不只是紀錄片，也是一面照妖鏡──專訪《九槍》導演蔡崇隆，製片阮金紅、李佩禪

「這部電影再過一會兒要做首映，它會獲得甚麼樣的回饋？老實說，我完全不確定」，在《九槍》世界首映的那個夜晚之前，蔡崇隆向我們這樣說。

曾製作《島國殺人紀事》三部曲（2000－2011）、《再見可愛陌生人》（2017）等紀錄片系列，長期追蹤社會議題，臺灣導演蔡崇隆是紀錄片老將，翻開《九槍》的製作名單，他的工作人員更有許多都是線上導演，包括以《神人之家》一同入圍 2022 年金馬獎最佳紀錄片的導演盧盈良。從製作到拍攝，蔡崇隆經驗老練，訪談中談到提案、創投，或籌資，他也笑稱，自己早就看慣紀錄片製作的種種關卡。唯有對於放映、對於把《九槍》公開在觀眾面前的這一關，像是投下一枚火藥，劇烈碰撞之後會有甚麼？蔡崇隆也不知道。

2022 年 11 月 5 日，紀錄片《九槍》於金馬影展世界首映前的那個下午，導演蔡崇隆與製片阮金紅、李佩禪，接受《放映週報》專訪，談及作品由前置、拍攝、後製到行銷推廣，四年多的歷程，以及他長期關注移工議題之省思，和欲改變現況之決心，北上金馬，舟車勞頓的疲憊，難掩他們亟欲讓影片問世的心情。關於觀眾可能的反應，還有片中幾乎見骨，衝擊臺灣「多元包容」和諧面貌的批判，與極具爭議的密錄器畫面，蔡崇隆都坦承「這部片，可能是我歷年來對觀眾反應最沒把握的一次」，儘管有擔憂，但他仍希冀紀錄片成為敲碎美好幻境的鐵鎚，帶給觀眾起身改變之能量。

「槍響之前」──計畫起源與探尋真相的決心

儘管許多觀眾對他並不陌生，但要摸清《九槍》創作理路，需要重新敘述一次蔡崇隆的紀錄片心法。大學唸法律、研究所唸傳播理論的蔡崇隆，就學期間並未習得拍攝實務技術。畢業後，他進入電視台，從專題記者開始從做中學習。他曾任職在張照堂監製的超級電視新聞節目《調查報告》，底下完備的人員體制，對他爾後推崇「專業分工」的紀錄片製作模式影響很大，直到後來進入公共電視拍攝紀錄片，甚至到南藝大、中正大學等地教書時，也時常告訴學生，「臺灣紀錄片環境單打獨鬥的狀況，其實是不得已、不正常的，你們也要學習團隊合作。」

離開公視後，蔡崇隆結識現任妻子阮金紅，開始嘗試體制外的拍攝模式，以夫妻兩人的團隊，去深入、親密地記錄嘉義生活社群中的移工人像，陸續完成了《失婚記》（2012）和《再見可愛陌生人》等作。關注焦點轉向移工與新移民議題，蔡崇隆提到，阮金紅同時深耕關注在臺越南人的社會處境。大多時候，他與阮金紅在紀錄片製作與 NGO 工作上互相是彼此的幫手，兩人共同協力，去支援彼此的工作。如今推出《九槍》，是他睽違多年，回到以前熟悉的專業分工模式。

談及《九槍》製作緣起，始於一股強烈好奇心，2017 年 8 月 31 日，阮國非事件發生當下，蔡崇隆和阮金紅正在吃飯，聽聞這個事件，長期關注無證移工議題的他們，比常人更理解背後脈絡，也知道移工為何「逃跑」，對案件感到震驚和疑惑──「開槍就算了，為什麼要開到九槍？」

之後，許多媒體開始追蹤事件，包含公視獨立特派員張智龍（後加入本片工作團隊，提供不少拍攝素材），以及與《鏡週刊》合作的李惠仁、呂培苓等，皆是蔡崇隆熟識之友人。剛開始，蔡崇隆沒想太多，只是側面協助媒體前往越南進行的調查，雖然更理解阮國非的背景，和來臺灣的原因，但開槍事件本身的真相仍不清晰──「警方的官方說法不太能說服我，包含搶警車，之後看密錄器也知道，鑰匙根本在警察身上，他是不可能把車開走的，而偷車也沒有直接證據。後來驗出來他有吸安、酒精反應，但這也沒辦法成立『需要開那麼多槍』的原因，阮國非幾乎是被當街處決。對我來說，這是個很大的謎團，很想知道怎麼回事，而不只是一直告訴我阮國非多可憐、他來這邊多辛苦。」

