【短片視野】美術指導、MV 導演到劇情短片:孤獨與古怪者,《家家》姚國禎用創作陪伴

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2022-12-14
  • 採訪
    蔡曉松
    李宜蓁
  • 李宜蓁
    蔡曉松

身任臺灣知名 MV 導演、電影美術指導,操刀《角頭2:王者再起》(2018)、《刻在你心底的名字》(2020)、《哈勇家》(2022)等片美術設計,電影片型多元,導演姚國禎首度挑戰電影短片作品《家家》,甫於 2022 台北電影節世界首映,並將於本(12)月於院線影院限定上映。《家家》由演員劉若英獨挑大樑演出。劇情圍繞中年女性面對死亡、家庭等情感的細膩呈現,更與資深作詞人李焯雄共同編劇、剪輯指導廖慶松與樂團「五月天」主唱阿信擔綱監製、張誌騰擔綱攝影,幕後陣容堅強,將在大銀幕與觀眾見面。

本期《放映週報》專訪姚國禎導演,聽其分享由美術指導跨界導演的作品經驗、以色彩表現情感的影像思考、過往 MV 作品養成的風格判斷,還有在執導《家家》途中的所見所想。請見以下訪談紀要。

──在執導《家家》之前,導演是知名美術指導,作品類型多元。想先請問導演踏入電影產業的經過,與想問入這行,影視或是電影產業的一個經過,跟怎麼學習與培養到這些美術方面的工作方法?

姚國禎(以下簡稱姚):我最早是做劇場,如果有人認為我的作品有一個特別的氣味,我想很大一部份會來自劇場給我的養分。劇場有很強的有機性,你不會知道自己將會被觸動到甚麼,那種有機性,也不斷影響我的創作。

踏入電影產業的轉捩點主要是《角頭2:王者再起》。「角頭 2」讓我感受到劇組的向心力、創作者之間合作的安全跟幸福感,被理解的感覺。那種感覺,讓《角頭2:王者再起》對我而言,至今仍然不可取代。導演、攝影,到造型前輩,都花很多時間去瞭解我在美術的創作方向,互相配合,是很快樂的工作過程。自此之後,我更確立作為美術指導,自己可以做到什麼程度跟責任範圍,這是一個很大的轉捩點。

──閱讀訪談,可發現導演在美術方面的工作方法,會注重場景概念圖、色彩計畫等等,您的工作方法大概從什麼時候開始養成?

姚:最早在中國工作的時候,跟當地工作人員因為生活經驗不同,導致理解事情的方式不一樣。如果我說,「給我一個質感好的杯子」,他的質感好,跟我的理解會不一樣。在挫敗的溝通經驗裡,我發覺顏色是我可以抓住,不會 Miss 的。我說紅色,至少不會給我綠色,這是其一。

其二是,臺灣的環境沒辦法像好萊塢工業那樣,允許我們從無到有把景做出來,好萊塢電影,可能連一部都會愛情片,它的場景都是完全檢查、整理,重新做過。臺灣的環境資源有限,很難做到這樣。因為這樣,我很難主觀看完劇本就告訴大家,我要這個家是紅色的,不實際。

所以,我會養成使用色票的工作習慣,我會花很長時間做田調、跟劇組去場勘,針對確定的、主要的外景,瞭解它不同時態的樣貌。這些比較像是理性科學,去蒐集改變不了的元素。像拍《比悲傷更悲傷的故事》(2018),導演很確定家景要在山上,山看出去都是綠色的。綠色是避不掉的主色,就要好好想怎麼用。接著去想,綠色在劇本裡面產生什麼複合性的功能,《比悲傷更悲傷的故事》是講一個生病的男主角,其實醫療符號本來也是綠色的。會有這樣既客觀又主觀的互相檢查,大概是這樣的工作過程。

 


(圖/《家家》劇照;甲上娛樂提供)

