【短片視野】身為創作者的自己，與選擇踩過政治紅線的我們──吳季恩談《田中的紅旗幟》、《赤島》與其他

編按：2022 年七月，原訂於香港「鮮浪潮國際短片節」放映的短片作品《赤島》因未能取得放映核准而遭取消，導演吳季恩本人選擇在網路公開作品全片作為回應，引起各界對香港電檢尺度之關注。作品公開後，討論熱烈，其中亦不乏嚴肅的批評意見。本期《放映週報》與導演吳季恩進行訪談，細緻回顧創作歷程之餘，也在沉澱之後，重新針對作品優缺直球對決，碰撞觀點、激盪思考。其中，創作者對作品自覺的「反省」與「不需反省」盡顯其中，邀請讀者透過本文，刺激更多想法。

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──原本你的電影主題比較偏向成長故事以及人際關係的刻畫描繪，例如《救命》（2012）或是《他好嗎？》（2014），還曾拍過以小朋友為題材的《翔翼》（2016）。為什麼現在會轉向拍攝比較政治相關的主題？

吳季恩（以下簡稱吳）：創作的轉變主要是因為經歷了太陽花學運吧。大概是我碩一碩二的事情，我第一次了解到什麼叫做威權，什麼叫做政治，那時候就會參與一些活動。

其實，我在大學的時候就被別人灌輸，我的創作範圍應該要走出自己的個人經驗。譬如大學三年級，我寫了一個拍片仔的故事；四年級，我寫了一個高中生被霸凌的故事。那時候我有個朋友對我說：「你怎麼都寫自己的故事？那麼無聊。」那時候回得很隨便：「寫就寫啊！」但是，那時候其實就種下一個小種子，之後的主題要越寫越廣。

所以，接著到寫《翔翼》，我開始嘗試不一樣的主題：我寫小朋友，那些小朋友跟我是沒有關係的。我開始有個認知是：我好像是在這個路徑上。先從我曾經發生過的事，到別人可能發生過的事，所以《翔翼》之後，我開始想要寫一些跟社會議題有關的東西，再遇上太陽花學運，我開始下手寫政治相關的故事。

我一開始寫的主題，還不像是《赤島》（2021）和《田中的紅旗幟》（2020）裡頭關於極權暴政的故事。我那時候寫的是民進黨執政時期，抗議工時的運動，看了類似的論述後，有感而發寫了一個短片劇本。那時開始養成，先構思我想要講什麼議題、再去想故事，而不是像以前一樣有個觸動你的故事，觸動的人，觸動的畫面，才去想故事。完全是反過來、完全是議題先行。在當下的時候，當然不會覺得這樣不好，只會覺得完全換一個腦袋，寫的時候也覺得蠻爽的，把我想講的話都講出來了。

但是，好像拍完《赤島》後就過了這個階段。現在拍長片就又重回之前的創作模式，我做了有點儀式感的東西，告訴自己說先不管議題了，先從想一個我很喜歡的畫面開始。很像是大學時候在樹上看到一隻鳥在樹上，就會覺得：「哇，好有故事感，我想寫這個故事。」那個使命感，不知道為什麼，後來莫名其妙地消失了。

──想問你對陳平浩批評《赤島》的看法。另外，最近《流麻溝十五號》（2022）被批評把左派聲音關掉，跟你被批評的點有點像，雖然你們的意圖可能不太一樣。好奇你會怎麼去看待電影處理歷史內部異質性的問題，如果我們要去設想一個對抗暴政的普遍性價值，會不會有齊平化各種差異的危險？

吳：我反而很害怕去看《流麻溝十五號》，現在去看應該會很無感，會有點厭煩。政治相關的主題，我現在都不太會去看，除非跟香港有關，但還是有點害怕去看。我很怕，自己會出現「你現在不想關注，只是你想偷懶」這個念頭。

