有人看。至於分鏡則等到現場再去抓。

──為什麼這個系列的故事都選在元宵節，並且總是包含愛情和異地元素？

黃：當時我和朋友討論，身為臺北人，我們也想在電影裡留下一些城市地景，就像楊德昌和蔡明亮那樣，把某些 10 年後可能就不復存在的地域性鎖在影像裡。剛好元宵節就是個很好的選擇，因為當時西門町有燈會，只要有光，拍什麼都好看。而且西門町是年輕人常去的地方，充滿共同的記憶。

至於愛情，它本來就是離我們每個人最近的議題。就像濱口龍介說的，愛情故事可以用更簡單的製作方式處理。我當時告訴自己，只要談一件小小的事，故事有個反轉就好。

在《限時問答》的劇本中，我讓男女主角前面都在講「廢話」，玩著高中時流行的無聊二選一，藉此展現曖昧的情愫與猜測，直到某個時刻，才意識到 something wrong，那種氛圍就是我想呈現的。我除了考慮「廢話」背後的潛台詞與伏筆外，在《限時問答》的第一場廢話甚至是用「ㄉㄉㄉ」（「二聲、四聲、一聲」）的音韻去設計押韻的，透過重音的編排創造我想像的影片節奏。

這個系列的異地元素一開始並非刻意。在《限時問答》裡，上海只是隨意設計給女主角離開的一個藉口。但拍《紐約下雪了》之前，我正好去了紐約，拍了一些素材。回來後，就在想燈會還有沒有想拍第二部。

當時構思朋友們戲稱的「燈會計劃」時，概念上是想要拍成十二生肖的系列，我還取名為「新臺北計劃」，結果第四部「鼠」還沒剪出來，第五部剛好碰上疫情，沒有燈會，而變成室內拍攝，不過如果真的剪出來，應該很洪常秀，因為我當年真的太愛洪常秀。

目前只完成到第三部的《草莓豬》，其中國元素是源於我想談論兩岸關係，但當時比較懦弱，表達得很隱晦。

──灰心喪志後，2017 年的《限時問答》和 2018 年的《紐約下雪了》連續入圍金穗，甚至後者斬獲 MOD 百萬首獎，這算是你人生第一個創作巔峰嗎？真的有拿到 100 萬嗎？

黃：真的有 100 萬，扣稅大概 90 萬。那確實是個創作巔峰，讓當時的我感覺，自己拍的這條路線是對的，但疑惑也隨之而來，那我是不是應該繼續保持這個路線？又該如何深耕？

不過，同時也在 2018 年底，我深感拍廣告的工作過於消耗，一直重複於拍攝活動紀錄、公司簡介和人物訪談，感覺自己都在拍同樣的東西，於是我萌生了去念研究所的想法。

──為什麼在巔峰時，反而覺得消耗並想繼續進修？

黃：對我來說，如果創作是輸出，那就必須有輸入。大六畢業那年，本來就是拍平面出身的我，參加了鍾易庭老師 Ex LAB 的平面攝影課程，除了學習認識攝影史和國內外攝影家，有時也帶我們透過德勒茲、海德格等哲學與社會學，去思考如何將這些見聞融入創作。到我拍完《紐約下雪了》時，工作已經四年，其中我花了一年多上完平面攝影課後，我仍覺得自己需要持續學習創作相關的新知。

我也曾猶豫過要不要念劇情電影，但我的個性很容易鑽牛角尖，可能會陷入「要拍好電影」的窠臼而失去彈性。於是我想到在平面課中接觸到的錄像等實驗藝術，思考到如果我去學紀錄片，或許能將更多紀實元素融入未來的劇情片創作，甚至有嘗試其它實驗性的可能。最後，我決定報考南藝紀錄所。從 2019 年入學到現在 2025 年，因為之前畢業製作一直沒完成，所以也在南藝六年了，但這終於是我的最後一個學期，我在 2025 年六月順利口考結束，八月拿到南藝大音像紀錄研究所的畢業證書。

──進入南藝之後，你和紀錄片的關係產生了什麼改變？

黃：其實在入學前我就有在看 TIDF（台灣國際紀錄片影展），但並非因為多喜歡紀錄片，而是像看其他影展一樣，對影像的製作方式充滿好奇。

進入南藝的第一年，我給自己的任務是學會拍一部「觀察式」紀錄片。在學校，我發現老師和同學們在聊紀錄片時，都會有一種共識：觀察式紀錄片營造出的情境，最能讓觀眾投入。這也成為我練習紀錄片製作的起點。

