【邁入新銳】「一個好的導演，應該是一個好的表演指導」──專訪《紅的夢》導演林劭慈

編按：2023 年以短片作品《紅的夢》入圍台北電影節最佳短片、最佳新演員兩項大獎，台北藝術大學電影創作學系畢業，導演林劭慈投入電影工作，對「表演」有衷情熱愛。接續 763 期的特別企劃，《放映週報》持續進行短片導演專訪，由對談式長篇訪談展開新銳觀點，從學生環境出發，所受之培養、觀影與生活的養分，在工作中親身實踐後的構成與不平。種種紛雜，指向鮮少被聚焦呈現的青年視界，我們在第二篇以《紅的夢》導演林劭慈為對象，邀其分享身為導演與表演指導的工作觀點、對製片環境的倡議。請見本篇專訪。

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「我從小就不喜歡讀書，但我喜歡唱歌，想當一個歌手。當時《超級星光大道》很紅，我從星光一班（2007）開始看。」問到電影的起點，林劭慈先聊的卻是歌手夢，青少年求學階段，完全沒想過「拍電影」，而硬要說對電影的印象，甚至只有國中老師在上課放的美國勵志電影：《珍愛人生》（Precious，2009）、《攻其不備》（The Blind Side，2009）。

沒有標準電影夢，但當住在日本的姑姑，買給她一台可以錄影的 CCD 老式數位相機時，對於拍攝人的熱情就開始運轉。「因為我都不讀書，所以大家在備考時，我就跟學務主任借一臺學校的 V8 攝影機，記錄大家的生活，我以前蠻瘋，一個國中生，到電腦行去看上萬元的剪接軟體。沒錢，只能用笨方法，把同學找來家裡，錄〈你們是我的星光〉，還自己把原本的人聲去掉，最後剪進畢業影片，影片上有『會聲會影』浮水印，超級菜。」

「我在桃園鄉下上國中，很多同學都在混，我不讀書也可以考前七名。考高中的時候，因為我是原住民，加分到市區，第一次考試吊車尾，一直保持倒數到畢業。超級受打擊，但我比較樂天，把高中回憶都獻給熱音社。」社團經驗之外，林劭慈潛移默化地被電影吸引，除了跟三五好友去 U2 （包廂式電影館）看電影殺時間，身為電視兒童的她，也一路接觸到電影的不同面向。

「小時候我不會自己找片看，我是超級電視兒童。就算到今天，我在電視上看到港片還是會停下來，像是《與龍共舞》（1991）、《賭神》（1989）系列，尤其是周星馳。還有『天殘腳』的《摩登如來神掌》（1990）⋯⋯，我還要特別推薦『開心鬼』系列，超級好看，雖然我媽很討厭我看港片。」在電視薰陶下，林劭慈也碰到和臺灣電影相遇的起點。「當年，我特別愛看公共電視放的臺灣電影，很喜歡《沉睡的青春》（2007）、《渺渺》（2008）、《陽陽》（2009），但是，最有印象，甚至可以說是作爲我啟蒙電影的，是傅天余的《到不了的地方》（2014），我就從這裡開始認識臺灣電影。」

喜歡看電影、喜歡記錄人，成了林劭慈誤打誤撞進入北藝電影的契機。「很瘋的是，大家志願都會填很多校系，但我只填一個感覺不用讀書的北藝電影系，而沒選其它學系。我不會跳舞，也不喜歡國高中的音樂老師，沒想到​，​進電影系的面試還是得跳舞，我還唱了蔡琴的〈被遺忘的時光〉，好丟臉。」

「大一的時候，我們好像是一群很無知的人，每週老師都讓我們隨意發揮拍片，看我們自己覺得電影是什麼？我們就拍那種很愚蠢、很無腦的，懸疑、槍戰、吃藥、死掉，表演也很劣質。但那反而是我們最有創意的時候，大家都在玩，不會有壓力。很開心拍出來，看不懂都沒有關係。人要經過一個很無知、自由的階段，才會知道什麼是好，什麼是不好。」

但是，林劭慈沒想到，原以為不用讀書的電影系，「看電影」才是最難的。「老師會給百大片單，但如果不是為要做報告，基本上不會有人去看。反正老師播什麼我們就看什麼，只是每次北藝電影院的燈一關，大家一半的時間都是在睡覺。像我就超級不喜歡學術，老師會要我們看三小時的默片，寫心得，大家互相流傳：用八倍速看最好看。但是，也出現過讓我覺得『哇！原來電影就是在學這個』的片，像《楢山節考》（The Ballad of Narayama，1983），我沒有加速看完，印象也很深刻，也發現能從以前的經典電影裡面認知到一些自己喜歡的部分、感受到一些衝擊，還是很重要。」

北藝電影系現在已經有甲乙分組，但是在當時，大一學生並沒有分組，每個同學都要去上六大選修，從中醞釀自己喜歡的領域，再決定大二分組去向，而表演的種子，便悄悄地在此時向林劭慈種下。「我那時完全沒料到我會喜愛表演，但印象最深刻的就是表演課，真的很好玩，是我在大一上過那麼多課以後，最直接感到回饋的事物。」

在老師徐華謙有愛的表演教學之下，林劭慈開啟內在對未知領域的自我探索，藉著像團康活動一樣的矇眼走路、摸別人五官等信任遊戲互動，學習怎麼放鬆身心、波動情緒、與人交流，也不乏經典戲劇文本的練習；然而，快樂的表演課，卻也掩蓋不住大學蜜月期後的焦慮。

「雖然大家都不知道自己來電影系幹嘛，大一上學期我們還很開心，可是到下學期，全部人都很憂鬱。各種課程疊加在我們身上，突然對於人生沒有方向，連前輩們的經驗分享也離我們非常遙遠。尤其大家在高中都充滿活潑的表演慾，每個人都是人群中的焦點，如今到了藝術大學，身邊都是這樣的人，你就會開始沒有信心，我尤其嚴重。」

