【邁入新銳】「我所追崇的電影大師，都是苦修如何敘事的地才」──專訪《送行》導演顏皓軒

編按：近期完成最新作品《囚犬》的導演顏皓軒，短片作品《送行》於 2022 年金馬影展世界首映，並接連在金穗獎、台北電影獎等影展得獎或入圍肯定。本期《放映週報》進行短片導演企劃專訪，以對談式的長篇訪談看見現今新銳──或「即將成為新銳」的──創作者，他們如何表達所思所想、身處何種環境，又在甚麼創作方法下，處理自己所觀所見。種種紛雜，皆指向鮮少被聚焦呈現的青年視界，我們以《送行》導演顏皓軒為始。請見本篇專訪。

※※

「我們家以前生活環境蠻差的，就是鄉下賭場，煙霧瀰漫，有兩盞黃色的燈、兩張麻將桌；就像游珈瑄《家庭式》那樣，她有來找過我田調，只是她們的設定比我家溫馨；總之，就是複雜與窮。」談自己的背景，顏皓軒先想到的，是另一部不是由自己拍攝的短片。

成長並不寬裕，顏皓軒善於念書，從小就是父母眼中翻轉階級的希望，也是親戚口中告誡自己小孩的標準，「長大要像皓軒哥哥一樣」，或許，正因背負這樣的壓力，讓他產生無因的叛逆，卯力讓成績名列前茅的同時，卻是學務處、訓導處、撞球館、網咖等「壞學生」標籤地的常客。

生涯發展，對很會念書的人來說，選項不外乎是財經、法律、醫科、理工等等「賺錢的未來」；也許是「理工男」人設以及 AI 科技的前瞻，或是為了滿足社會與家庭對「成功」的期待，顏皓軒就讀交通大學資工系，但那時還不知道，在交大有位楊姓學長，對他未來要踏上的電影路影響甚鉅，也將成為他認識自己與世界的關鍵之一。

「我從小就喜歡看電影、看一些大片，像是『不可能的任務』系列，我到現在都還是很喜歡。」當時，他完全沒有藝術電影的概念，「為何有些電影會讓人無法言喻地著迷？」這樣的疑問，已悄悄出芽於他的心田深處。「從以前就有端倪，可是從來都沒有去想自己會做這行。」自稱有收藏癖的他，從高中就常去網路論壇下載電影，雖然一再強調這是非法行為，卻足以窺見一種痴迷。

進入交大資工，顏皓軒曾想過努力學習寫程式，但與其說擅長與否，不如說是發現比自己更聰明、更善於思考的人比比皆是，永遠沒有贏的可能，也基於某種尚未喚起的內在，漸漸地對太冷冰、太科技的事物感到無趣。這段「無聊」的時光，卻是顏皓軒遇見畢生真愛的關鍵點。

投入熱舞社，被其它「好學生」與師長視為混學歷的交大嬉皮。正值社團成果發表之際，在社團任職「活動」的顏皓軒與好哥們秉著彼此一直以來對電影的嚮往，拿著社團既有的宣傳預算，拍攝當時所謂的「微電影」。作為穿插表演之間的串場介紹。對拍片一竅不通，卻有著熱烈的興致，成發主題是「倒帶」，他們的串場不只是劇情片，故事跨度更一路從老年回溯到男女主角從結婚、戀愛，最終「倒帶」回到那場結識於熱舞社的舞台。

顏皓軒自稱那時拍的片子很「垃圾」，但他仍津津樂道地談論著他們當年如何上網自學剪輯、學轉場與特效，借了一台 Canon 的 5D3 單眼相機，甚至從新竹上臺北，租影視用的 350w tungsten 鎢絲燈，以實現網上學的「三點打燈法」，似乎那抹在高中畢業之際對所愛之事的迷茫，正隨著熱情的蒸騰而撥雲見日。

放棄學業的他，從大二開始，常常待在交大圖書館，不是為了借書，而是泡在地下室的影音閱覽區，古今中外的豐富館藏之外，還可見到 80 至 90 年代。比 DVD 大好幾倍的 LD 雷射影碟；顏皓軒與所謂藝術電影、影展電影的相遇，便在此時發生。

「如果真的要說有一個轉捩點，一直以來我所受的各種教育跟很多思考的方式，都把我訓練成一個非常理性的人，直到了我真正接觸了電影。可能是我在交大的圖書館地下室，看了《戀戀風塵》（1986），我真的不知道為什麼，突然被這部片打動，然後才慢慢地去直視自己的內心；那種很悠悠、很幽微的情感，原來我其實需要這種東西。可能我感性的那一塊一直都被壓著，或者說我本身就一直都不認識我自己，原來我是一個感性的人。」

起初在圖書館，顏皓軒是從《阿甘正傳》（Forrest Gump，1994）等好萊塢經典獲獎片開始，自認電影門外漢的他，帶著原有的那種邏輯分析的本性，每看完一部，就會去查這些電影的資料與影評，好奇那些公認「很屌」的電影。究竟厲害在哪裡？並蒐集從這些資料中提及與推薦的其它電影，一部接一部地看著，成了「體制外」的電影自學生。

眼界逐漸開闊，從歐美經典一路埋首到亞洲的是枝裕和、張藝謀、陳凱歌等等，初探到國際影壇輪廓的顏皓軒也不免好奇：「那臺灣有沒有這種很屌的電影？」因此連結到「侯孝賢」這個很早以前聽過的名字，猶記起小時候，他爸說當年在金門當兵時看了《悲情城市》（1989），是一部完全看不懂、超悶的片子，好像是一個遙不可及的、另一個世界那樣的東西；基於侯孝賢在電影圈備受的推崇，求知慾爆棚的顏皓軒不禁想一探究竟，沒想到就一頭撞進了《戀戀風塵》。

2015 年，清大夜貓子電影院在新竹新復珍戲院，以 35mm 規格放映侯孝賢作品《海上花》（1998），顏皓軒特地跑去看，不料跟《戲夢人生》（1993）一樣，不是很喜歡，也讓他陷入了一種矛盾，明明其實在內心層面就覺得某些電影很無聊、不好看，但又會被那些作品的大師框架與推崇所制約，反而開始自我檢討是不是自己道行不夠，所以看不懂？