學校帶給我最重要的兩件事：第一是同儕間的相處。同學們背景各異，但我將自己當作紀錄片領域的一張白紙，認真去思考他們和老師們對紀錄片的思考，以及背後的社會學與倫理。

這對我產生了很大的衝擊。我以前拍片從未想過紀錄片倫理。在商案中，你同意，我就拍了。但進入紀錄片的田野，你要如何讓被攝者同意？面對反悔時的拉扯該怎麼辦？遇到不能拍的東西，你要踩在倫理上還是為了作品妥協？

第二點是老師們的專業。我的指導老師是社會學背景的蔡慶同教授，這對我如何思考「觀點」有很大影響。當我開始關注白色恐怖，我該踩在什麼位置去拍攝？如果只拍一位政治受難者的故事，或許很安全，但不一定有趣。如果拉遠一點，他的故事在臺灣歷史的節點上能呈現出什麼代表性或可能性？就像社會學的《見樹又見林》（The Forest and the Trees），如何從眼前的樹木，將視角拉開看到整片森林，同時仍看得見個體？

──你在南藝的第一部作品是什麼？首部紀錄片創作對你產生了什麼影響？

黃：我在南藝完成的第一個作品是拍攝我親弟的《古著少年》（2020），那是我碩一的評鑑。

我本來想拍一個「落難神像收容所」的故事，但很快就被受訪者拒絕了。由於我的課堂作業還是需要拍攝，而我那時是個「大 I 人」（內向者），不擅長跟陌生人社交，所以身邊的人，例如我弟，就成了最容易拍攝的對象。

拍到某個階段，我弟才跟我坦白，他之所以想做古著這行，是因為看到了阿公離世後留下的西裝。其中有些內襯還繡著阿公的名字，這件事讓他很觸動。我從來沒有聽他講過這些事，而這也重新連結了我和家人的關係，對我內心產生了很大的震盪，讓我開始思考，這部片是否能從我弟延伸到與阿公的關係。

2016 年阿公離世時我用手機偷拍的影像，它們其實一直躺在我硬碟裡無處可去，但當剪輯師將「阿公」放進了《古著少年》之中，我看到那些素材被重新召喚回來，真的很感人，那同時也是我和我弟共有的回憶。於是這部本來 10 多分鐘就可以交的作業，變成一部 40 分鐘長的紀錄短片。

──拍完《古著少年》，有讓你愛上紀錄片嗎？

黃：我覺得有開始喜歡，但不敢說愛。

2020 年，我帶著《古著少年》參加 Doc Doc 工作坊，有個肢體課問我們對紀錄片的喜愛程度。所有人都選 100 分，只有我選了 60 到 70 分。但其實劇情片對我來說也不是 100 分，一直以來我好像都很難說自己真的很喜歡什麼。

但在那之後，我還是做了不少劇情短片，幫朋友代打導演的屏東電影節作品《鳴哨》（2020）、兒童收養家庭相關 NGO 的《怪獸的聲音》（2021），也有紀錄短片如陳文成基金會關於白色恐怖受害者的「人權辦桌」系列，以及天下雜誌與南藝產學合作的「淡水河」系列《忠情的凝視》。

不過，碩二那年我就休學了一年，那時真的分身乏術，實在太累了，一方面原本的工作室也還在做，所以我每週都南北各住個兩三天，然後來回跑。

──幾部紀錄片經驗的累積，有讓你覺得自己是紀錄片導演了嗎？

黃：感覺自己真的是紀錄片導演，其實是從《百夜縫生》在金穗得獎之後。

當大家開始說你是紀錄片導演時，我就有種原本一直是劇情片導演，然後現在身份轉移的感覺。比較烏龍的是，得獎後當然也會遇到不熟悉我的人以為我一直都是拍紀錄片的，我通常都要跟對方解釋說，其實我以前也有拍劇情片。