——在這些美術工作的判斷裡面,也請分享一些跟導演或團隊溝通的過程。

姚:主要溝通的對象是造型設計。先做出一個色彩計畫,包含設計跟證明,像照片跟 Reference 都是,以及指出哪些東西要重新設計。計劃出來之後,就會跟造型組溝通。分場色票會給造型師。我也會跟造型指導強調,不用覺得被我框架或限制,我只會給顏色類型。舉紅色來說,紅色有很多可能性,可以變淺粉紅深紅、血紅、螢光紅等等,還是有很多層次跟細節的搭配變化。

我們畢竟在成全同一個畫面,造型師都還蠻可以理解我在做什麼。例如說,我剛完成還沒上映的《他馬克老闆》,就跳脫遊戲規則,變成我跟造型師搭配去玩「無色彩」跟「有色彩」。舉例來說:這一場的主場景,我都是用很低彩度去設計,反而讓造型師放高彩度的人進來,到另外高彩度的環境,又變成人是低彩度。所以,我沒有覺得給計畫這件事情,好像是誰在控制誰,或誰聽誰的話。而是共同找出一個彼此最有效的工作方式。

——談談 MV 導演的工作經驗,您從美術指導轉變成導演,在工作方法方面會有什麼轉換嗎?

姚:剛開始會覺得被美術底子牽制。看 Monitor 的時候,沒有看演員,都在看場景。然後當下認為 OK,剪接時發覺 OK 是因為景很漂亮、光很漂亮,可是戲不 OK,我走過這個冤枉路。後來逼自己要解決這個問題,所以拍了一支 MV:魏如萱的〈陪著你〉,那支 MV 就是我自廢武功,把陳竹昇關到一個浴室裡面拍完。我跟自己說:這下總沒有辦法再去看東看西吧。

用有限框架自己,產出來的溫度是無限的。那是我第一次意識到,做導演這件事有滿足感,因為陪著你拍完、所有來留言的人,都很大方地去分享,他們有些有躁鬱症、有精神疾病、有什麼樣的困難等等,都在這裡感受到「被陪伴」了。我突然發覺到我可以做這件事,所以,我有一部份的導演作品,都會是在有限的空間裡面,讓一個人做表演。

──請接著談談《家家》這部短片,如同您提到的有限空間,這個故事的主要的場景也分別為「靈車」跟「畫室」,為何如此選擇?在靈車這樣狹小的空間中,機位的擺設跟調整是怎麼跟攝影師張誌騰做溝通?

姚:我這幾年來一直嘗試在封閉的空間裡面拍片。在單一的、封閉的空間,就是訓練我自己用有限去尋找無限,這個是我蠻樂此不疲在做的事情。從前面講到的〈陪伴你〉,一路到《家家》,前提還是因為它在情感上是密合的。

舉例來說:為什麼是畫室與靈車?畫室充滿各種可能性,卻是走不了的,這也是我很害怕的東西,就是時間、作品、經歷,帶給我的是包袱,還是什麼?我覺得畫室象徵展示間,但展示間也綑綁可能性。對應的靈車,看似終點就是「死」,可是它反而是移動的。在移動的過程當中,雖然只有一個目的地,卻可以看到更多的風景。我當初想做一個這樣的對比,所以選擇靜止的畫室。那個靜止,其實包括羅家家這個人,她的創作動態趨近於靜止。因為她只剩僵持、不知道怎麼繼續,她不知道怎麼完成這幅母親的肖像畫。所以,就在兩個有限空間裡面,用靜止跟流動做對照、充滿可能性與唯一目的地做對照。這部電影有很多「對照」,包括色彩上的紅與綠。

很開心的是,我的攝影師很 Support 我,他有很高的機動性,Support 我去做很多挑戰。這是為什麼我很多的作品都跟張誌騰合作,他可以理解我在想什麼,並且可以跟我去面對那些挑戰。
    
——靈車段落,剛開始那顆特寫家家的畫面,焦點比較不清晰,是特別設計,想要呈現這樣的畫面嗎?