你剛剛講到異質性，我一直覺得臺灣對於國民黨或是威權政府，一直沒有統一的答案，每次這類的作品一出來，總是會有人跳出來說：「為什麼你講的東西講那麼少？」每個人好像都覺得他理解的歷史，比別人理解的更多。很多影評對我來說也是一樣。之前電視劇《茶金》（2021）也是，讓人以為國民黨是要拿錢來救經濟、洗白國民黨。大家很在意正確性，如果裡面講的東西不符合他心中的正確——也不知道那是不是真的正確的——他就會抨擊。

身為拍片的創作者，其實蠻害怕去下一個結論。大家都會往角色最軟的地方去想，比如說，一般人可以這樣設計：「他是個國民黨的支持者，他在片子裡頭應該是壞蛋。」拍片的人則會去問說：「他為什麼是國民黨的支持者？一定是有什麼東西會造成他這樣子。他一定有心中軟的這一塊。」每個角色都往這邊去想。這樣構思，好的方面當然是很誠懇，但是，通常大家智識也沒這麼厲害，想到最後，每個人背後好像都有很痛苦，或是很不可告人的秘密，會挖到同樣的核。

片子拍一拍，發現每個人都很像，大家都想搞這套，就沒有人去做：「我的眼中，他就是個壞人」。每個人都有苦衷。我看得很膩，好像要讓觀眾看說你多會剖析人性。這樣的東西當然會讓大家覺得比較寫實，但我很討厭，大家都用寫實的方式去呈現，或是去看電影；你的寫實是什麼樣子，我不明白。片子本來就是拍攝者想要講的世界，那個世界本來就千奇百種。只要一部作品一開始就往他想呈現的那個價值觀走去，只要講得好，我就完全尊重。

所以，我決定不處理角色的背景，而是處理他做了什麼。

不去解釋背景是一種做法，這種做法我是 OK 的。有點像是《黑暗騎士》（The Dark Knight，2008）裡的小丑，你完全不知道他為什麼想要那樣瞎搞，沒有從小遇到什麼問題，但你還是會認同他想作亂，還是會覺得這個角色很好。所以，我很討厭瓦昆那個《小丑》（Joker，2019）。好像在說他原本有個人性的面貌，然後一步一步走錯變成小丑，當然說得通，但我就是不喜歡，覺得不一定要這樣。

所以，關於陳平浩的批評，我當然知道在馬場町被槍斃的，很多是共產黨黨員，我們對歷史的認知是差不多的，只是我取用的東西是我覺得可以講故事的地方。如果他要說那些人是共產黨人，沒錯，但有些也是莫名其妙被加入的；有些是為了工作加入的，後來才發現這個團體是共產黨；有些是自願的；有些是被牽連的，每個人都要被講到的話，去看歷史全書就好。我比較信奉每個人有他的觀點、有他的想法，你可以就這片子罵他處理得好不好，但不能罵他為什麼不選擇另外一條路徑。那完全是背道而馳的。

──對你來說，那個立場是什麼？

吳：中國好壞，我們要討厭他。

──可是，港獨和臺獨是有差別的，左派對中國的態度，和臺獨對中國的態度顯然也不太一樣。對前述的批評觀點來說，這不是歷史真相問題，比較是拍攝倫理問題。當一些作品是在作「凝聚共同體」號召的時候，你會覺得有點難面對；我認為是你的共同體想像去除內部差異，大家被簡單區分成「暴政」和「對抗暴政的人」。所以，我們一方面知道要對抗暴政，但是，面對用「對抗暴政」作為口號來動員大家的時候，又覺得不能那麼簡單地接受這樣的劃分。或是說，你對於電影可以如何完成「凝聚共同體」的階段性任務有不同想法？

吳：我會覺得先打倒這個敵人再說。確實，對很多人來說，打倒的定義不一樣，但這應該是階段性目標。就像是有人認為「國民黨要倒，臺灣才會好」，也有人覺得「臺灣需要一個足夠強大的在野黨，去制衡民進黨」，但我認為國民黨是絕對要倒的，等到國民黨倒了後，自然會出現另一個足夠強大的本土政黨。