──是什麼契機讓你和薛若儀以雙導演形式合作，並完成讓你成為「紀錄片導演」的《百夜縫生》以及《Afterlife》？

黃：復學回南藝後，我和一起拍攝「淡水河」系列的導演薛若儀和攝影師金建宇組成了「亮立方影像工作室」。除了一個人拍片有點辛苦外，其實也是開始思考新的合作模式。

《百夜縫生》是「亮立方」首部作品，契機是若儀碩一認識的造墓師傅介紹的一位大體修復師「萍姐」，我們覺得這個題材很好，便決定一起拍。這是我們第一次專業分工：建宇是主要攝影師，我負責二機，並從剪輯和影像導演的角度思考；若儀則是文本導演，負責與萍姐溝通。一個從影像出發，一個從文本出發，這就是我們的雙導演分工模式。

同年製作的《Afterlife》，片中的大哥原本也是若儀碩一的受訪者，但那一年 COVID，還沒來得及跟大哥聯絡，他就離世了，只留下一批素材在硬碟中。我與同學們也曾跟著若儀一起去片中的南山公墓，我對於生死與公墓非常情有獨鍾。剛好看到 Taiwan Pitch 的徵件，於是跟若儀、建宇、動畫師李永傑開始發想如何以有限的舊帶呈現這一個題材，這也是為何《Afterlife》如此有形式感。其實《真實邊緣》也是這一年拍的，屬於我自己碩二復學的評鑑，只是在影展策略與《百夜縫生》錯開一年。

之後「亮立方」在我的提議下還一起做了「公視紀錄觀點」的《voyu》（2023）。我跟受訪者杜大哥是在「人權辦桌」見到，結果隔年若儀跟我說，我們有個共同朋友剛好正在幫杜大哥做一些白色恐怖受害者的家族史，這是我第一次覺得離白恐受害者那麼靠近，就激起我去跟大哥聊聊看，也由此契機經營起了這個題材。

這個時期，我除了還是有拍比賽練手的劇情短片《綠Keyman》（2023）、《都市流星》（2023）等，更嘗試了更多實驗類的創作，如《驚蟄》（2023）與《戒毒》（2024）等，雖然它們未必在我創作的主題脈絡下，但也算是我的一條實驗形式的脈絡。

──當形成「亮立方」這個合作後，你們的影展緣就變得非常好？《百夜縫生》以及《Afterlife》於非常多影展入圍並獲獎。

黃：對啊，怎麼這樣。（苦笑）

《voyu》影展緣不好，不過每個影片都會有他自己該去的地方，那個地方不一定是影展，可能是教育現場、其他受難者心中。我曾在一次工作場合裡，從旁聽見一位政治受難者前輩對杜銘哲大哥說：「你的那個影片拍得很好，我有看。」這絕對是另一個程度上莫大的鼓勵。

──這第二次巔峰有改變你對生涯的規劃與看法嗎？

黃：和第一次相比，這次我更平靜也更開放。很大的差別在於，以前拍劇情片時，很容易有本位主義，覺得自己要創造出什麼給觀眾看。但在紀錄片裡，儘管作品是我們拍的，內容和生命卻是被攝者給予的。所以我很歸功於被攝者們，我沒有覺得自己很厲害，只是將它拍下來，並找到一種方式呈現。

這也深深影響了我對劇情片的創作。在拍完《百夜縫生》和《Afterlife》之後，我一度很討厭劇情片，討厭那種假裝與做作。但我仍試圖把「劇情」元素融入紀錄片。

像是我參與「岸內製片所」競賽的《新生重建》，我就與動畫師永傑兩人剃平頭親自出演，以創作者進入作品中的「後設」，試著把這在臺南搭景的「綠島新生訓導處」透過「重演」與我曾在綠島實景拍的紀錄影像拼接在一起，表達「複製」出場域，是否真的能夠承載當年的記憶，還是它終究只是一個片場。

不過，自己演出的起始原因，其實還是預算考量。畢竟大多的創作還是自己出錢拍攝。

──你是個崇尚自己出錢拍片的導演嗎？你有沒有聽過一種說法「絕對不要用自己的錢拍片」？

黃：當然常聽到，但我覺得很難。那我要等到什麼時候才有機會做自己想拍、想講的作品？我還是會想練手感、還是有我想關注的題材。

像我自己出錢的作品，《限時問答》可能就幾千塊，《新生重建》大概一萬多，最貴的大概是《草莓豬》將近 10 萬。我很感激有一群支持我的朋友，在談錢上，可先以紅包價請大家幫忙，如果得了獎金再給他們。