姚:沒有,它是真的沒對到焦(笑)。但是,我覺得那個表演很棒。那顆有被奶姐(劉若英)罵說:怎麼選沒有焦的?我想張誌騰一定也覺得:幹嘛選這顆?可是,那個當下我覺得 Ok 啊。如果要硬為它冠上一個理由,就是剛進入到夢境嘛。

我當導演的時候,最後還是會以表演當標準。廖桑(廖慶松)在剪接裡教我很重要的心法,就是要保護演員的表演。很多年輕導演為了達到目的,在剪接上面是用碰撞的。可是,這不是人啊,人的情感不應該是這樣的。廖桑說:你既然都拍了,為什麼不相信自己可以往那邊去做?這次在剪接上,很大的學習,是去照料到人應該要有的反應跟情緒,去找到那個 Grooving。

——前面有提到,「色彩」是在《家家》當中介入敘事的重要元素,您在這方面有什麼設計?

姚:這部片其中一個重點是紅跟綠。你越不想要的,就越是會成為那樣,很多女性會說:「我不想成為我媽媽,我害怕成為我媽媽」。紅跟綠剛好是色相的兩端,玩複合性。

《家家》為什麼拍中年女性,因為我覺得很有趣,到底她講這些話渴望被聽懂,還是不被聽懂?她渴望被理解,還是不被理解?家家也是複合性的人格,到底要當媽媽心中那朵花?還是甘願當一個草,在旁邊襯托你?在這個命題裡面,藉由紅跟綠出發。連動到空間,產生了很多好玩的對話,有時候會有點諷刺、有時候又會有無奈。

———您與劉若英在之前就曾有 MV 的合作經驗,這是《家家》班底號召的前因嗎?也好奇這部短片的製作背景。

姚:不對,其實我跟奶姐(劉若英)第一次合作就是《家家》。只是另外一支 MV 先上線,所以會以為是我跟她先合作 MV。

在寫這個劇本的時候,不敢想像會去找到劉若英。家家剛開始投射的是我個人的孤獨跟古怪,去長出這個角色。我很怕大家看劇本,會以為我很恨家家,沒有,我愛她。誰擁有這個溫度可以去飾演她?我非常苦惱。身邊朋友也提過不同的家家人選,類比幾個人,會發覺給不同人演,她會成為不一樣的角色。

在我卡住的時候,也跟監製聊過這個問題,信哥(阿信)很像我的樹洞,他不一定會回應我,就是聽我講、聽我說。後來有次我在遠距幫學生上課的時候,手機傳來簡訊,就說:「我是奶茶」。我還心想:「等一下,哪個奶茶?(笑)」之後,我跟她通了兩個小時電話。我們有很多默契,她很直接地跟我說,可以陪我發展這個劇本,因為她很喜歡前置作業。後來,我們每個禮拜會有一天,從早上九點開始讀本,她用演員的角度,大量的聊天,聊生活經驗跟感受,去貼近家家,搞清楚這每一句話的前因後果。我們花了快三個月在做這件事。另外,她沒有跟我這樣講,但我知道她在消除我對她的恐懼感。她對我非常好,她就是來當演員,沒有給我任何導演意見。每天早上九點開始聊劇本,中午她會做飯給我吃。有時候感覺到我好像有些問題想問,但不敢問,甚至會開車帶我出去兜風,讓我不問不能回家(笑)。有一個這樣的工作過程,慢慢發展出她版本的「家家」。

在拍攝現場,我也非常佩服劉若英。你們現在看到的成品,裡面很多的台詞很瑣碎、日常、渺小。她都在那三個月裡透過各種嘗試跟聊天,一字不漏背下來。那些表演不是即興,這是她的工夫所在。

——編劇工作中,有另一位編劇,是資深作詞家李焯雄,當初怎麼去分工進行劇本工作?