日子雖然迷茫，但全班仍有一半的同學希望大二能被老師選進表演組，當然，林劭慈也是其中之一；然而，如願進到表演組的大二，卻開始不如預期。「我大一在華謙老師的表演課裡真的蠻投入，但大二剛開始，我不太喜歡湘琪老師教課的方式，整個表演組可能 12 到 14 個人，可是她卻好像沒有看到我們每個人個別的優點。我也不知道標準是什麼，」林劭慈笑著說：「但我就是感受不到愛啊！」

而林劭慈當時還不知道的是，未來的她，愛老師陳湘琪愛得死心踏地，更深深地愛上表演與導演創作，而一切都從大二這堂表演課開始。

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──陳湘琪老師的表演課，是如何開啟你成為演員、導演，甚至表演指導的路？

林劭慈（以下簡稱林）：一開始跟湘琪老師還不熟，一些學長姊看完老師拿到金馬影后的《迴光奏鳴曲》（2014）之後都說很好，但那時我很忙，沒有在電影院看。之後，因為受湘琪老師影響太深，我不只買了《迴光奏鳴曲》的 DVD ，甚至把她所有作品都看過一遍，但我最喜歡的還是《迴光奏鳴曲》，把她的特質都拍出來。我在觀影過程中，覺得她有不一樣的面向；後來老師說，是她當時發燒所生的柔弱感。這也讓我看到，演員努力做著角色功課的同時，也會面對一種緣份。

大二的第一堂表演課，湘琪老師直接讓我們做情境練習，譬如想像躺在一片草地中，感受四周很熱，而我做到一半就哭了，但我不想被別人看到。我的共情能力很強，每次情境練習在哭的時候，我心裡就會有兩個聲音，一個在投入，一個在問：「現在只有我在哭嗎？」我會很想偷看別人有沒有哭。那時的表演課，很大程度都是讓我們去適應，怎麼在幻境必然的干擾中持續投入，怎麼不在乎別人的眼光。

之後，湘琪老師上了一堂叫做「Repetition」的練習，兩兩一組彼此對視，並且重複講話，講一講我又想哭了，我很想揍跟我一組的男同學，不知道為什麼。那時，老師巡視每一組，我用餘光感覺到，她停在我們這組很久。練習結束後，她過來問我：「你剛剛是不是想哭？」我說：「對。」她說：「那你為什麼不哭？」我講不出來。她說：「我希望你下次不要隱藏，就讓自己接受這些情緒。」

當下我覺得被看穿了。同時也感覺到她有在關注我。那時我就知道，有很喜歡她的學生，也有不喜歡她的學生，看能不能感覺到被她愛。

我第一次當演員是在大二上學期的「學碩合作」。湘琪老師要我們跟碩班的導演學長姐合作，總共只有三個劇本，如果每部都是兩個主角，那就只會有六個人入選主演，其他同學必須去演配角。老師跟我們要個人照，去跟碩班學長姐們介紹每個人的特質，並且討論我們適合哪個劇本等等。 

很奇妙的是，老師沒跟我們說要試鏡，某一堂表演課，學長姐全部進來，有吳季恩、曾威量、馬毓廷等等，搞得我們一群大學生很害怕，那時完全不認識他們。一切都很未知，只知道總共三個劇本：驚悚、愛情、喜劇，我們圍成一個圈，每個人輪流讀他們指定的某一段，唸完後，這件事就結束了，我們也不知道是哪個劇本、誰演誰。

一直到之後老師公佈，才知道我是馬毓廷導演驚悚劇《殺人手記》（2016）的女主角，還是裡面戲份最重的，老師很關心我們這組，偷偷跟我們說，我們兩個很真誠，一定可以演好這兩個角色。

第一次排練，導演就要我跟男主角直接演最 hardcore 的戲。對方要攔住我，叫我不要殺人，而我要一直叫他走開，兩個人都要在很激烈的狀態，但我們不知道在演什麼，非常尷尬，導演當時也還沒有太多經驗，一直沒喊停。湘琪老師叫男主角把我按在地上，然後讓我掙脫，可是我掙脫不了，就哭了，老師還是一直叫我繼續掙脫、給我壓力，到最後我跟男主角都哭到不行，因為我們都很害怕。

在當下，我的情緒真的被老師點起來，她一直叫我們再大聲一點，把所有情緒都釋放出來，我感覺我已經給到 100%，她還是叫我再大聲。等我們給完所有情緒之後，老師讓我們休息一下，但也沒叫我們立刻起身，她就陪我們大概 10 分鐘吧，讓我們緩一緩之後，才叫我們起來坐。

她說：「我覺得你們很棒，」又說，「你是不是現在沒有力氣了？」我說：「對。」她說：「你是不是覺得，你做到 100% 了？」我說：「對。」她說：「我知道你感覺已經做了 100% ，但是對我來說只有 30%」，又說：「我知道你一定可以的，但是這些需要練習……」

湘琪老師講到一半，突然只用三秒鐘的醞釀時間，就像我剛剛那樣掙扎。我被嚇傻，比我剛剛的能量多了 2、300 倍，就只花了三秒，就是那個能量。明明在講話的過程，完全沒有時間調度情緒出來，但就在那一瞬間爆炸，震撼到不行。從那一刻開始，我就被湘琪老師圈粉，她給了我很多安全感。

──排練《殺人手記》的當下，會不會難以區分什麼是角色的不安，什麼是自己的不安？

林：當然會。尤其跟我演戲的男同學，我們沒有很熟，但是劇中有一些肢體接觸，心裡一直覺得不舒服。可能被老師看出來吧，她就握住我的手，也握住他的手，最後把我們兩個的手疊在一起，自己也握住我們的手：「你們現在就只有彼此。」讓我們兩個慢慢去體驗，哪些是角色的東西，給我安全感。不然，我那些當下會感覺，有一個「我自己」在角色的前面。