驗出吸毒反應後，主流媒體便不太繼續報導，且社會上挺移工的人權團體與支持警察開槍的團體對立嚴重，討論逐漸失去焦點。蔡崇隆認為，對立沒有意義，基於提出證據的使命感，再加上去法院旁聽陳崇文判決、目睹密錄器畫面帶來的震撼，他立下一定要將此案拍成片的決心，於是策劃紀錄片提案，在 2018 年底，拿到國藝會 2019 年度紀錄片創作專案補助，有了資金投入拍攝，並以《槍響之前》作為前期企劃片名。

命名為《槍響之前》，一開始是因為蘇哲賢的高雄拍短片《九發子彈》已將「9 shots」概念用掉，不好再重複，而取作槍響「之前」，則指出創作者除了事件真相，也想關注前面的脈絡與更結構性的問題；後來入選金馬創投，改為較聳動、直白、簡短的《九槍》，目的是讓觀眾一眼就知道發生什麼事；至於英文片名《And Miles to Go Before I Sleep》則由中正大學傳播系系主任唐士哲構想，取材自 Robert Frost 詩作〈Stopping by Woods on a Snowy Evening〉的最後一句，唐士哲看過初剪，認為這首詩作和片中移工的心境類似，且「Sleep」也帶有「死亡」的雙關意涵，便敲定以此做為片名。

還魂阮國非：電影敘事選擇與「來自越南的聲音」

綜觀《九槍》全片，定對裡頭縈繞不絕的旁白印象深刻，該內容皆擷取自阮國非生前於臉書留下的文字。蔡崇隆在前作《島國殺人紀事》第二集開頭，曾經以盧正的家書搭配空拍影像，形塑「靈魂視角」，但其餘大多時間當中，仍有導演貫穿全片的旁白。對於《九槍》重新打造「靈魂觀點」，敘述視角從創作者自身轉向死者，他表示，剛開始思考如何「讓阮國非活過來」時，本想以「調查者」和「死者」雙線敘事構成，編寫虛構的口白，並搭配手持攝影、以第一人稱視角走經死者生前走過的地方，企圖由電影施行還魂術，國藝會提案中也是這個版本；但當蔡崇隆發現阮國非的臉書後，深感「他講的東西，有些是我想像不到、而且覺得沒辦法寫得比他更好，所以就直接用他的。」於是，便透過阮金紅共同協力檢視留言，以阮國非的書寫為旁白主軸，蔡崇隆則將自己從以前「詮釋型」（注1）的作者往後退，佐以大量新聞畫面代替創作者詮釋，讓觀者直接接觸影像不證自明的力量。

片中第一場回到越南的場景，靈魂視角直接望向整個紀錄片拍攝團隊，即告訴觀眾影片是以阮國非觀點進行，而團隊人員只是其中的報導者；甚至，拍攝陳崇文姑姑講話時，還另外架了一個在旁邊游移的機位，像是阮國非看著兩方對話，只是後來該鏡頭沒有剪入正片。

為何如此堅持打造阮國非的視角？蔡崇隆表示：「我想強調，陽間的人在調查他的死因、做這麼多努力，但對他來說，到底有什麼幫助？我們不知道。片子裡面訪談對話的還是我，但我不再特別去拍、去強調我了，也是想表達『紀錄片的有限性』，有時候作者太突出自己並沒有用，某種程度是比較悲觀的角度。」

阮國非的臉書貼文除了做為旁白，也由阮金紅第一時間翻譯給蔡崇隆聽，讓他能在拍攝期間對阮國非有更立體的想像；而朗讀旁白的重責大任則交給住在「越在嘉文化棧」的工廠移工阿尊，雖然是沒有任何相關經驗的素人，但在阮金紅的溝通、引導之下發揮得很自然，加上阿村的工作經歷與阮國非類似，年紀也與他過世時相符，因此很快便能同理他的處境並融入情感。