我崇尚彼得布魯克（Peter Brook）在《空的空間》（The Empty Space，1968）裡說的：「當一個人穿過這片空間，而有人在觀看這個行動時，劇場就已經成形。」影像也是一樣。當你拿著攝影機拍某個人的時候，其實就故事與電影就已經開始了。

有些紀錄片就算不拿補助那又何妨？我們還是做得出來。如果被攝者或是這個題材真的對創作者自身那麼重要，其實可以用任何方式把它做出來，不一定要追求高技術或質感。

──在不斷的形式嘗試中，你最想帶給觀眾的是什麼？

黃：我想讓觀眾感覺到一種氛圍，而不是資訊。我會在創作中保留解讀空間，而不是直白地說是 1 或 2，而是讓觀眾自行決定看到的是 1.2、1.5 還是 1.8。我想呈現那些小數點後很細微的「感覺」。

當代紀錄片不再只是老掉牙地討論真不真實，而是呈現事件或人物不同面向的真實。有時解釋得太過說明，反而消減了影像的魅力。我在導演顏齊瑩的《再見大我》擔任剪輯，雖然這部片議題很大，資訊量多，但我還是運用空景、光影和聲音，把當下我體感那個空間的「感覺」傳遞給觀眾，這是我從過往劇情片創作中體悟的。

我喜歡遠遠地看著一些東西，當人在環境中顯得很小時，我會感覺這個「人」很有情緒。有些入門的紀錄片創作者，會把攝影機拿得很近，一直以半身去拍，這樣的景別與距離確實能夠更有效傳遞資訊與情緒，但這些資訊再清楚，也都只有一個，或類似的面向。

我們有沒有可能再拉出其它狀態？如果現在看到的都是他認真的一面，我們能否看到他放棄的一面？我可能會先拍個中景，感覺差不多後，就會退得比較遠，看人與整個空間的狀態。而攝影機的遠近，也會改變被攝者個人狀態的鬆緊。

從簡單與被攝者的距離調整，你就可以調動人物的不同面向。哪怕我們一句話都沒拍到，但有時就只是一個畫面與狀態的改變，就成為電影中無聲的反轉、成為最刺中觀眾的一瞬間。

因此，我做攝影時，需要一直專注於被攝者在說什麼、做什麼，判斷換機位的「剪點」，縱使我不是剪輯，我都要自己拍的東西能在腦內剪成一場戲。

對我而言，紀錄片就是導演、攝影、剪輯一體。我剪輯時擁有的資訊不僅在素材裡，也在我體感過的現場，也就能在構築剪輯腳本中，把導演當下在乎的與攝影在現場感受到的更多放進片子裡。

這些思維可能源於我先拍了劇情片才拍紀錄片，當我的創作同時交織於兩者時，我感覺到它們是共通。如果在拍紀錄片時，能夠稍微用一點劇情片的方法，例如，在導戲或編劇時，很常讓角色一句話都不說，就默默地做看著他做一件事情，也能夠達到某種感性的效果，只是我們在把紀錄片的被攝者當成劇情片的角色去經營。

所以，我一直在生活中觀察、在影像中嘗試的，其實是如何在影像中去經營這些角色，如何在影像中勾勒出一個「人」的感受。而我們在做的這幾支紀錄片，我的宗旨都是在呈現「人」這件事情。

──對「人」的呈現，似乎也是你目前關注「白色恐怖」與「性議題」的核心之一，這兩大題材吸引你創作與紀錄的根本原因為何？

黃：2024 下半年在籌備《自主揮棒》時，我才釐清出自己為何如此關注性議題。這部片與我國小的創傷經歷有關。親戚曾試圖在玩鬧中，強行脫我褲子，雖然沒脫成，但這件事我一直壓在心裡。直到去年，在工作坊裡寫劇本，我才發現將這件事說出來的後勁有多強，而我當年年紀太小，真的不曉得怎麼處理。

那種「權力不對等」的感覺已成為我心裡的恐懼。這可能就是為何我只要聽到相關事情，心裡的「很不公平」就會莫名被戳痛。白色恐怖也是，那種在權力不對等之下，無力抵抗的戕害感。