湘琪老師用自己來教我們演戲，充滿她的愛，就是一個表演指導的典範，有她的陪伴，我才能在好多當演員的「第一次」中，理解自己到底在幹嘛。當時有一場戲，我因為看到男主角殺貓而吐了，當下我很想要真的吐，因為老師每次都說要「真聽真看真感受」，但我又一直吐不出來，一直跟老師說：「我可以的，再給我一點時間。」然後用手去挖我的喉嚨。

老師後來跟我說：「沒關係，不用了，你去喝八寶粥吧。」最後雖然我用八寶粥去演，可是我心裡很氣。老師知道哪個時候是必須調整的臨界點，縱使她覺得我有想做到、想要真感受的決心很好，但有時候演員還是得要為現場服務。如果只有我自己，就會一直卡在這個點，其實從中景來看，八寶粥跟真吐不會差多少，卻可能因為我太執著，而浪費劇組寶貴的拍攝時間。

另外，在拍攝現場，常常導演一卡，工作人員就會過來幫演員送水，但我可能正在角色很糟的狀態中，湘琪老師會在現場說：「先不要給她喝水。」我當下會覺得：「哇！我真的可以理解她所做的一切」，她懂得觀察演員的細節。

但是，我當時還沒有意識到所謂的「表演指導」，還純粹沉浸在第一次當演員的狀態裡。那時導演不是特別會給回饋，如果表演不是他要的，他不太會告訴我們，而我就常常困於不安。一直演到第三、第四天，我才突然有一點「演員意識」，不再只依循著導演一個口令一個動作，而是自己進到情境中，有意識地去感受，我所身於的角色要越走越慢。

演員意識，對導演而言也非常重要，大學卻沒有教導演這方面的功課。你必須要理解演員的狀態，才能知道你想要怎麼樣的表演。像是你想要一個人哭，卻看到他不安、哭不出來，但你完全不知道為什麼，就很難去引導他。如果沒有方法去幫助演員，在現場會陷入窘境，應該去了解演員的能力，幫助他有真實的情緒、達到效果。

──為什麼會決定在自己的畢業製作《133公里》（2018）中選擇自編、自導、自演？又怎麼同時作為導演與演員工作？

林：真的想開始做自己的創作，其實是跟大學期間出去劇組工作，所遇到的導演有關，在他們身上，看到我想拍出的電影，覺得畢業一定要當導演才會圓滿，所以《133公里》是我創作的開始，而拿到短片輔導金也有點誤打誤撞，只是我看學姊鄭雅之畢業製作《悄悄》（2014）的片尾掛了一個補助 logo，我想說有錢拿，我也去申請，結果在一個完全無知的狀態拿到。

之後，別人來恭喜我，我才知道自己是北藝電影大學部第一個申請到短片輔導金的人，也發現我申請的根本不是學姊拿到的那個，雖然大學部當時才第四屆。我其實是焦慮遠大於喜悅，因為錢很大，但或許對後面的學弟妹是好的，讓大家覺得有機會拿得到補助。我也是從那時候，才真的開始理解拍電影是在做什麼。

但是，我並沒有想自己當演員。寫完《133公里》的劇本後，華謙老師建議我可以自己演，我想說，「我怎麼可能自己演？」他說，「一定有方法的。」之後，我覺得被老師騙，留下黑歷史（笑）。可是也算一種紀念吧，畢竟是表演組畢業的，我也想要給湘琪老師看我大學四年的成果。

演員是導演最重要的工作，而我又是第一次做自導自演的嘗試，所以我在《133公里》有請表演指導（陳又瑄），也是我表演組的同學，不只是在交情上的信任，更是對她表演能力的信任。只是，那時對於表演指導的工作認知還十分模糊，所以，老實說，她當時做的工作，現在想起來應該稱作導演，因為是她在現場幫我決定表演可不可以過。

其實，做演員又做導演就是貪心。我認為沒有自導自演這回事，因為要當演員又要兼顧導演工作，要怎麼在演完之後去 monitor 前面看自己的表演？又要怎麼自我調整？你的演員意識已經是表演時的呈現，就算去看回放，看到的還是自己的意識，就不會有第三者的角度去檢視你的表演，而那第三者就是導演最核心的工作。

當你需要去決定技術等元素時，身為一個演員，得分那麼多的心，真的有辦法做好一個演員該做的事嗎？那些被公認擅長自導自演的演員與導演，也一定有執行導演，或某個在 monitor 前幫他決定事情的人，選擇肯定有一個執行者，無論他被掛什麼職位，那個人其實就是導演。

雖然很多導演也兼任編劇、攝影、美術、剪輯等等要職，各自有切換角色時的挑戰，但作為演員是截然不同的，演員的工作本就相對單純：我只要把角色演好，但問題是沒有絕對的標準答案，能告訴你做到怎樣才算好。所以，演員會一直處於很浮動的狀態，我們總是不確定導演要哪個東西、多少成分，需要全心全意地揣摩於其中。這不是一個指令一個動作的工作，而是可能要面對與我人格完全不一樣的角色內在，這就是演員的功課，不能分心。演員可能自己是編劇，或是參與前、後期的創作，但我認為當演員要進到現場時，就必須停止所有其它工作。    
         
不過，這是我之後漸漸領悟到的觀念。拍《133公里》時，我演完也不會去看回放，完全交給陳又瑄決定，我只決策大方向上影響情節與角色的事情，因為前期已經大致溝通過戲劇的走位與安排，技術與執行上的決策就交給副導演（吳季恩）決定，而我在前期也已經與攝影、燈光等組頭討論過想要的分鏡與內容，那就可以交給各部門發揮，現場只需要做再次確認或協調細節的工作。我的職位轉換其實很 ok，因為我 90% 都在做演員，但也讓我去思考，如果要到 100% 的狀態，那連僅有的 10% 都要完全丟掉。