「很多電影看完以後覺得，哎，蠻好看的，可是根本就不知道好看在哪裡。」種種對電影感受與理解的不同步，也讓那些他時常在心中批判不過是「觀後感」的影評中，發現自己真正好奇的並不是「看完有什麼感覺？」，而是「為什麼有這種感覺？」於是，「如何將感受與理解，從矛盾走向同步？」的這份疑惑，便奠定了日後顏皓軒鑽研電影敘事原理與效果的啟蒙，以及奔進電影之路的原力。

10 年後的今天，當他終於覺得自己有資格評價那些曾經不喜歡的大師之作，顏皓軒果決地說，如今他知道自己當年的感覺並沒有錯。對他而言，「帶給觀眾感覺」是電影最重要的核心，因此「如何帶給觀眾感覺？」便是他所認為大師最為苦修的基本功。

「認識侯孝賢後，就開始看楊德昌，我第一部看的是《一一》。楊德昌其實也是理工相關出身的，也曾萌生休學的念頭⋯⋯」縱然顏皓軒客氣表示，自己不是真的步上楊姓學長的後塵，卻侃侃而談他們同因電影而有著相似經歷。

大二那年，顏皓軒冒著家庭革命風暴，報考臺藝大電影系的轉學考，雖然沒有如願考上，但自然換來家人的不諒解，他為何要白白放棄收入可觀的未來，浪費時間與金錢去拍聽起來不可能賺錢的電影。好像《一一》裡的角色們都有一個要面對的結，刻在顏皓軒心裡的那一個坎，是家庭對他的期望與其中盤根錯節的種種。那一句「我不希望他們對我失望。」隱隱地被他抑制在心底翻騰著，這或許也是為何，顏皓軒所喜歡與創作的電影，都特別關注著那些壓抑的人。

因家人要求，硬著頭皮念完資工系之後，當兵一年，是對顏皓軒影響最大的時期。認識同期入伍的攝影師王亮鈞，產生報考北藝大電影所的念頭之外，就是在衛福部與替代役中心大量閱片、備考電影所的「開悟時期」。

「我覺得讀書很無聊，我還是看電影。我大部分的電影知識，都是看電影自己分析來的。」延續在交大圖書館地下室對「這部電影為何拿獎？為何出名？厲害在哪裏？」等等問題的好奇與探究，顏皓軒從三大影展中尋找亞洲人面孔；從最開始認識到朴贊郁的《原罪犯》（Old Boy，2003），連結日韓電影大師，小津安二郎、溝口健二、奉俊昊、洪常秀之後，終於如命中註定般，遇見讓他痛到心裡的男人──李滄東與《密陽》（Secret Sunshine，2007）。

「楊德昌是第一個，第二個是李滄東，看完很痛，然後很喜歡；我看完《密陽》就覺得這個人太誇張，開始刷他的片。這發生在我當兵的那段時間，我記得全部都是在替代役中心下面的交誼廳看的，用一個小螢幕、一台筆電。」當時的顏皓軒還無法明白李滄東為何如此令他著迷，然而，正因著顏皓軒對於找到那「過人之處」的較真，也造就了他對於所謂「好電影」的定義逐漸成型，「電影何以將抽象情感，以具體技巧讓觀眾真切且豐富地感受到效果，並不感覺到無聊？」也成了他在日後對自己創作的標準。

「北藝面試的時候，面試老師問我，你有沒有景仰的導演？我就講阿斯哈法哈蒂，《分居風暴》（A Separation，2011）那個導演；我覺得我進來是要學東西的，不是要成為某一種風格的導演，我想要從很基礎的東西開始學習，覺得法哈蒂的劇本是非常厲害的，是我想學到的那樣。」

深知自己非本科生報考的劣勢，也察覺到那個難到太扯的筆試，只佔總分 10% 的玄機，推測面試幾乎是選人的絕對標準，於是，在策略上除了著重強調自己的理工背景之外，也希望透過非本科生對電影的見解，明確地向老師們表達自己對「劇本」作為電影最重要核心的求知慾，而非想「成為」王家衛或楊德昌。明顯奏效於劇本的作品，初步撬開顏皓軒過往對那些電影為何「很中他」的疑惑；從此，「劇本」便成為顏皓軒觀影與創作的最大焦點與追尋。

然而，憧憬總是在現實中幻滅，從沒受過電影教育的顏皓軒，儘管順利考取北藝大電影所，卻發現課程內容即使是所熱愛的電影，自己還是十分討厭說教、聽講的上課方式，甚至無聊到懷疑自己為何坐在這裡。看似應付著學業，實際卻在這段時間打穩了對電影的基礎學識，也因著大量的作業，以及在與同儕、學長姊間的交流和創作互助中，歷練各種從美術助理到副導演的基層拍攝工作，了解劇組的運作模式；忙碌的日子，也讓他暫時告別了那個曾經大量觀影的精神時光屋。

當然，這段時光中，還是有讓顏皓軒特別喜歡的課程；最深刻的，還是他們簡稱為「導二」的「導演課之二」，也就是李啟源老師最出名的「演員訓練班」。「導二」每週都要搭配不同的演員與配套的劇本，在無特別限制之下拍成幾分鐘的短片，然後就要在下週的課堂上播放，接受所有人的批評指教，並在當天又拿到新的劇本；這樣週復一週地拍片地獄，不僅所有工作人員等資源都要自己去找之外，還得花時間雕磨創作，並與演員溝通，且還有其他課程與生活需要應付，可謂非常非常地痛苦，也難怪顏皓軒稱之為「那個殘酷的禮拜四」。

在那樣高壓的創作環境下，產出的作品，或說作業，不免品質參差，而其中顏皓軒自認拍得比較好的短片《夾娃娃》，也未能受到影展的青睞；綜觀碩一、碩二，是一個看似消耗、難熬，卻猶如紮馬步般，為自己將來在電影中所想望打出的路數，坐穩了堅實的基本功，也是顏皓軒何以一路從各種大師之作，走進自己的《送行》。

「最開始的發想原因，是朋友分享母親的葬禮經驗，我後來也參加親戚的葬禮，然後我看我表妹都沒哭......。」忙碌的消磨，讓創作與研究遲遲提不起勁；《送行》最初不過只是某個碩二課堂中並不完整的作業，遠不到現在的一半篇幅，而《送行》的雛形，便誕生於陳湘琪老師的大二表演課與李啟源老師的碩班導演組所合開的「學碩合作」。