阮國非的文字，也被摘錄並寫成了片尾曲〈為了妳〉，並入圍本屆金馬獎最佳原創歌曲。當初蔡崇隆和配樂史旻玠討論，想要用葛利果聖歌（Gregorian Chant）風格，但不可能用拉丁文，必須加入越南元素，便決定直接擷取旁白內容，編輯後再以詞譜曲。原定由聲樂家林義偉演唱，但他不懂越文，硬唱不太適當，於是，蔡崇隆和阮金紅便找來在工業區上班、愛唱歌的新二代賴學靜，身為素人的他，雖然熱愛表演，歌聲也有自己獨特的韻味，但面對不熟悉的曲風、由詩作改編的歌詞聲調拿捏，以及金馬典禮大舞台表演，都略感壓力，好在有史旻玠和林義偉協助，做為他堅強的後盾。

致命的 30 分鐘，「密錄器畫面」一刀不剪之必要

片中，長達 30 分鐘、一刀不剪，僅分成三段（注2）呈現之陳崇文密錄器畫面，是讓蔡崇隆對觀眾反應沒把握的最大因素。大約在國藝會補助通過後第二年，蔡崇隆透過信任他的管道來源，拿到密錄器檔案，剛好適逢金馬創投上臺北，他找來團隊夥伴於下榻飯店一同觀看，確認彼此想法，並不是只有他一人在意「開槍之外」的部分──「開槍的時機、比例原則、開槍是否過當等，其實事件發生當年就討論過了，員警也因此被判刑，雖然是緩刑三年，沒有真的坐牢，但他也賠錢了，所以這事情其實是有個定論的。」

而讓蔡崇隆和夥伴們疑惑的點在於開槍過後現場眾人的反應，為什麼讓阮國非死在那邊、不趕快載走急救？之所以選擇一刀不剪地呈現，一方面是剪接會讓素材有被編輯、後製過的嫌疑（僅為了維護死者尊嚴，在下體部位打馬賽克）；一方面是蔡崇隆希望觀眾在這漫長 30 分鐘的凝視間，好好觀察、思考考這究竟是怎麼回事？

「那場景對我來講既熟悉又陌生，陌生是不知道為什麼他們會這樣處理這件事情，但熟悉又是好像能理解他們、理解臺灣人為什麼會這樣對待移工。在整個大社會或生活環境中，我們都知道自己對待東南亞移工就是那個樣子，沒有到歧視，而是『無視』或『漠視』，那 30 分鐘的後段，給我的感覺就是這樣。」

完整呈現密錄器畫面可能遭受的風險，蔡崇隆以自身法律背景應對，強調現在處理的移工議題是公共議題，有其需要公開的社會公益性質，正如《島國殺人紀事》中也曾使用未經當事人同意的圍堵畫面、秘密錄音，以及檢察官偵訊錄音帶──「尤其偵訊帶的性質很接近現在這個執法中的密錄器，它基本上是個司法證據。」

對於曾在法庭上播放片段的密錄器畫面，蔡崇隆表示：「憲法說司法審判必須公開，那是人民接受審判的權力，所以公開審判裡面的司法證據，以這個邏輯來講應該也可公開，因為它並不涉及個人隱私或妨礙風化等等。既然密錄器能在法庭上播給旁聽席看，那我現在放在紀錄片中給更多的人看，就是更大的旁聽席而已，我是這樣理解的。」

於蔡崇隆而言，完整公開密錄器便已經是對警政體系最大的批判，他無需再加更多力道，是非對錯，觀眾看畫面便可得知。

不同意見書的啟發：正反觀點並陳

儘管蔡崇隆為移工發聲的立場強烈，他仍在片中放入警方、陳崇文家屬以及支持「警方大膽用槍」團體的畫面，不同於新聞報導需「平衡立場」放入正反兩方觀點，現今紀錄片作者為個人風格或倡議需求，時常會捨棄這點；對此，蔡崇隆表示，「正反觀點並陳」的確是他作品重要風格之一，這份堅持首先來自法律訓練。他回憶，修習中華民國憲法課時，教授曾以美國憲法修正案做為對照，其中美國最高法院大法官荷姆斯的不同意見書使他印象深刻，由於通過的修正案往往是眾人妥協後的結果，反倒是「不同意見書」內可能藏有更多精闢、精彩的論證──「不同意結果的意見，有時候會有意想不到的參考價值，跟主流不一樣，主流常會有盲點。我知道自己是非主流觀點，但我也得知道主流的意見是什麼，不然就是故步自封。」再來，也考慮傳播理論最基本的有效原則──正反並陳的效果一定會比單面傳播的洗腦、灌輸來得好，若做影像作品是為了和觀眾溝通、想影響他們，那正反並陳是較能達到效果的。