在《133公里》，有一場大情緒的戲我一直做不到，當下就一直想自己學表演那麼久了，卡在這個當下，很對不起老師，沒有人可以救我。但表演指導就來打醒我，不能再想這些。如果當時沒有她，我就自己卡死在那裡。這就是演員的視角被卡住，連自己都出不來，怎麼可能去分心做別的，更何況是檢視自己。

──你在大學時期從演員做到導演，是如何成為表演指導？

林：這其實跟我後來幾乎選擇素人演員有很大關係。在我大三時，碩班學長吳季恩找我去做他導演作品《翔翼》（2016）的表演指導，也是我第一支擔任表演指導的作品。

季恩會找我，我也感到很莫名，畢竟學碩合作時，我不是拍他的片，我也不太認識他，只有加過 instagram ，而且那時的我並沒有什麼作品。但季恩希望我可以協助孩童主角的選角與陪伴，我也很好奇他是怎麼看出我有這種特質？或許是某種熱情？不過，我其實沒有特別對小孩有憧憬，可能是因為我很喜歡研究人，尤其喜歡突然得到他們信任的感覺。總之，我們就一起摸索表演指導這個職位的工作，而在此之前，我也完全沒想過自己可以是個表演指導，所以，他完全是我的知音。

由於《翔翼》是高雄拍的作品，我在大三的時候瘋狂當日高鐵來回臺北高雄選角，真的超級累。我們在學校海選，當時高雄市政府很支持我們，都會協助跟學校聯絡，推廣有興趣的孩子來報名，並且給我們一堂課的時間去帶表演課程，讓我可以透過陪他們玩我在大一、大二學到的表演課遊戲，從中去尋找演員。

我們把角色鎖定在小學三年級，結果來了 4、500 人，花了好幾天才完成試鏡。導演季恩也因此找到現在還持續在電影圈閃閃發亮的小主角鄭逸軒（編注1），那時才一年級的逸軒，在一群三、四年級的試鏡學生裡有一種脫穎而出的感覺，很可惜那場我不在，但我們看錄影時就覺得真的好可愛，這也是我們選他的原因，因為知道一定會被所有觀眾喜歡。

沒想到，做表演訓練的時候好辛苦。我的想法是，要透過陪伴讓他們信任我們，然後建立起一些表演意識，例如，不要去看鏡頭，所以訓練的過程都是一直帶著相機，包括吃飯也要帶著，可能 2、30 次後他們就會無感了。而這些對表演指導的意識與思維，都是建立在湘琪老師的課程與互動上。

我們會安排畫畫課、足球課，藉由玩樂的互動去安插情境訓練，例如，足球踢一踢就要演跌倒，給他們一種在真實中創造情境的概念，有時我們路走一走，就走去全聯演買東西，慢慢地，讓他們覺得表演跟平常生活一樣自然。

──在擔任表演指導的歷程中，有哪些方法是自己沿用自今，或決定從此不再使用？     

林：在《翔翼》裡有一個失敗的方法。劇本裡的每一場都是兩兄弟在走路，我跟導演季恩說，不然我們就讓他們一直走路，去適應劇本環境，以臺北來舉例，距離大概是從民生社區走到士林捷運站，很遠，大概要走兩、三個小時。逸軒，跟飾演他哥哥的秉誠都覺得我們瘋了，但我跟季恩還是在高雄的烈日下跟他們走了一個多小時，逸軒很生氣，我試圖安撫與鼓勵他，但他還是很悶。

直到哥哥也生氣，開始說要打給他媽媽──那也是他唯一一次生氣──我們就暫停訓練，開始花時間溝通，問他們是不是真的想停止這個活動？是不是真的不要一起走完？我一直這樣問，他們還是說不要走。其實，我就是想確定他們只是情緒，還是真的沒辦法做，因為我很怕到現場，他們沒有苦過，動不動就要放棄，不如早點測試他們的能耐。  

最後一刻，哥哥真的聯絡媽媽來接他，媽媽也很客氣邊說不好意思，邊開車把哥哥接走，逸軒也很傻眼，怎麼哥哥真的走了，我跟季恩也只好把逸軒送回去。我突然覺得好像真的滿累的，也累到兩個小孩，但這是一個很好的體驗，大家一起共患難，就會知道彼此遇到最極限的個性會是怎麼樣。
         
有些表演訓練流派，是把演員逼迫到某個不舒服的極限中，但我們的初衷是一個團隊，我跟導演會跟演員一起做，最好彼此都很誠實，有什麼感受都可以講出來。這是未來我還會持續以不同的情境沿用的訓練。當時我做的太超過，太 hardcore，但概念上是沒錯的。

在做《翔翼》的時候，其實都在跟小孩玩心理戰，要了解一個人的個性實在很難，而且也很難判斷這些心理戰可以玩到什麼程度，但我肯定的是，一定要讓演員很喜歡我、很信任我，像那時剛好《海底總動員2：多莉去哪兒？》（Finding Dory，2016）準備上映，我會跟他約定拍完戲去看。或是我們每次遇到夾娃娃機就會一起去玩，是為了讓小演員們意識到，跟我們在一起就會有很多好玩的體驗，讓他們想跟我們相處在一起，這就是一個信任的開始。

不過，還是會有讓彼此很氣的時候。在拍攝現場的時候，還是要讓他知道沒做到的損失在哪裡。也要轉移他的情緒，陪他聊天，聊回他的角色。這就是前面表演課要做那麼久的原因，因為他夠信任你，而你也很了解他，知道怎麼去勾心鬥角，才能一直努力不懈地去想辦法幫助演員。 