與「導二」不同的是，「學碩」在整個學期與兩位大二的表演組同學拍一部片，而顏皓軒也就在這版的《送行》中，認識與他最契合的演員胡智強，這同時成為胡智強出演的第一部片，當時的版本，便收尾在弟弟於殯儀館外，準備騎摩托車回加油站上班，卻又再騎回來。最後，他們理所當然地在短輔版中再次合作。

「我現在這些創作思維，大概就是從當兵到碩三的這幾年慢慢累積，那段時間其實很痛苦，雖然沒去看醫生，但好像有憂鬱症；很急迫地想要有一番成就，不是來自於為了我自己，而是來自於家庭，我很希望他們沒有白養這個兒子，我不想讓他們失望，我希望他們可以驕傲。那個時候，過得不是很愉快。」

自此，從「不可能的任務」系列到《戀戀風塵》，從《一一》到《密陽》，都還僅是顏皓軒「邁入新銳」的預備拍（preparatory beat）；短片《送行》投入短片輔導金創作，才是真正的前奏開始。

※※

──你提過從同學那裡，學到「拉片」的養成，請分享一下具體方法。

顏皓軒（以下簡稱顏）：具體最開始是先從劇本出發，但我從來都沒有去看過像在「IMSDb」上的真實劇本，其實就是找部電影，然後一場戲、一場戲看，看完一場戲就暫停，寫這場戲它幹了什麼事情；我不知道大家都怎麼做，對我來說，這樣做主要是研究它這場戲達成什麼樣的效果跟目的。然後，把每場戲做的事情都寫下來後，就能很清楚分析故事的結構、每場戲達成的是什麼事、什麼效果，以及最重要的「用什麼方法達成的」，如何一步一步去建構。

到一些很喜歡的片，比如說《密陽》或《一一》，就會變成一顆、一顆鏡頭看，每過一顆鏡頭就停下；到這個程度的時候，就比較像是導演層面，想看出它為什麼這個鏡頭接那個鏡頭，包括風格；因為故事已經出來了，你一場戲、一場戲分析的時候，故事已經定型了，那你「怎麼說」，就是導演的功力。我去拉片；主要的原動力，是我想要成為像他們那樣的人，當然不是說要去模仿，只是說理解這個東西是怎麼運作出來的。

這很符合我自己過往的一些學習經驗，電影很玄，同時它有原理，其實是有很多效果、很多東西組成的；但是說實話，我拉的也很少，不是真的非常、非常努力，大概就 5 到 10 部這樣；因為拉片是一個辛苦的事，很累啊。真的就是靠熱情。

──以《送行》為例，你如何起草劇本？

顏：那時候跟朋友們會開始聊彼此怎麼寫劇本，我發現有些人寫本是一開始就有很明確想要講的東西，但我根本沒辦法這麼做，我寫出來的東西會 set 到不行，就很爛，每一個台詞都在講這一件事情。所以我就很排斥主題，後來我發現，其實你想寫的主題早就在腦袋裡，你寫完再找它就好。我很重人物的情感，我對某一個情感很感興趣，包括《送行》也是。

其實寫完後回頭找就會發現，想要講、想要批判某件事情，其實是有的，只是原本不知道，當你找到那個東西以後，你再去修你的劇本，才會更加的明確往那個方向走。也是經過碩三開始大量看電影後，才建立起所謂的劇本該是什麼樣子？什麼樣東西才是好劇本？什麼樣的東西你看完覺得很好看？它為什麼很好看？你能講的出來它是哪邊做的很好，為什麼會給你那種感受，等等，然後才寫完整《送行》這個劇本。

《送行》的初稿其實很早就寫好，但是就很垃圾，沒有細節、沒有編排；很多細節都來自於田調，之後就直接寫上去了，也因為葬禮這件事情本身就具有衝突性與荒謬性，那你雖然不會寫劇本，但隨便寫一寫，就看起來是一個不錯的情節，其實有點取巧於「事件本身就存在著戲劇性」。

當你真正知道了很多電影為什麼好，了解它怎麼設置、怎麼配置了以後，你回頭去看，其實就會發現很多缺點；像是「三姐妹上香」，說實話，也沒有這個事情，就只是我想像有趣的畫面；或者像是中間的一些連貫，包括「指甲」等等，都是後來加的，你必須要加一些東西進去讓它更豐富，更在一個說故事的脈絡裡面，因為脈絡滿重要的。

──回到你最開始對這個女生情感的好奇，你能講一下它是怎麼推演到你最後短輔的版本？想知道具體你怎麼做？

顏：最開始是聽所見所聞就寫下來，沒有結構可言，但中間我遇到了一個衝擊時刻。

碩三的時候，我上陳慧老師的課，那時他剛來臺灣，原本在香港。我給他看這個劇本，他先稱讚第一場戲很好（電梯開場）。我那時也在懵懂期、也覺得那場戲蠻好看的，可是不知道自己到底哪裡寫得好？

陳慧老師在課堂分析這場戲：有人打電話給死人，這件事情本身就很有趣，而且寫在一個密閉空間、尷尬情境裡面，這個女主角一開始沒有意識到是媽媽手機響了，還找了一下，透過第一場戲講出媽媽過世，而在某個狀態裡面，這在劇本上是很好的。

但老師也點出一些缺點：看起來很平，這個女生在想什麼沒有人知道。就算想寫的就是「空洞，但你必須要有東西讓觀眾抓著、有一些東西是他在意的；所以「指甲」這件事情，是要感謝陳慧老師。

老師當時跟我分享，在他媽媽快要過世之前，可能一個禮拜，他看到媽媽的指甲沒剪，就一直想幫媽媽剪指甲。但是，那時候很忙，媽媽身體也不是太舒服；到了媽媽真的過世以後，這件事情也沒有做，所以，在處理整個葬禮的時間，他心裡面就一直想這件事情，想著大體化妝師到底有沒有幫媽媽處理指甲。

我覺得「指甲」挺好的，就把它加進去，後來也謝謝陳慧老師給我這個靈感。這算是第一次我開始慢慢覺得這劇本有一些要修正的東西。

──你在談拉片時提到，電影是由很多「效果」組成的，這具體是什麼意思？

顏：在拉片的時候，我慢慢感受到，一部片的形成，對我來說是由很多「效果」組成。你必須知道你做的每一件事情，你寫的每一個東西，去想像觀眾看到的時候，會在心中產生一個什麼樣的效果？這樣他會想笑嗎？想笑之餘又會產生什麼？或是這樣寫會產生「同情」、「惋惜」、「憤怒」嗎？等等。劇本就是不斷地用很多不同的效果，在觀眾身上產生某種感受。在看完電影後，這些效果在觀眾心裡會產生一個模樣，他會覺得好看。