你說臺灣獨立和香港抗爭是不可共量的，那是一種立場，但是也有不少人認為臺灣獨立和香港抗爭可以被放在一起談的，這也是一種立場。就像現在中國白紙革命，很多人說那些站出來抗議的人，都支持中國統一臺灣，我們不一定要支持。但是對我來說，他們要做的事情，對我來說是對的，他背後想什麼不關我的事。

說直接一點，我很清楚我的立場是民進黨支持者，我不是上帝，創作者不是要把異質性呈現出來，而是不同創作者本身就有異質性。創作者本來就可以認為「這就是可以」，其他覺得不行的，那就是另一個立場，就像我剛剛說的，如果他們拍得好，我也尊重。

臺灣這方面的作品沒有很多，大家對少數這些討論政治的作品都寄有期望，好像每個人都希望作品可以幫自己代言，看完後又覺得很失望。韓國就有很多作品，大家不會用「你非聖人不可」的眼光去看，好像沒有達到那個高度，就會被罵。所以，我覺得重點還是放在要如何讓臺灣有更多討論政治與歷史的作品。

回到你剛剛問的，電影作為凝聚共同體的階段性任務，就是我對電影的期待之一，所以，我很喜歡《時代革命》（2021），儘管它可能不存在對於不同立場的探討空間。我必須說，我現在還沒有能力做到凝聚，但我至少先把我的想法丟出來了。所以，為什麼我會在《赤島》裡頭，對於未來的想像中，放入白色恐怖的元素，講白色恐怖，就是要大家知道自己怎麼活過來的，才會更知道如何為這個共同體推進一步，所以，那時候我的創作才會試圖一直寫臺灣歷史，不論是過去還是當下。

──這是你想用復古的方式去呈現的理由？

吳：在看香港抗爭運動的時候，有一個很當下的感覺：如果我們被共產黨統治，過去的歷史會再次發生，無辜的人會被關在牢裡，所以，我決定要用白色恐怖去講未來。雖然在講未來，卻非常復古，像我們曾經看過的樣子。這就影響整個拍片的想法。

那時候，我抓的就是「抹除」這個概念。抹除一個人的方法有很多，我覺得最恐怖的是，從你親人的記憶中被抹掉，他好像就不存在了，所以，就用這兩個方向去執行。很多人喜歡借古諷今：我講白色恐怖的事情，讓大家去對應到現在發生的事情，但這樣好像繞了一圈，我想何不就嘗試直接講未來，是借古諷今的另外一種翻轉。

相比於現在，那時候大家都不太喜歡講到政治，很怕有立場。我是創作者，我也很害怕有立場，但是，以我片面主觀的想法，有些人就是壞人、這個政權就是壞的，那為什麼我不把他講出來？

但是，很矛盾，在我準備《赤島》的時候，每個人都完全知道我在寫的政權就是中國政權。我在下筆時，好像有另外一個腦袋在控制：我可以再寫模糊一點，我不要這麼明示。比如說紅旗幟，插個五星旗在那邊跟插一個紅旗子在那邊，好像達成的目的都一樣，但我最後選擇插紅旗子，事後想想，我覺得蠻白癡的，不如插個五星旗還比較好。我在拍《赤島》和《田中的紅旗幟》的時候，這件事深根在我腦袋裡，有點打架。

──除了陳平浩的批評之外，我還看到一些對《赤島》的意見，批評《赤島》對極權和人民的關係太直接，好像有個大魔王，去決定大家的生死。其實，片中也沒有真的交代裡頭的邏輯。極權是以畫外音的方式呈現，他比較像是一個無所不在的威脅，跟最後行刑的關係，沒有說有一個直接的因果關係。可以是遠因或是近因，予以一個模糊的處理。

吳：我覺得，《赤島》的問題是我想到什麼事就貼上去、很拼貼，好像沒有理出一個脈絡出來，我以為有，但是結果出現，的確是我失誤了。後來也為了更讓觀眾理解這個故事，所以加了畫外音的元素。我很誠實說，現在如果有放映機會，我在電影院都是閉著眼睛，有點不敢看。