──表演指導與導演如何分工？ 我想有很多人都會疑惑，為什麼導演與演員之間還需要一個表演指導？或者認為兩者的關係很模糊。

林：如何合作，還是看導演的選擇，我通常會尊重導演。像在《翔翼》，我就是帶著兩個小朋友去聽季恩講戲，如果演完之後，沒達到導演想像的效果，那我身為表演指導，就要用我的方式幫助兩個演員做到。

但我不喜歡以目標導向下指令的導演，會叫我再讓演員哭慘一點。我希望導演們可以了解這個人的狀態，像季恩就可以跟我感同身受演員的處境，也會參考演員的意見，去詢問他們：「你可以做到這樣嗎？可以的話，那我們試一次看看。」試完後他會再跟我討論，他自己真正希望演員詮釋的樣子是什麼。

到後來我們已經有默契，在跟季恩合作《赤島》（2021）時，有一場需要逸軒哭，我們都意識到這是一個新的嘗試，我問季恩是不是真的要有哭的情緒？他是肯定的，但他不會告訴我要哭得多慘，因為我們要因應逸軒的個性。

那場戲實際排戲時，我們做了一個很嚴肅的情境，嚇到逸軒，讓他哭了，當然，後續好好地幫他解決情緒，但當我們到現場，用排戲的方式再做一次，發現沒辦法做到，因為逸軒已經預設這種感覺，拍攝現場太多人在看他，會使他不自在。

我覺得我盡力了，沒有別的方式了。我瞭解到當時逸軒的年齡已經成長很多，有完整的自我意識，所以更誠實、真誠地跟逸軒說：「希望你能好好跟我們努力，你知道我們希望你這場的情緒是什麼樣的，好好想一想，對面有個人死了。這就是最後一顆鏡頭，拍完就沒了，之後我們好好回到各自的生活。」我講完當下很挫折，我當時還是覺得逸軒在逃避哭的情緒。坐回 monitor 前，心情五味雜陳，季恩突然轉頭看我。哇！逸軒的表現非常好，他真的在這場戲做到了。當下我好想哭，因為感覺逸軒真的理解我，有跟我們一起努力。殺青之後，我過去，用很 buddy 的口吻問他，剛剛那顆鏡頭在想什麼？怎麼演得那麼好？他跟我說，「這是秘密」。我覺得他真的長大了。 

說回表演指導與導演的界線，其實我以前也分不太清楚。身為表演指導，有一段時間會覺得自己做了太多導演的工作，也讓我開始摸索到底什麼才是表演指導的責任？什麼才是導演的責任？當然還是有界線模糊的時候，但總體上肯定還是可以分清楚的。

以前我當表演指導，有時候連走位跟陳設都是我決定，其實投入太多，侵犯導演應該要有的責任。如果導演想要演員給一些情緒或是走位等等，我希望我能夠理解導演的想法，而不是直接給導演我的想法。表演指導乍看下是幫助導演完成他對演員的創作需求，但我覺得可能恰恰相反，我其實是幫助演員去詮釋導演在創作上的需求，我是站在幫助演員的角度去做，不是幫助導演，導演必須要對自己想呈現的表演有一定的想法。 

我認為表演指導不像是一種職位，而是一種導演面對演員的能力，是融合在導演跟演員彼此間的連結，是每個導演自己都應該有的功課。所以，表演指導這個職位是一種橋接式的角色，是在幫助還不夠成熟的導演度過難關，雖然我不知道會不會有表演指導聽到這樣的結論而生氣，但這很值得大家坐下來討論。

另一個可能的問題是，很多表演指導也是演員出身，如果沒有導演思維，只有純粹從演員出發的角度，那就很難理解導演的需求。總之，一個好的導演，最重要的也是理解演員，並且讓所有的人都信任他。極端點說，我會認為：「一個好的導演，應該要是一個好的表演指導」，但這樣可能會被罵。所以，或許改成：「一個好的導演，『可以』是一個好的表演指導。」

──作為表演指導，會不會感到難以測量方法與效果？像是技術、器材能實質完成目標，但演員能不能給出情緒與表演，有時可能完全無法掌握。

林：有的時候的確是，但最重要的還是真誠。確定一個演員可不可以做到的方式，就是你能不能夠百分之百將自己交付出去，我要他確定「在抵達自己不會受傷的極限之前」可以把整個心都交給大家，無論他再怎麼在意自己，他都願意去做。有些人覺得很不舒服，但他不願意告訴你，而不舒服又有很多方式，這都會讓表演不真誠。只要確定真誠，其他就都還好，所以我覺得前期很重要，拍攝前至少要做到 80% 。

就算演員最後呈現上，不是導演真的想要的狀態，但至少我會知道那是演員能力所及的極限，已經問心無愧，那剩下怎麼用其它元素化解演員的不足，就是導演的事。當導演知道這個演員的情緒是真的，那他決定要怎麼用？這就是導演的功力，因為我已經給你這個演員目前的 100% 了。

因此，選角變得非常重要，你要去選擇一個夠真誠的演員，這種判斷其實很靠直覺。有些職業演員會有一種很社會的包裝，但這也很好理解，假設他們一年可能有六、七個案子要去接，他們比較難把自己完全地交付出去。尤其他們經驗相對多，遇到經驗少的劇組，信任程度往下降的機率更大。而我常常選擇素人的原因，可能是我很喜歡信任程度高的互動關係、享受看見素人演員身上的魅力，去幫他們放大，讓大家都看得到他們的閃耀

──當你逐漸確立了自己對導演與表演的意識與方法後，又是如何實踐在你後續執導的作品中？

林：《家庭式》（2020）與《未命名》（2020）都是北藝表演組的學弟妹找我合作導演或執行導演的作品，《未命名》應該正是基於「真誠」這種氣質而找我的，因為其中一個畢製生洪德高是我以前合作過的演員，我們都是一定要掏心掏肺的，而另一位主角張均瑜也是都是 100% 投入的演員。