──你覺得一場戲需要多少效果？怎麼評判效果夠不夠奏效？

顏：說不準的，每部電影要達成的東西不一樣，但最基本的是，你不能讓觀眾覺得無聊，我舉個《送行》的例子，就是「販賣機」那場戲。

一開始在劇本裡，姐姐助念到睡著，弟弟突然敲了助念室的門，買了宵夜來，就跟姐姐在外面吃、對話。原本劇本就是介紹有弟弟這個人、個性是什麼，再交代資訊：媽媽走了，但這些都是資訊，觀眾會看得很無聊。

所以，我寫弟弟說：「媽媽真的走了」；然後，姐姐說「終於走了」，隔一下才說：「可以不用再痛了」。這是我所謂的效果，觀眾對「終於走了」產生疑問，因為前面完全沒有描述他跟媽媽的關係，觀眾去聯想：他很討厭媽媽嗎？媽媽是一個家暴的人嗎？媽媽讓他覺得很煩嗎？所以才講「終於走了」？但隔了一下又講「可以不用再痛了」。又翻了一次，恍然是心疼媽媽痛，建構了他跟媽媽的關係其實不錯。

後來「騎摩托車回來」那場戲也是效果，弟弟出現，他是一個傻憨的人，一直搞笑，想讓姐姐不要那麼難過，結果他騎摩托車離開以後，繞了一圈回來，抱著姐姐哭；這就是效果。原本以為他是一個沒什麼情緒的人，但其實他很難過，所以讓人動容，他先離開，然後一個長鏡頭，車燈繞回來，整個情緒是連貫的。

講回販賣機，剛剛講的那個設計其實也還不夠，我覺得劇本是要「情理之內，意料之外」，非常難達成。剛剛聊那些就是在情理之內，沒有意料之外，觀眾會覺得自己親人過世的時候也是這樣，大家都想像得到。

我不是坐在書桌前面想個幾天，就能想出一個意料之外的情節，現在的版本是在排戲時排出來的；我們排戲，如果不在表演教室，就在北藝二樓，剛好對面有個販賣機。我想，因為姊姊助念睡著，如果買咖啡給姐姐喝，會怎麼樣？一開始只是想讓戲有趣一點、有動線、調度、走位；後來就想到，如果咖啡自己掉下來會怎麼樣？突然就覺得中了。這種荒謬的事情，發生在莊嚴的殯儀館，是我想要追求的所謂「情理之內，意料之外」，戲變得有趣起來。不是只交代資訊，它產生效果。

這場戲同時建立很多事情，弟弟的個性、女兒對母親的看法，還有販賣機咖啡的掉落，產生這部片很重要的「荒謬性」，在這麼一個嚴肅的場合，你先睡著，販賣機飲料再掉下來，大家就覺得荒謬，又同時想，難道是某個屍體或靈魂買的？又是一個傻憨的弟弟去講：「還是媽媽買給你的？」。

其實後面原本還有一拍：姊姊叫弟弟不要亂拿飲料，弟弟又自己投了一罐，結果分不清哪一罐是他買的。但我剪掉了。效果會不會太多，取決於想像觀眾的觀感，上下場的情緒要連貫，或沒拍好怕節奏太冗長，都是取捨的原因。

好的劇本是在一場戲裡不斷地去翻轉，不斷地產生效果，這是必須要做的事情。所有初衷都是不讓觀眾感到無聊。

──你會不會擔心因追求「效果」而失去「真實」？

顏：「荒謬」這件事情，在我的創作裡面是特別特別重要的，卡繆說，「荒謬本身就是真實」，「absurdity」（荒謬性）本身就存在於人類情感裡面，它是一個必要的存在；但我一開始是看不懂這些事情，直到我看了更多電影後，發現它創造了某一種又真實，又好看，又有效果。

以《密陽》舉例，當主角被耶穌感化，終於要去監獄原諒那個犯人的時候，犯人卻說：「耶穌已經原諒我了」。主角覺得很不爽，憑什麼？我還沒原諒你，你憑什麼先被原諒？你憑什麼釋懷？憑什麼比我還平靜？這非常真實，也非常荒謬，創造出人的複雜性。

這跟所謂的「真實」息息相關，荒謬是在創造某一種你心裡面認為的真實，讓我們在看電影的時候，可以更加地去理解到，人很複雜、很幽微的那個情緒；你必須透過這種很荒謬的戲劇性來傳達，只是當荒謬過頭的時候，你也要有意識去把持那個度。

我上次在 Podcast《狗聊電影》上聊過，我看了野田高梧的《劇本結構論》，裡面有一段話非常棒；我們不斷地在面臨這個問題的挑戰─—所謂真實是什麼？寫實是什麼？

書中說，有一個人拿著劇本跑去找野田高梧，然後洋洋得意的樣子，野田高梧卻覺得情節不合理、不夠寫實，那個人就很生氣跟他講說：「這是我前幾天真真切切發生的事情，就發生在我身邊，你怎麼可以說它不真實、不寫實呢？」野田高梧說：「真不真實，跟你現實有沒有發生過是兩回事。」

這個世界上，你難以想像的事情其實都發生過；但真不真實的評判標準，是放在這個劇本裡面、在你想說的故事裡面合不合理？所以，你必須在寫劇本時，必須有一個評判標準、有能力去思考在你的劇本裡面，你想講的東西到底真不真實？雖然，很多時候，到底會不會有人覺得它不真實？我也不確定，但所謂的「情理之內，意料之外」，我們很常想要做「意料之外」的事情，但是不能忘記「情理之內」，這非常重要。

──「三姐妹筊杯」那場戲的荒謬度是如何把控的？三位角色現在看起來都非常的喜劇，感覺會脫離所謂的真實？
　
顏：我媽是一個常相信神明的人，很多東西她都覺得要去問神明，對於我這個理工背景出身的人來說，就覺得「幹，這不是個機率性問題嗎？」我要不要考這間學校，要去相信一個機率性的東西？我覺得這件事情很荒謬。