有的時候，拍完片、到電腦裡頭剪接的時候，才會意識到劇本上沒有察覺的問題，也有可能是我沒有能力察覺。那時候情緒大過於理智，覺得中共都要打過來了，我們卻都像溫水裡的青蛙一樣。共軍軍機來一台大家會反應很大、來了兩三台就開始麻木。所以，那時候是有點執著要把這件事講出來，引了一堆白色恐怖的歷史事件，這些東西，並沒有很邏輯的被擺放在一起，就像是我們常在天橋上遇到的異議份子，宣說中共的迫害，但是大家聽一聽就會膩了。他們不是一個故事，你只是在細數，好像是在翻資料而已，這是我事後的反省。

但我是反省故事沒說好，故事奠基的前提，我不反省。

現在比較能看下去的反而是《田中的紅旗幟》，那比較符合我的想法、比較符合我的個性。《田中的紅旗幟》很冷，幾乎什麼都不解釋，但是都在同一個調性上面，我想要講的，和我的作法是貼合的。

──也就是說，如果你能把故事線處理好，大家可能就不會花那麼大力氣，去詮釋政治的符號。當人物線沒有拉出來，政治的符號就會變成重點，觀眾會覺得若這是你要處理的，好像有點單薄。但是，回過來說，《田中的紅旗幟》你想要處理的是什麼？

吳：那時候「紅色滲透」的說法很流行，我想講一個紅色滲透的故事，但是，滲透沒有視覺感。所以，我就在想滲透的物理特質，土會濕掉，根會爛掉，我們跟土地的關係會被斷開，然後，就想到曾經生活在這田地上、曾經是做農的人。根也可以延伸到血緣關係：父子孫三代，中間那代被抽掉了。爸爸被抽掉，我在畫面裡頭擺放的，例如土地、被火燒掉、鄰居對你的反感，這些元素都在《田中的紅旗幟》裡可以總結在一個字或兩個字上面，《赤島》相較起來卻是七零八落。

──你似乎很喜歡透過「極權在家庭關係中的效應」去傳達想法。極權的滲透，特別是隔代的關係。你自己也經歷過極權在兩代間發酵的經驗嗎？還是，是因為親情是比較普世的情感，是對觀眾較為軟性的、切入極權議題的策略？

吳：以我的例子來說，我同溫層那麼厚，大家跟我想法都是一樣的，那我要怎麼找到跟我不一樣的聲音？自然就想到我爸。我在我生活中最親近，能找到跟我不一樣聲音的就是我爸，就是我的家庭，因此藉由這個衝突去講故事。所以，我幾乎沒有思考過，就想用父子關係呈現。

在我三代的設計中，我其實比較是片中爸爸的角色，而我父親那輩是片中爺爺的角色，孫子反而是我想像出來的角色。會安排一個孫子的角色，起手式都是想藉由他觀看這個世界。但是，在拍《赤島》的過程，我開始意識到這樣的設定有問題，因為觀眾很自然要從這小朋友的變化，去看這部片的主旨，但我發現拍不出這小朋友的變化。

其實，《赤島》從前期想法到完成剪接，中間隔了兩年，這兩年間最大的翻轉，是我關注不同角色。我一開始會想，這個故事是我注重獄中的爸爸，因為他被抹掉了，他想要讓自己的兒子能夠記得他。但是，最後在拍攝前，我意識到爺爺才是應該被看到的人。在這個想法出現前，爺爺角色的潛台詞其實是：「現在什麼政府不重要，我要是能活下來是最好的。我只要賺錢，好好照顧我的孫子就 OK 了。」我原本對這幾句話的觀感是很負面的，你們都不知道有個怪獸在外面，只想著自己過得好就好。