談到一些創作者不在乎正反觀點並陳，或者避開採訪相對立場之人，蔡崇隆認為，訪談技巧需受專業訓練，若創作者不喜歡或不擅長，那就不要做，但沒必要將其講成不好、不必要的；他也強調，就紀錄片工作而言，以訪談為主的「真實電影」和以觀察為主的「直接電影」，兩種製作方法都很重要，而現今作品也常常混合兩種，只是看以哪個為主。況且，就算訪談最後沒剪進正片，也能幫助創作者更瞭解人物和議題，尤其若涉及爭議性的社會議題，不做訪談，其實有點不負責任，因為不是什麼都能查詢得到──「如果做一個作品，只是堅持自己觀點傳播出去，那就是自爽而已，比較重要的政治社會議題，觀點不做一定程度的正反並陳，我會覺得那是在做宣傳片。」

關於陳崇文姑姑在片中的訪談，一開始捕捉到她衝出來罵律師邱顯智，的確是突發狀況，經蔡崇隆說明紀錄片來龍去脈後，順利約到採訪，製片李佩禪認為，可以理解她願意出面受訪之動機：「假設今天所有媒體都一面倒，大部分輿論都在攻擊這個孩子，作為家人其實會想把握機會，公開為他辯駁。」對於姑姑的發言，蔡崇隆補充，最重要的不是她為自己家人辯護的立場，而是能由她反映出臺灣許多中產階級的想法，它具有代表性，並且是構成歧視或無視移工很重要的因素。

至於姑姑若將來看了片子，發現觀點偏向另外一邊而不高興，蔡崇隆也表示沒辦法──「只能和她解釋，我做為一個作者，還是有自己觀點，我的觀點就是，這是個悲劇，我沒有特別要修理陳崇文，妳的意見，我也讓妳講了。」

合法或非法，都在死亡邊緣──臺灣的東南亞移工處境

儘管蔡崇隆沒有刻意連結，但《失婚記》、《再見可愛陌生人》和《九槍》接起來，像是「移民工三部曲」，他期待觀眾一起觀賞，更能瞭解移工處境整體的脈絡，尤其在做完前兩部作品之後，他更覺得，《九槍》若只專注於阮國非個案就太可惜，必須去談結構性問題。因此，他選擇加入大量新聞素材，透過兩年後製階段的多場內部試片，逐漸縮減新聞量至現在的比例。「也有被建議，訪談或許要更少一點，電影才會比較好看。但我做這部電影，不是為了好看」，蔡崇隆如是說。

雖然主要的阮國非案是無證移工悲劇，本片仍提及其他案例，如因化骨水而死亡的科技廠女工、住鐵皮屋宿舍被大火燒死的員工，他們都是合法勞工，卻因雇主不重視工作場所及住所安全而送命，對此，蔡崇隆沉痛地表示：「我想要讓大家有個感覺，其實臺灣我們對東南亞移工的漠視狀態，不管你是合法或非法移工，隨時都可能死於非命，講難聽點就是這樣。」

至於其中佔幅較大的黃文團事件，當初國藝會提案版本原先想讓黃、阮兩案比例相當，後來因黃文團相關素材蒐集不易，加上 90 分鐘片長內難以說好兩起大事件，便決定以阮國非為主，而黃文團仍佔的比例仍比其他案件多，則是因為兩案性質類似──「黃文團在山上做山老鼠被抓，掉到山下死掉，某種程度上和阮國非死掉的過程很像，因為他們如果好好去找的話，不一定會死，基本上他沒有被當作是一個人，如果他是臺灣人一定不會是這種結果。」他們皆是「不完美的受害者」、皆因臺灣人的漠視而死掉，甚至在採訪對黃案有所知曉的外事警察時，對方也表示看到黃文團便讓他想起阮國非。