其實《萬華的宇宙》在六張犁公墓場勘時，那個「很不公平」的念頭馬上湧現，我心裡想：「幹！我是一個臺灣人，也念了個不錯的學校，可是課本的教材裡從來都沒有細談過這些事，但他們無辜的生命卻因為政治迫害而離開。而我正是因為有他們的犧牲，現在才有機會站在這裡。」。

我發現自己真正想探討的，其實就是「不公平的權力關係」。這些經歷，讓我不管有沒有錢，都想把它做出來。

──扣回本系列專訪的主題「邁入新銳」，你認為當前新銳紀錄片創作者的困境是會是什麼？

黃：新銳創作者比較常遇到的困境，可能就是沒有門道。如果我在這個階段，一定也不知道可以問誰。

其實很多人包括我自己以前也會覺得自己小編制、低成本的東西，是要跟別人比什麼？《限時問答》和《紐約下雪了》，儘管有入圍金穗，但是你放到那時的入圍片中，15 支可能有 14 支全部都是預算 100、200 萬以上的片子，就會有個自卑的比較感出現。

但低成本的比較感反而在紀錄片比較少，因為紀錄片更容易在很小的東西中去做好而變得漂亮。只是要如何從大量拍攝的素材或龐雜的主題中，去做得好看？「導演觀點」就尤為重要。除了檯面上的東西，還可以用什麼方法去看到檯面下的東西？當我們可能將檯面上下的事物並置在一起時，人物就會變得立體。

如果換回劇情片的思考，劇情片最重要的不就是角色跟劇本嗎？人物或故事有時只要一個好看，就足以讓我們感到迷人或想看下去。紀錄片也是，從剪輯就決定了腳本，如何讓角色或被攝者在腳本裡看起來更有魅力，這是在拍攝與剪輯需要下的苦工。

其實在提案階段，片子的「觀點」就要非常清楚，就算自己不知道，也要試圖找到一個漂亮的觀點，這是滿需要策略性的，尤其是要能找到導演跟這個題材的連結，說服評審為什麼是你來拍這部片？可能比你拍出什麼還夠加重要、更讓人感覺到你是真的在乎這個題材。

因此，我傾向如果是作者電影，還是要在影像上有多一點思考，無論是靠自己或靠別人都好，可以是製片、攝影師，甚至雙導演，只要能在必要的時刻提供你不同的角度，哪怕你現場自己沒發現這些面向，但是後期透過大家呈現在這部片的不同觀點，確實就會創造出其它可執行的可能。

──一路回顧了你從 2015 年創作至今 2025 年的歷程。若再重來一次，你會想再拍得更多嗎？

黃：我覺得我已經很努力了，我的產量應該已經很大了吧。（笑）

以導演作品來說，我的個人簡歷上有 21 部，但其實這 10 年來大大小小應該有拍了 30 部個人創作，總體大概自掏腰包近 50 萬，但不少都有跟競賽獎金相抵，詳細的盈虧也不是很確定了。

我滿多作品真的沒有機會公播過，或是不會有那麼多人知道，其實你直接看 Letterboxd 我的導演介面就知道，所謂有成績或大家比較知道的作品大概就是那六、七部。但我也覺得沒有關係，就當作自己的練習。

我也從來沒有拿過「短片輔導金」跟「高雄拍」，雖然各投過兩、三次，但只有 2024 年富邦孵育計劃的《自主揮棒》真的是我這 10 年來第一次拿到劇情短片的補助。

──你作為資深「新銳」，有沒有想跟其它新銳創作者一起勉勵的？  

黃：如果說要共勉，大概還是那句老話「就拍吧」。

盡力去嘗試。但如果拍的過程中真的很難受，暫時休息一下也無妨。只是不要把眼光放在補助上，還是要對自己誠實，誠實地問自己：「這個題材真的對你有那麼重要嗎？」有，那就拍，但那如果真的不太確定，也可以問問看別人，或是來問我。

也很有可能你現在問不一定會有答案，答案有時是要等你做完，甚至做完後好幾年才會知道。但就算在這樣的問答中，有人選擇不拍、不做，我也不會覺得這是一種遺憾，不要把一個創作看得太當下，可能現在還不是時候，10 年後他會再做。

總之，一定會有沒有錢可以拍的方法，就看你自己想不想拍。■
 
．封面照片：《真實邊緣》、《百夜縫生》導演黃聖鈞；攝影／陳嘉婕