但因為要寫畢業論文，所以也分析了一下這場戲；我覺得真不真實？其實很多時候來自於編排，要讓人信服，真的就是來自於我所謂的「效果」。

首先必須有個「戲劇前提」，這個女生已經遭遇很多不是她意願的事情；然後，這場戲開始就先告訴你，媽媽不想要有別人參加葬禮，但是他們硬要來。這件事情又再次地驗證前面的戲劇前提。這時觀眾站在哪一邊？絕對站在女主角這邊，當這些人很荒謬地提出筊杯，那會產生什麼效果？你會覺得很無理，我覺得大部分的人都會理解這個主角。

這裡的「效果」，涉及習俗、機率，觀眾一開始理性知道這是機率，不太相信筊杯，但是出現笑筊時，觀眾因為站在女主那邊，會覺得：「你看，人家媽媽不讓你們去。」又變得相信筊杯了。觀眾的心裡不斷地在波動與拉扯，才會讓這場戲真的產生荒謬感、真的有趣；也透過這樣的方式，才能讓觀眾更加理解這個女主角有多麼可憐、多麼地不知所措。

──想要做出有「效果」的一場戲，具體要怎麼達到？還是，這是經過事後分析才發現自己憑感覺達成的？

顏：我在寫的時候根本沒有這些想法，這是後來寫論文時，才分析出來。所以我也面臨很重要的課題，就是要如何複製，或說如何再寫出這類的東西？

劇本的效果，其實在第一版裡就已經存在一些，可是一定不夠好，最開始只有 60 分，甚至沒及格，因為最初所寫的那些場景都是想像出來的，雖然這時就可以開始投補助、可以在自己的想像裡面修一些東西，但真正從 60 分進步到 80、90 分，很重要的一個階段，也是我很大的一個創作的方法，就是去實地走訪這些「場景」，這是一個非常重要的元素。

進到場景會發現很多很美妙的事情、某些你原本坐在書桌前面想不到的東西。但有些人可能劇本沒有出來，就去場景找故事，我自己不喜歡這種方式。首先要有個劇本，至少要有一個故事出來，才會知道你想講的是什麼，然後透過這個故事作為在場景篩選有趣事物的標準，去發現在故事中，場景究竟還會發生什麼事情？還會有什麼東西是有意思的？實際上去看、去感受，然後再判斷要不要把這些所見所聞加進去。

當然，你過去汲取的好電影、好東西等等，也都會變成你的一個篩選機制，甚至到排戲、攝影的時候都還會再加東西，也很多都是才現場改出來的；所以，有 60 分是在書桌上完成的，但 60 到 90 分要怎麼在後來再慢慢加上去？其實攸關很多你所做的功課，是否有一個標準作為前提，去判斷什麼東西是好的？什麼東西是不好的？荒謬會不會過頭？效果要怎麼做？怎麼編排？等等。

至於美術跟造型元素，劇本上會寫到的都是關鍵道具；但美術跟造型面的設計我一竅不通，都是攝影跟美術老師討論，他們會給我選，但很多時候建構這個場景的陳設我是沒甚麼意見的，好比說，某塊布要什麼顏色？我不知道，看攝影。

──在故事中，你怎麼理解結構、脈絡這些概念？

顏：脈絡特別重要。故事本身就要有一個清楚的脈絡—─你到底想講什麼？我們看過的很多電影，像是達頓兄弟（Dardenne brothers），看起來情節性很低，但其實都有很整密的編排。

首先，故事脈絡很簡單，就是故事發生啥？我說的「發生」有點難定義。如果今天只是狀態性地騎著車或走路，或是其他很意料之內的事，對我來說就是「沒有發生事情」。發生的事情，必須有個類似作文的「起承轉合」，例如有個懸念在觀眾心中先勾著，然後接著事情有起伏，再接著轉折等等。不是說一定要有很屌的轉折，但要有起伏，事件或許不一定有推進，在觀眾心中要有推進效果勾著，觀眾才想繼續看，這些就是脈絡。

第二，我到現在都還在探索「角色情緒」的脈絡，我沒有定論，看過我的《送行》可能會有一個想法，前面都是平平的，後來突然爆發；我之前寫過一些影集，常常在討論角色的情緒，這時候的想法是什麼？這時候他翻轉了，突然不喜歡這個企業，可是又覺得這個企業對他挺好的，所以要繼承它；這個角色的情緒是會有一些循序起伏的脈絡存在，但在我個人的創作裡面，就一直在嘗試前面平淡，然後突然爆發的情緒。

從開始創作的時候，我就對於壓抑、糾結、幽微、複雜、情緒不露白的這一種人很感興趣，所以我寫的人物通常都會長這個樣子，但這其實也很危險，因為可能會有人覺得無聊，也很常被批評，前面那麼平，最後面突然爆炸，要怎麼進入角色？甚至毀了全片；但這真的就是我在嘗試的東西，我也還在學習想辦法把我很喜歡的這種脈絡，在觀眾的心裡成立。

無論是故事的脈絡，或是角色情緒的脈絡，都是一開始在書桌前就應該建立好的。我最開始寫劇本，包括《送行》，會先把開頭跟結尾都決定好，這決定了想說什麼事情，接著就會想辦法去延伸中間的脈絡；像是忘記帶鑰匙，其實是先想到這部片最後的情緒崩潰。在這個過程，我會因為什麼東西而有情緒波動？一定是很微小的事情、日常小事。我就想到自己忘記帶鑰匙的經驗，就是這種很小的事情。

先講開場，你得讓人看得下去，這是唯一的重點，不管你要講什麼事情；我舉個例子：法哈蒂的開場都超好，《分居風暴》第一場戲沒有人，攝影機視角在影印機下面， 然後一張證件放上來，掃過去，證件再放上來，再掃過去──他們在打離婚官司，這部片就在講夫妻情感與現實間所面對的種種問題。法哈蒂前面的一部片《海灘的那一天》（About Elly，2009，另譯《關於伊麗》），也非常好；它的開場是黑畫面，中間透了一個投信孔大小的微光進來，有人放信，攝影機視角放在一個郵筒裡面，那部片就是跟信有關；開場必須要吸引人，不能把所有資訊都講出來，一定要透露一點，再用一個夠有趣的形式來傳達。