像德高這種我已經有很深信任基礎的演員，前期要再做的，反而是怎麼樣更靠近角色。那時我看他們看《去X的世界末日》（The End of the F***ing World），就希望他們兩個主角可以變成那樣，我讓他們用《未命名》的架構，去演參考片段裡的情境，再去判斷有沒有接近我想要的人物特質方向。

像德高飾演一個 gay，我們的焦點放在討論人物生活的條件，每天做什麼事情？他會不會塗指甲油？他的穿衣風格是什麼？靠著這些提問來做表演功課，我希望他們在現實生活中也能去演練這些角色的狀態。我也會運用一些調整技巧，例如，把人物的角色背景全部設計完後，讓演員詮釋一個片段，並且將自己的音量都稍微提高一點，反覆去做一些嘗試與確定，讓層次的變化更多，越多細節人物就越真實，電影就越好看，這就是我的導演功課。

通常我不會想讓演員去寫人物小傳，我覺得寫再多，不如實際做出來。告訴我，他們這一週的角色功課在幹嘛。例如，每天去健身房看帥哥，我覺得超讚。或者像劇中要改名的張均瑜，她去戶政事務所觀察真正改名的流程，我也覺得讚。但我自己就比較不會再於演員訓練的階段直接去做田野調查，因為我必須看他們整體性的呈現去調整，並做一個客觀的判斷，不光是演員本身的表演，也包括造型呈現等等。

──角色功課扎實與否，似乎蠻主觀的？當我們認為一部作品的角色「不真實」時，可能只是品味與生活經驗的不同？是否有個可以判斷的標準或界線？

林：就是判斷像不像一個「真的人」，真的人絕對有一些客觀的東西，差異就在細節夠不夠多。像是經驗老道的魚販，一個撈水的動作，滿滿都是細節，絕對好過只是很直白地去演：「要不要買魚？」的表演，所以，田調真的是對角色極大化增加力度的關鍵。

作為導演，想判斷角色的扎實度，最好還是去體驗一下當演員，或至少是去參與一些演員訓練的課程，絕對可以幫助創作，因為導戲其實就是在講人，你必須去體驗什麼才是「真的人」會做的選擇，雖然不一定每個人都要那麼理解人才能當導演，但如果你真的想往很深層的方向去理解人物的心理，那是必不可少的功課。

這也是拍完《家庭式》與《未命名》才理解到的，很多東西都跟真誠度有關，我拍的當下就是一直捕捉，把真誠堆高再堆高，我發現縱使劇本不是很完美，但只要角色演得很真誠，就可以讓大家相信這是真實的故事，所以我後來也覺得好神奇，為什麼大家會那麼愛這兩部片。

當然，我也善用一些技巧把角色的「不真實」移除，例如在《家庭式》現場，我感覺演員很慌張、不像角色的時候，我就會讓他手上多拿兩手啤酒或是在戲中吃東西，分散他的注意力，要想辦法去掉畫面上看起來很怪的東西。

我也領悟了一些很偏門又很酷的怪招。在《未命名》中，有一場超好笑的男同志情慾戲，是張均瑜躲在廁所聽他們約炮的聲音在幻想，我就在想到底要怎麼樣讓他們更有感覺，我怕他們會不自在，突然我就想到一個哇！好佩服自己的方法。

那時他們正在梳化，我就跑回去問製片能不能拿兩部手機幫我找 A 片？我要男男跟女女的。所有人全部大傻眼看著我，我就瘋狂拜託，求問誰很常看 A 片可以幫我找一下，他們就叫了一個臺大的製片助理，他是找 A 片高手，下一秒就找好了。

我馬上衝去梳化間叫洪德高跟張均瑜看就對了不要講話，過一分鐘後我去偷看他們兩個，他們超安靜在看，完全沒有任何驚訝，好像在學術研究，這也是基於我和他們的信任與了解，知道這不會冒犯到他們，而最後他們也表現得相當好。不過，梳化組應該覺得我們很瞎，但其實這也是一種田調啊！

但其實要完成所有表演訓練的指令，無論對演員或導演都很難，也會有演員真的不認同導演的選擇，或是有些事真的沒有共識的時候，會很難抉擇何時是應該放棄的時候。像是《家庭式》有一場主角要哭的戲，我們也是放棄了，我覺得我們兩個都盡力了，就覺得溝通完好像都沒辦法讓她打開心扉。
  
──從以往試鏡尋找適合作品的演員，到為演員量身訂做角色的《紅的夢》（2023），在演員訓練上有什麼樣的差異？

林：《紅的夢》的挑戰，其實是「脖子」（王柏人）作為我的演員，他恰好不是我自己平常愛的演員類型，但我要讓他達到我對角色的標準，為此我花了很大的力氣跟努力去愛他。

我排戲通常會先安排跟演員們聊天，然後出去吃飯、出去玩，有時候也可以吃完飯就排戲，但重點是我會想要先理解他。有些人本來就玩得很開，那就不用一起玩了。最致命的因素還是時間，以《紅的夢》為例，從我寫完劇本到開拍大概一個月，超級趕，我跟脖子不是同個世界的人，那時監製馮于倫就問我：確定要拍嗎？我說，「一定要拍」。

因為處於疫情蔓延的時候，大概只去他家排戲了三次，所以我跟脖子幾乎沒有時間培養默契，只能一直給他做情境練習，但剛開始排戲的時候，脖子給的都是網紅式、YouTuber 式的表演，我會說：「嗯，好，那我們再一次」，然後繼續去調整他。他是一個很願意敞開的人，我一直讓他從外面到裡面，持續地去掉毛邊。有些表情已經是他的習慣，很難調掉，所以我就貼膠帶在他臉上，讓他習慣不要動。