原本，爺爺這個角色是想設定成貪生怕死的王八蛋，在這世界上苟延殘喘。後來發現這個情緒支撐不了角色，就會去想這個角色，結果越想越有趣。就算他是哈巴狗，也是有他可敬的一面。但是，那可敬的一面是什麼？當拍攝遇到演員表演，我才發現這個人是犧牲最大的人。他讓自己的小孩去追求目標，引野獸入門，他還在捍衛這個家，所以，這個人反而才是更勇敢的。但是，當我意識到這點時，我已經來不及，或是我以為這樣就夠了，我沒有時間去改劇本，去用更多的篇幅呈現這個，或是去把篇幅換過來，結果，拍出來的東西有點在中間。你既不理解兒子在幹嘛，爺爺那個線又不夠清晰。在後期的時候，我一直很後悔，怎麼沒有早點意識到，但是就算再重來一次……不可能，那本來就是一個過程。

這樣好像自打嘴巴。我一開始說，我不想為角色找出他的脈絡，但是，我好像在拍攝與後製的過程，越來越試圖在爺爺身上找出他的脈絡。如果讓我重新拍，我一定會拍爺爺。短片沒辦法承載那麼多，他跟孫子兩個一定要挑一個講。至少在《赤島》是這樣。兩個都各挑一點，結果兩個都沒講好。

──你的下一部片想要拍什麼？

吳：我下一部作品的主題，其實就是關於前面提到的反思。我設定我的主角是一位媽媽、曾是社運人士。以前參加美濃反水庫或是工運，活躍於 2000 年左右。但是，這部片真正的主角應該是他的兒子，被困在美濃這個小鎮，爸爸出車禍，酒駕撞死人後過世。兒子被迫一夕之間長大，去扛起這些東西，然後，媽媽在這個時候回來了。他很不爽媽媽以前都是搞這些他聽不懂的東西，現在還要來指使這個家。我自己的反思是，媽媽就是會說我們要對抗政權、我們要崇尚自由、我們要不能被壓迫。可是，我這邊想討論的是那位小朋友怎麼在這樣的生活裡生存。口號是沒有用的，生存才是重要的。

──你會怎麼看待你的未來？我有聽說，現在年輕一輩的導演蠻受到壓力，如果資方或是發行商有中資，就不太能夠談到這樣的問題。你自己是怎麼看待你未來的創作方向？你對於自己與同輩同樣作為新一代的創作者，又怎麼看待你們這一代要面對的狀況？

吳：本來這件事情就是必定會發生。我們上一輩，現在 40 歲左右的人，他們受到的影響是最嚴重的。但我現在很樂觀，因為以前那條紅線很模糊，現在不是。

紅線就是中國覺得你不能講的東西，大家不知道不能講什麼，那個線很模糊，所以大家都會自我審查，盡量都不要講、什麼都不要講。以前那邊太多機會，太好了，大家都會自我設限。但是，我們現在發現，紅線就在你腳下，隨便一講都會踩到，而且滿滿都是，沒講到的只有很小一群人，你要過去根本是萬中選一，身家清白到不行。這樣，大家反而會很放心去講，反正我已經認知到我不太可能去那邊發展，或是一點小毛病就無法去那邊發展。現在講的人越來越多了。

紅線現在畫那麼緊，在裡面的變少，在外面的變多，在外受到資助的可能性也變多了。大家已經被壓到整個勢力範圍反了過來，以前某段時間不是出走期嗎？導演或是演員一定要去中國拍片。現在不需要了，政治那麼嚴峻，太多人回來了、太多人去不了，去不了的人自然就成為一個勢力。

當時拍《田中的紅旗幟》感覺會比較壯烈，覺得我一定要講我心中想講的話。拍的時候也會跟別人講說，以後不能去中國拍片啦，沒有大製作。可是到了這個年紀就發現，這條路本來就是很危險很恐怖的，你會慶幸自己已經儘早砍斷，之後可能的犧牲就不會那麼壯烈了。本來就不可能有中國資金，本來就不可能有大製作，一樣的路，還是做自己。■

．封面照片：《赤島》劇照；吳季恩提供