再來，我個人認為結尾分成兩種類型，像《戀戀風塵》的結尾，悠悠的阿公站在那邊講了台詞，聽起來假掰，但整個故事就在鋪陳這些東西，非常有意思。

但另一種結尾我覺得更好也是我比較趨向的，就是發生一件不管是情緒或是張力都很強烈的事件，然後就「啪」，戛然而止，讓觀眾在 Roll Card 的時候陷入思考，《送行》就有點想要像是這個樣子。《色，戒》（2007）的結尾就是梁朝偉看著鏡頭，很有張力；我覺得結尾就是高潮，高潮其實就是主題應該要扣住想講的東西，那就必須要有張力存在。

──從劇本到實際的電影，你有甚麼想法？

顏：我覺得劇本就是毛胚屋，格局其實都好了；例如，你今天是三房兩廳、兩房一廳，都已經決定，但是影像化的過程就是裝潢，你要不要系統櫃？你的廚房要是開放式還是封閉式？你要電視還是投影機？要沙發還是軟骨頭？各種很細節的東西，就是影像化的過程。

我覺得我不是一個很好的例子，以編劇這個職位來說，應該是不管畫面的，是純粹為了故事好，可是對我來說，因為我很長時間都是同時當編劇跟導演，所以我在寫劇本的時候，腦袋裡就有很多畫面，其實已經大致上想好這部片要怎麼拍了。

這也使我的劇本中可能會寫很多不應該有的東西；譬如說，我很多時候會把聲音寫進去，這不一定是好事，因為很大程度地限制很多可能性，你就已經想好要怎麼拍了，那跟攝影師的討論也會僅限於在這個東西上面，其實劇本就已經被框架住了。

我覺得導演跟攝影師很像福爾摩斯與華生，大部分的 idea 是福爾摩斯出的，可是有很多靈光，或是破案的關鍵，是華生突然講出來。我合作過的攝影師都非常尊重我，我也會尊重他，我不會覺得這個東西就是定下來、就絕對要照導演的想的樣子。

而且，我不會畫畫，我很想要畫畫這個技能，但我畫畫跟屎一樣，所以我會先想好一套文字分鏡，以及整個說故事的方式，像是低角或是高角，我其實都會想得很細，但是我會丟出原因，看攝影師同不同意，如果不同意的話，我們可以討論；其實《送行》的攝影師簡強就有很多可以兩顆合併之類的想法，以及其它我沒想過的建議，最後我們討論出一個融合過後的完整分鏡。

──文字分鏡是某一階段的劇本嗎？用途都是在表述一個故事？

顏：我不認同這件事情，分鏡是「怎麼說」故事的其中一個方法，聲音也是。

實話實說，分鏡是一件非常非常難的一件事情。《駭人怪物》（The Host，2006）、《殺人回憶》（Memories of Murder，2003）等等，奉俊昊的分鏡我覺得很厲害，非常地精準，資訊都藏在分鏡裡面，有很多帶給觀眾的感受，都跟分鏡息息相關，不知道我有沒有辦法達到那種程度；昆汀（Quentin Tarantino）的分鏡也是非常厲害，雖然我不是特別喜歡昆汀的很多電影，但像《惡棍特工》（Inglourious Basterds，2009）的第一場戲，納粹來到他們家，整個結構、分鏡組織起來的視線，引導觀眾去看什麼地方、什麼資訊，想得非常清楚，我覺得要做到這種程度，才叫所謂的分鏡。

長鏡頭有長鏡頭要面對的問題，精準的分鏡也有它要面對的問題，我覺得這些不同的效果可能都可以成立，我可以有我想怎麼樣拍的喜好。但是，在這些喜好風格內如何拍得好，如何把故事講好，才是最重要的。

──劇本從前期進到拍攝現場，再進到後期剪輯，扮演什麼樣的角色？

顏：在現場的時候，可能從排戲到勘景，你都一直在修正那個劇本，甚至到拍攝現場的時候，你都會改劇本；像《送行》裡面爸爸出現的那場戲，胡智強上車的最後，說：「你車子沒油了」，那是我現場加的，原本車上是沒有胡智強的，只有爸爸跟女兒在對話，但我突然就覺得加弟弟進來會很好看；所以甚至到拍攝現場，劇本都是一直在往好的地方前進的，因為你前面拍了一些東西，就你會知道我這邊可能可以拿掉或加入一些什麼。

剪接的話，我在《送行》學到最大的一件事情，是錢翔老師跟我說的。我在剪《送行》的時候，遇到一個非常挫折的事：我原本想像會成立的東西，在剪接台上不成立；我原本就是照著劇本寫的所有東西全部剪進去，我有很多資訊想講，直到初剪給錢翔看了以後，他說太長了、太無聊了，他就講了一句話「拍片是買菜，剪接是做菜」。

錢翔老師說，劇本不是食譜，是備料而已，拍攝是採買，而劇本是購物清單，不一定每個東西都能買到，在做菜的時候，還要看著你的購物清單去做菜嗎？蒜頭就沒買到 ，要做什麼蒜泥白肉？當然不是，就是看著食材，看有什麼東西可以做；所以他就建議我，假設你自己剪，那你至少要拍完一兩個月再剪，因為要把劇本的所有東西丟掉，好好認識你的素材，就是你買到的那些東西。

──那什麼是食譜？

顏：「食譜」就是剪接師的才華。我已經發誓，我之後的片不想再自己剪；《送行》是自己剪的，但太痛苦了，很多想要的放不下，剪出各種排列組合，可是根本沒辦法判斷，你跟這些東西磨在一起，從前期寫劇本就是你在弄，到後面剪出兩、三個版本，我已經沒有任何判斷標準，來知道說這樣比較好？這樣比較不好？這樣有沒有效？之類的。

但有時候有預算問題，所以沒辦法請得起剪接師，我也發現，反而你在寫劇本階段建立的那個篩選機制，到了剪輯的時候就整個掛掉。有些很幽微的東西會很難判斷；我原本想要放進去一個東西：這個女主角原本在念大學，但她其實很不想念這個科系，於是就休學回來照顧罹癌的媽媽，隱瞞休學；這個資訊到底重不重要？只能靠時間過濾，如果你直接剪完這幾個版本以後，就完全不去想它，那你三個月再回來看，或許就可以判斷出。

除了時間，真的就是靠很多剪接老師的幫助；雷震卿、解孟儒、錢翔、蕭雅全、沈可尚老師他們都有給我各種意見，像雷雷（雷震卿）老師就是很明確跟我講，主角前面休學一點都不重要，問我為什麼一定要放進去？我原本就覺得，應該要完整這個人物，但後來發現角色已經足夠立體；這其實就是食譜，就是剪接師在做的事情。