當然，在我的作品中，一個演員本色演出的比重大概佔六到七成，但我要做的是用不同極端的情境練習，去掉他們的慣性。例如說走路外八的演員，就讓他練習內八，我要他明確感受到自己改了一個肢體，去讓他知道他演的角色不是他自己，而且演的時候，就要照改動後的慣性去演出，讓他有意識知道，他不是他自己，我覺得這很重要。

像脖子，我移除他誇大的表情跟肢體，如果要把極端的東西移動到中間值，一定是要讓他去練習另一個極端，才會逐漸居中，人就這樣，慣性是很難被改變的東西。我一直思考這個角色怎麼樣比較好，之後我給他看《D.P：逃兵追緝令》（D.P.，2021）丁海寅飾演的角色形象，這角色在劇中的感受，完全無法從臉上看出來。我告訴他這就是我要的角色，然後讓他剪頭髮，讓他習慣不是他的樣子。

自此，脖子的表演就產生很大的轉變，再加上他的臺詞並不多，在現場的調整就變得比較輕鬆，因為我們有共識，就是內斂而且韓式的表演派系，整個五官不動，很有定力、很好看。因為我不能將角色過分貼合他，讓他又直接做回自己，繼續在鏡頭前當浮誇的人，那不好看，我對人物有自己「真誠」的美學。       

所以，《紅的夢》其實一樣是拿我原先寫的本去做修改，讓他去適配當中的角色，因為看到他的潛力，應該沒有人比他更適合演這個角色，他擁有簡直是角色本人的真實心路歷程，所以我每次跟他聊到更深一點他就會哭，我就覺得，「唉，心有同感」。但我也希望大家不要再找他演這種角色，可以去發掘更多特質。除了逸軒之外，我其實沒有重複合作過的演員，我自認完成這個人對我來說最適合的角色，我就過了。

我很喜歡持續發掘新的人、新的特質，像我在《如果時間在此刻停下》（2023）選角時找到一塊真正的璞玉，蒲禾菲（女主角）的表演真的很好，我很喜歡，尤其是即興。但她也比較敏感，也較為生澀、容易不安，我對她做最多的事情，就是把那些會帶來複雜性與干擾的人事物去掉，讓她可以在最純粹的狀態表演。

之所以稱其為璞玉，也是因為她的戲劇經驗相對少，有許多細節的東西，需要歷練去克服，也代表我們需要花更多時間在專業演員會自己意識到的細節上。例如，她一開始不太有鏡頭意識，會一直讓自己在鏡頭內被擋住，也沒有去整理好自己在畫面內的狀態，以至於在現場，副導演就會覺得我一直在刁細節。
   
演員絕對要有意識地去讓自己在鏡頭上的呈現是導演需要的樣子，有時演員自己低著頭跟道具互動，但完全沒意識到自己已經出鏡，或根本看不到他的表演了，有時甚至是髮絲的狀態，都會造成很大的干擾與影響。因此，演員意識的技巧面一定需要經驗去內化，這也跟每個人的歷程有關，像我特別提到禾菲意識不足的問題，可能是因為她在戲劇上還是素人，並非主修表演出身，以前都是拍平面比較多，需要時間調整鏡頭意識。所以，全素人反而是最好做的。

不過，我真正在這個角色上下的功夫，除了表演之外，就是在想怎麼把禾菲變醜，因為她太美了，在定裝時大家就很氣，連我都覺得自己是不是在拍無印良品的目錄（笑）。但她的表演真的很好，所以還是得選她，因為表演永遠是最重要的。同時，我也為了保留禾菲原本的氣質，沒有讓她到鄉村去做田調，因為在設定上她就是從都市回鄉的外人，只有提前讓她跟跟弟弟去河邊玩一下。

 ──你是如何發掘出如此多「璞玉」？試鏡演員的重點與技巧為何？

林：其實主要是要理解他跟我合不合適？我能不能跟他有效溝通？他能不能聽懂我的調整？我比較目標導向，會給試鏡演員像《如果時間在此刻停下》奶奶過世、打給哥哥的情境，讓他自己去想像這個內容，來即興演出。

我會做極端調整，去看到演員的面向。例如他先哭了，我不會告訴他去做一個冷酷的版本，我會以情境告訴他，你跟你哥哥感情沒有那麼好，你沒有那麼在乎他。這是我很重要的技巧，可以看到他的可能性，以及他如何去詮釋我的情境，就能去看到演員怎麼思考。

通常在試鏡當下，你可以看出他們夠不夠「真誠」，但有些人很需要時間，所以一定要給他們舒服的環境，這對試鏡很重要，我覺得最好不要像面試那種桌子，不要有以上對下的感覺。不過，我也在不斷想新的試鏡方式，有沒有能讓演員更放鬆又能看見他們特質的方法？譬如現在我正在做一個會唱歌的高中生，我就在想要不要去 KTV 試鏡，但很怕大家覺得我們很鬧。

試鏡《如果時間在此刻停下》時，我很想自己下去對戲，因為親自對戲才是最能夠選演員的方法。我每次去做別人的製片，他們就希望我跟來試鏡的演員對戲，所以，我有很多對於如何認識演員表演的感受，都是從試鏡的對戲來的，對戲的人員尤為重要。如果我們要理解人的特質，就要給他發揮的機會。我非常不建議大家用冷冷的讀本方式試鏡對戲，而是要找很會對戲的人去，不然會試不出東西。這是我很在意的點，很多演員都有被這點害過，甚至常常是協助對戲的人太表現自己，也對面試者有很負面的影響。

因此，我認為業界應該要逐漸普及專業於「試鏡對戲」的職位，但這究竟是選角組要做的事情，還是導演組、製片組要做？其實非常混亂，而目前很多的選角老師是沒有這種服務的，他們也未必認同其中的價值。我會期待產業內的選角組更多往選角導演的方向前進，而不是只主力在人脈與資源的實力上。或是，停留在經紀、照顧、推廣有潛力的演員，卻未必能具體說出該演員表演的潛力是什麼。