提到「不完美的受害者」，蔡崇隆認為不能只看到他們犯法的表面，得去理解他們做這些事之前，變成逃跑移工的原因，「仲介費剝削」和「不能自由轉換雇主」是他長年觀察下的兩大罪魁禍首──「仲介費剝削絕對是結構性、跨國的問題，是臺灣和越南政府某種共謀的狀態，因為他們不處理，放縱這件事，造成移工背著債務來，需要賺快錢，才能還債、早點回去。」而規定移工不能轉換雇主，則是在法令上非常明顯地反映出階級與種族歧視──「我們在政策面和制度面上，並沒有真的把他們當成對台灣很重要的客人，或者有貢獻的勞動者，這是很明顯的，不然不會說對合法的移工都那麼隨便。」

移工紀錄片在臺灣──展現人道精神與挑戰結構議題之平衡

回溯移工題材紀錄片在臺灣電影史的脈絡，徐小明《望鄉》（1997）、李道明《離鄉背井去打工》（2003）和李淑君《印尼女傭尤尼西》（2003）皆是早期重要作品，三部片都反映了仲介費剝削和不能自由轉換雇主的問題，其實從 90 年代移工開始大量引入臺灣時就已經確立，至今未獲得太大改善。而蔡崇隆認為這幾些作品與《再見可愛陌生人》較相似，是捕捉人物生活、勞動狀態，帶有人道主義角度的紀錄手法，但這樣的片一直拍下去，仍舊會走到得面對結構性問題的一天──「我們會同情他們，但還是沒辦法同理，或者說可能可以同理，但不會有什麼行動。同情比同理多，難過比行動多，但他們需要的是我們的參與、幫助和支援，而不只是同理或同情。」

當然，蔡崇隆也不否認人道關懷的重要性：「其實《九槍》講了半天，一個基本的點是：我希望你們把阮國非當成人，他有他存在的精神價值跟尊嚴。」只是，除了展現人物故事，他更希望敘事策略能往前推進至足以挑戰結構議題，直指臺灣人至今仍在歧視東南亞人之現實──「1997 年到現在 20 幾年了，結構性問題還是一樣，我們對他們的歧視還是一樣，不然不會發生這種悲劇，它是 20、30 年來不合理制度與政策的一次極端總爆發。」

針對臺灣人多年來不為所動的狀態，當年曾有國藝會評審對蔡崇隆提出質疑：「你拍那麼多移工，又沒有甚麼改變，幹嘛還繼續拍？」對此，他強調這是個不得不的選擇，若有往好的方向發展，則不一定要持續拍攝，他的態度始終堅定：「就是沒有改變啊，沒改變我才要拍！」蔡崇隆呼籲臺灣人改變，可以用早期臺灣偷渡出國、打黑工的移民工長輩來想像，應能對移工產生更多同理心。

拍攝紀錄片時，蔡崇隆掛記 John Grierson 所言於心──「Art is not a mirror but a hammer.」（紀錄片不是反映現實的鏡子，而是打造鏡子的鐵鎚），他坦言：「我們現在很需要鐵鎚，去打出照妖鏡，把我們臺灣人照出來，照了之後會不會想改變那是你的事，但這個照妖鏡必須要被打造出來。再那麼溫和地去反應，已經沒用了。」

「請記得我們是小國小民，也是好國好民，善待後來的各國移民工，才對得起我們的華人移民工祖先，也才有資格說臺灣是一個有反省力的真正民主國家。」世界首映兩週之後，《九槍》獲得第 59 屆金馬獎最佳紀錄片，蔡崇隆的不平而鳴說服了金馬獎評審，但讓他更心心念念的，是用紀錄片挑戰觀眾。

獎季落幕後，巡迴放映將要接著展開，蔡崇隆說，他不想走傳統商業紀錄片的映演路線，如果可以，他希望之後每一場放映都能親自到場跟觀眾對話。這是一條漫長的路，訪談結束後，蔡崇隆轉過身，又開始與阮金紅討論移工聯繫工作的進展與阻礙。毫無疑問地，《九槍》亟欲面對的是整個社會，而他們都在同一條路上前進。■

．封面照片：《九槍》劇照；蔡崇隆提供