──劇本修得如此努力，剪輯卻要全盤忘掉，是不是很多事，後期再說就好？

顏：我反對這種意見。靈魂跟核心還是在劇本，這是無庸置疑的。如果你 100% 拍到劇本要的東西，那當然可以照著劇本剪，可是永遠不可能，大導演都不可能，現場就是有各種狀況，你對劇本的想像也很可能會有失誤，放到剪接台發現效果不彰。

剪輯這件事情，我就是一直看素材，一直看素材；我很認同廖桑（廖慶松）所說的，剪輯就像呼吸，你就是要把呼吸剪出來，這是很看剪輯師的品味跟感覺的，我覺得剪輯如果只在紙上談兵，沒有太大的意義，剪輯不是那麼理性的東西。

你很多畫面都有，可是要把它組合出感受，那要怎麼做？你要下去剪啊，你剪了 10 分鐘出來，你會產生一個感受，然後再去重新排列組合，再看 10 分鐘，會有另外的感受，你要去看過，然後去感受它。

──每一版剪輯修正的問題是什麼？結構又與劇本有何差異？

顏：我那時候拍完剛好出國交換，所以趕在出國之前先做了混音，弄一個定剪出來；我出國以後，感受了國外氛圍，也有給那邊在交換時認識的一些朋友、外國人看，他們都覺得很不錯，但是我重看的時候覺得不好看，回來就開始重剪。苦了我後期混音、調光的朋友們，對他們很不好意思，因為我說了定剪，但又有下一個版本，又定剪，又有下一個版本，這真的很不好。

這有點尷尬，因為我需要聲音來幫助我的判斷，所以才需要專業剪接師的能力，我不是一個厲害的剪接師；總結來說，我從拍完到定剪，經過了快一年，中間面臨了很多批評、很多問題，都是重複的看、重複的想，然後剪完一個版本以後覺得好像不錯，素材就丟著，先這樣，兩個月完全不想它，去玩、去做其他事情，回來再看，又哪邊不好，然後再剪，一直埋在裡面會失真，會失準。

一直以來，《送行》最大的問題，就是觀眾完全無法進入李悠；我的東西想拍得客觀、中立，角色也沒有太多作為，所以很難去投入角色；但是角色被動不代表不好看，只是要怎麼弄得好看？就是我面臨的這個問題，如何讓觀眾更貼近角色？

第一個，刪去一些很冗的片段；第二個，在某一些關鍵的場次 Crop In，因為當時沒有拍一些特寫鏡頭，真的就是錯誤選擇，之後就只好裁大。我不知道業界對這件事的看法怎麼樣？以我的觀念來說，我沒有問題，而且會跟攝影師講這件事情，跟他抱歉，當時的構圖我沒有想太清楚，所以為了幫助故事，我現在必須要做這件事情。

我的攝影師都很開明，不會反對，但也有很多人會講這就是偷吃步；可是我就是在服務這部片，讓它更好看。 至於整體「結構」，我不太能動，我寫得很絕對，只能去頭去尾，或在中間稍微強調。

另外，對我來說，「聲音」在電影裡面，是特別重要的事情，聲音一定要做得很好，後期聲音設計救了很多事情；例如它加入一些唱佛機或殯儀館的環境音，這讓環境的感受非常強烈，我強烈建議把聲音寫進劇本裡面，如果有一些前期就想到的聲音設計，是可以幫助這個故事的。

總之，「定剪」來來回回了很多次。我是一個很需要 Deadline 的人，所以影展到了，我得交了，這一關就過了，但是投下個影展的時候，我又想修東西，就又麻煩聲音後期，因為我也不確定我到底會入圍哪一個影展，所以每次我通知他說，比如入圍金穗，他又開始那兩三個禮拜就很趕著做我這部片，都沒有到一個很滿意的狀態。

學了一課，這其實很不好，因為會拉長很多工時，應該是要從前期就規劃好一個時間，然後好好來做，但我很常覺得它還可以更好，所以想一修再修，再試一些東西，但後來發現其實修完那些也不是那麼重要。總之，Deadline 就是一個可以定下來最終版的方式。

──你怎麼看近年臺灣短片在劇本面的趨勢？有哪些客觀觀察或是批判？

顏：我覺得每個人在做的事不一樣，說實話，真的就沒有一條對的路。

我自己有一些心路歷程，一開始看一些得獎短片，感覺狀態拍得很好，但後來就發現不怎麼樣；當我看了很多長片、分析很多長片，去看那些我很喜歡的長片，到底怎麼做到這些「效果」？我就發現真正厲害的東西在那，非常、非常難；我很少看到短片在做這件事情，短片很多時候都只在做某一種狀態，或是某一個 punchline、某一種效果，就是很單一，不會很鑽研劇本。

我其實很常會跟朋友聊到這件事情，你會去看一些例如坎城得獎的短片，像是《天下烏鴉》之類的，就去想說，嗯？這是什麼意思？我覺得我的觀念也一直在改變，但是，我一直以來都是保持著「故事派」的。我覺得不管任何短片，3 分鐘到 120 分鐘，都應該是要說故事，「故事」的定義是很嚴謹的，故事是一切的基礎。

其實，我們最終都是要拍長片。所以對我來說，我的短片就是在練習怎麼樣說故事；但其實很多朋友並不一定是抱持這樣的想法，我也是認同，有些人說短片是一個不一樣的媒材，所以短片就應該要有短片的樣子，把意象與觀點傳達出來就好，故事不重要；說實話，這很困擾我。

很多人都覺得短片應該要聰明在短時間打到觀眾，要想出很厲害的形式；但我覺得必須要有一個嚴苛標準的「故事」，必須要有曲線、要有真正的情節。譬如說孤獨，你看契訶夫或莎士比亞，可以有很多故事性來營造孤獨；不是說一個人去百貨公司，旁邊的人都很吵，他一個人在那邊逛，這樣就叫情節；而是真的有人物 involve 進來，有其他角色 involve 進來，才是所謂的故事。

「狀態」可以是短片裡的某一種東西，其實我認同，但是在我的喜好裡面，就不覺得這是電影，你說實驗電影是不是電影？也可以是，但它就不是我認為好的、厲害的東西。退一百萬步來講，臺灣有多少人在看短片？真的很少，所以我覺得應該去練習長片編排，而不是服膺短片的設計，真正難的是那些細節、很幽微的東西。