姚:最早是有監製鼓勵我拍長片,但是,我想先拍短片,了解一下會發生什麼。因為我想拍中年女性的題材,朋友就提議我去認識李焯雄,他很有代表性地擅長描寫女子心情。原本擔心他不會理我,但後來也相談甚歡。李焯雄是一個很有趣的人,他想非常多,聽你講話會一直在寫筆記,我甚至都覺得,他可能在紀錄的是我的情緒起伏跟落點。我們也花很長的時間,尋找獨角戲的可能性,畢竟獨角戲不是常見的類型。這個過程面臨很多的挑戰,我們兩個寫得很開心,但是,到短片輔導金那關的時候,也被質疑過,「這是舞台劇的劇本,不是劇情片」。有編劇這樣問我。本來以為他們不喜歡,但他們後來給了 150 萬,那應該蠻喜歡的。(笑)


(圖/《家家》劇照;甲上娛樂提供)

——為什麼會想以中年女性的心情去進行短片創作?

姚:這個短片對我來講是一個出發。在出發的時候,難免會去想我應該站在哪裡?我的單位是家。其實,我的家庭給我很多的愛,可是我不善於情感表達。會有很彆扭的個性,想用作品來傳達情意。想用拍片這件事,讓他知道我在。因為這樣的起源,所以就去鎖定那個角色,可以囊括這麼多複雜的感受跟情緒的人,我覺得是女性。女性的可能性大。很多幽微的情感不容易拿捏,很難判斷的。我要講的是一個難以定義、很難下結論,甚至不確定去向的情感。由女性出發比較容易做到。

——《家家》裡有關疫情、未來科技這樣相關的時間背景安排,怎麼思考置入這些跟時代或科技相關背景的描寫?

姚:在我們的時下很有感,電影也是紀錄時代性。去年疫情很嚴峻的時候,發生很多沒辦法送家人最後一程的遺憾。我們藉用這樣的背景當作現代。羅家家其實沒有送她媽媽最後一程,所以那件粉紅色的旗袍一直都在她的畫室裡。什麼樣的狀況下,會容易發生這樣子的事,剛好是我們身處的疫情時期。

智能管家則是要凸顯獨居,我自己也獨自居住,不免懷疑,我再過 10 幾 20 年後,還能這樣活著嗎?有這樣的投射在,所以讓羅家家活成這個樣子。我希望《家家》可以陪伴如同家家這樣活的孤獨又古怪的人,我也是其中一員。

——對於創作短片,這次拍攝經驗與您以往其他創作相比的最大不同是什麼?

姚:短片對我的訓練不是技術上的,而是心智上的。只有一直保持謙卑,才可以自在的創作,面對更多的不確定跟可能性。為什麼要創作?到底創作帶給我們的滿足感是什麼?帶給我們的不顧一切到底是什麼?以及當你不顧一切之後,或衝動後,要怎麼跟這個感覺結案。

我覺得它就是跟心有關的東西,它是對於我自己的、讓我的心智更強壯。甚至很坦白的說,可能要面對的一件事情是:這麼用力的拍了一部片,如果沒有人看過,多寂寞啊。雖然我也很樂於寂寞,但始終聽起來很悲傷啦。所以經歷這一輪之後,心靈成長大於技術上的成長。

——《家家》有院線放映計畫,在發行規劃上,剛開始就有這樣的想法嗎?

姚:其實是意外。得知有機會在戲院上映的時候很驚訝,短片要上映非常不容易。前一次的放映是在台北電影節,蠻意外的是,在北影放映後,收到很多不同年齡層觀眾的反饋,尤其女性。她們覺得被觸動到一些平常不善於表達,或者是比較不善被發現的面向。

拍短片很奇妙,真的不知道它會去到哪裡,真的不知道它怎麼發生跟怎麼結束。希望這部片伴隨初衷,或者是一個使命。對我來說,我們自己,或是身邊,一定有很多跟家家一樣,活的孤獨又古怪的人。我們可能沒有家家這麼顯性的、戲劇性的行為,但我認為每個人都有這個面向。

如果這個電影有機會讓人瞭解到,我們理解或我們同在,達到陪伴的功能。那我就覺得很棒、很滿足了。

.封面照片:導演姚國禎;甲上娛樂提供

李宜蓁

2002 年生,天蠍座。喜歡影像跟文字。目前就讀世新大學口語傳播暨社群媒體學系,持續耕耘中……