我會建議創作者們要有獨立於製片組與導演組之外，專業負責選角的部門。我也鼓勵更多的演員投入試鏡對戲的工作，這樣的經驗成長會非常快。更多的劇組可以勇於找演員來進行對戲的工作，可以是互惠形式，或給予適當的報酬。但如果劇組不願意投入，演員自己也不積極去尋求練習的機會，那生態就一直會是這個樣子。所以我才會做「少林系」（鏡頭表演工作坊）去宣揚我喜歡的表演品味與意識，如果有想要突破的、喜歡我作品的，他接觸到了我們，自然就會被感染到，這是我自己想做好的部分。

當然，這也跟預算有關，大家會覺得沒有選角指導或表演指導的預算，片子好像也可以拍。確實，它對於完成一部片是很次要的元素，尤其是廣泛的觀眾對於選角與表演的要求沒有那麼高，但作為創作者的我們，有沒有要深入去進步，才有可能給觀眾好的表演，漸漸改變觀眾的胃口，我覺得韓國影視就在成就這樣的事。

需要提醒的是，就算是本來就很會演戲的演員，一開始進入試鏡對戲的工作也可能很慘烈，因為還沒有太多幫別人對戲的經驗，可能用力過猛，而顯露出缺乏區分主次的表演意識與能力。

至於有些雙主角的作品，同時發兩個角色來試鏡演員來互對戲，也沒有不行，有可能好，有可能不好，其實都取決於他們的對手。但對我而言，還是會希望有一個穩定的人試戲是最好的，因為我不會在這個環節追求那種不可預期的化學效應，反而是希望盡量減少這種風險。

我不認同「一個好演員，就算遇到再差的對手都可以好」，再好的演員都會被他的環境所影響，尤其試鏡又是一個格外不安全的環境，有時我會看見某些演員真的算有蠻好的特質，但他試鏡當下就是沒能表現好，也會讓我感到無奈。

──你對人與事物，有著別於他人的細膩與觀察，令人好奇你理想中想拍的電影是甚麼樣的？是你所提到「真誠」的電影嗎？或是，有甚麼電影是你不樂見的？

林：離「人」很遠的電影，我覺得那不會是我想要的。尤其是先有概念，才把人拼上來的電影，像希區考克說演員應該歸美術部門管理，我會覺得不行。人是最重要的，電影裡最重要的是人。

我想拍的電影不需要很多戲劇衝突，大家都會說這是我的問題，因為太隱晦。可是，我覺得要拍的東西，要有個糾結，如果只有「問題」，等於只是在陳述事實，但沒有把觀點帶給大家看。假設有糾結、有個沒辦法解決的事情，那會是我喜歡講的故事。

以製作面來說，我覺得投補助雖然有相對多的預算，但實在太累了，忙了一圈可能什麼都沒拿到，拿到了還要花兩三年才能結案，太花時間。我最好就是一年把它做掉，或我投完、沒上，就不再投，覺得準備好就要拍。像我的《青春之血》、《六月雨》，都跟我當下的狀態有關，甚至《六月雨》是在疫情的一個晚上寫完，就直接用自己的錢，直接開始籌備與拍攝。我喜歡在這些作品中創造真實又虛假的融合，在與自己相關的故事中，繼續往裡面編故事。 

但如果有機會，我也蠻想嘗試比較類型一點的，像是我很喜歡的韓國電影，我覺得那是一種很創新的電影，表演的系統我也非常喜歡，像《寄生上流》（Parasite，2019）我就超愛，概念很高級，角色完全內化進去，編劇非常厲害，不只是單純拍窮與富而已。或者像是 IU 演打網球的《女孩，四繹》，我真的好愛，有種很厲害的節奏，風格很精簡，角色又俐落。更厲害的是，他們現在用了越來越多「看起來像走在路上的大叔與大媽」，但都是演技超厲害的演員。我很想在臺灣做這件事情，讓越來越多配角，也成為大爆紅的大叔與大媽。

《紅的夢》明顯比我其它作品更加風格化，就是想往韓國這種方向做，也是我目前自己最愛的作品，但我還需要再練功一下。我很想去韓國進修。

──最後有什麼想要說的嗎？

林：喜歡還是最重要，做什麼都是。做演員、做電影都是，拍片只當作工作，對電影而言並不是一個好效果。我相信只要你是喜歡的，通常都有好的產出，所以，一群喜歡做電影的人聚在一起，就能產生很厲害的效果，像我很喜歡用素人演員，我就能很快樂地讓演員盡情發揮，讓更多人看見他們的特質，也讓產業因此擁有更多好演員。

拍片就是極端環境，會展現真正的人格差距，與不同價值觀的衝突，所以，我自己的團隊基本上都是我喜歡、讓我感覺舒服的人。有一次拍到還沒殺青，才倒數第二天的時候，我就很難過，殺青後，我作為一個導演，卻去除不了角色，好像得了憂鬱症，有三個月，每天都好低潮，沮喪我沒有辦法讓大家一直在一起。

但我慢慢就明白了，如果我想要擁有這些美好，就必須得承受這些痛苦，只要努力再努力，就能讓喜歡我與我作品，同時也是我喜歡的人再次聚集。就像很多人，一直在追求跟一群最好的人拍片，可是卻拍不出最好的東西，但或許我們就是要跟自己喜歡的、適合的人拍片，才擁有力量。如果遇到不喜歡的事或劇組，你就更知道自己喜歡的是什麼，就能再繼續去找到所謂的喜歡。

我是一個在意過程的人，我的作品也因此有它源自於「喜歡」的能量與效果。我始終相信，電影最快樂的是過程，電影最重要的是人。■
 
．封面照片：《紅的夢》導演林劭慈；攝影／蘇郁涵