但說實話，這也是我的盲點，如果你今天限制我的片長在 15 分鐘以內，我寫不太出來，在我所受的這些訓練，或是我認為好的這些東西，這個篇幅真的非常、非常的難。15 分鐘要怎麼看這個人會不會說故事？其實就是那個 idea、議題爭議性、選場景，或拍攝方式夠不夠新穎，但這些東西真的跟敘事才華相關嗎？

──那你覺得臺灣短片這樣的趨勢，是否有影響到臺灣拍攝長片的水準？

顏：這是很大一個坑，天啊。我覺得臺灣算是比較不符合國際潮流，國際可能是 15 分鐘，臺灣短片更多會拍 30 到 40 分鐘，所以很多時候還是在說故事的；可是不好的地方在於，很多得獎短片，或者是有些影響比較大的長片，反而有點落入臺灣新電影框架。

就是，有些人會說我想拍的像王家衛那樣、我想拍的像楊德昌那樣，但事實上，他們怎麼拍的，我們根本就不知道。大家學到的東西都是一些風格、一些皮毛，就會造就有些臺灣長片其實沒有太多內容，而真正應該要去耕耘的東西，沒有耕耘到。

很多得獎片的風格都強烈，所以容易讓我們被吸引的東西就是風格，可是，風格永遠是你最後順位的事情，是你把東西寫出來，你想好怎麼拍後才去想的事情。很多時候，大家在分析哪一部金棕櫚拍得很好？真正在分析的是分析 80 到 90 分那種很末端的事。

奉俊昊的分鏡、李滄東的劇本，這些東西有多少人研究透徹？你一直去學觀點跟題材，但是他怎麼說故事才是最重要的；大家學到的可能就是表面，就像我的觀察到有一些新銳導演出來的長片，都會陷入某種不知所云，我覺得很大程度都是太過仰望大師，但是大師們是很努力地在塑造一些故事本質上的東西。

──所以，你認為有些得獎作品，並沒有下足夠的苦功？

顏：確實看得出來，但我指的是敘事上的苦工。我一開始也會很在意，但你能走多久才是重點。我曾經想要端正一些事情，可是後來覺得這樣子太自以為是，變成如果有人真的認同我的東西，又跑來問我，我才會真誠地分享我的觀念。

──你會覺得「故事派」，越來越變成電影的小眾嗎？

顏：從來都不會。而且我認為，如果你把它想成小眾，是一個危險的想法，我不是在 deny 其他東西，但我覺得，當你的選擇不夠 narrow 的時候，是一件很危險的事情，當你常常把電影放在一個多樣化、有很多無限的可能性，這樣子也很好，那樣拍也很好，我覺得這是一個危險的想法，因為沒有判斷標準，你要怎麼拍出你心目中那個理想的電影，還是你理想的電影就是這麼多？

例如《墜惡真相》（Anatomy of a Fall，2023），去年金棕櫚，故事說的多好，當然金棕櫚也有失手，像《鈦》（Titane，2021）我覺得就頒得超爛。我不認為說故事變得小眾，只是有不一樣說故事的方式，但它都還是在說那個高標準的「故事」，不只是狀態。《鈦》能拍幾部？議題不會永久奏效，故事才永久奏效。

我現在比較擔心，我很強烈且主觀單一，會落入我自己限制的框架，其實應該要跳脫出來，就不應該這麼絕對。但我又會怕忘記根本；大師也都是這樣子上來，有自己的觀點，有自己覺得好的說故事的方式，就是堅持，感覺目標雖然困難，但方向非常明確。

我講一個例子，我新的劇本是在講一個懷孕故事，真真切切的生命降臨的時候，主角突然間猶豫了；然後，他發生一個車禍，大家都在關心小孩有沒有事，沒有人關心他的身體。

有點像是歡樂版的《送行》，大家都在哭，但他不哭，大家都在開心，但他不開心；我現在想改，覺得落入窠臼，寫了一個類似的東西，所以覺得應該要突破，我有想過要把它寫成假車禍，主角故意去製造一個錯誤。如果你今天是結婚身份，想要拿掉孩子必須經過丈夫簽字同意的。女性的身體自主權，為什麼要經過同意才能夠拿掉孩子呢？我想要往一個方向解釋，他不確定他自己到底要不要孩子，所以製造一個假的車禍。

我一開始想這樣寫就覺得很痛苦，太超過了，有點太扯，車禍是一件很危險的事情，你的命可能會不見，但我朋友跟我講了一個很重要的東西， 他問我：「你覺得李滄東寫不寫得出來？」你不能說這個東西很困難你就逃避它，就是要推著自己去突破，不能一直待在舒適圈裡。

我不能因為一開始想了一個戲劇張力，然後覺得寫不了就放棄，你就是必須要推到這裡，想辦法去寫出來；雖然我覺得我也還是很菜，但只要我有這些標準跟理想，就一定一直要往那個地方推去。

《送行》其實在國外影展完全不被待見，我也不確定這樣對不對。但反正我相信要一直這樣子做，去分析，去耕耘，然後想辦法放進你的劇本裡面、放進你的電影裡面。

──最後，還有沒有甚麼總結的想法想分享？

顏：一路走來，我一開始會崇拜某些很厲害的導演，我認為才華定義了很多東西，是枝裕和、奇士勞斯基、濱口龍介、李滄東，這些人為什麼可以拍出這種電影？我覺得他們才華洋溢。

但是去分析這些人的背景，奇士勞斯基拍紀錄片、是枝裕和也是拍紀錄片，李滄東以前是作家，這些人裡面，沒有一個人真的生出來就能拍出這些東西。

他們在耕耘這些東西，在耕耘相信的東西，很努力地在耕耘。而不是說想到一個 idea，這個 idea 不錯就拍出來；很多刁鑽的東西、很多專業的東西，都是不斷地去耕耘，不斷地去修正，不斷地去努力，過程非常痛苦，但是就是這麼做才能夠淬鍊吧，淬鍊出好的作品，真的就是一直這樣子。

現在有些趨勢，好像把某一種氛圍、某一種議題、某一種東西拍出來以後，就被推到得獎的高度，這是有點危險。我覺得所謂大師，其實都是「地才」，從來都不是天才，他們都做了非常、非常多的努力，我現在沒有多厲害，但我也是意識到這件事情以後，才會去做努力，才能在痛苦中，一直往前走。■

．封面照片：《送行》導演顏皓軒；攝影／蘇郁涵