【TFAI X 臺灣電影】臺灣，來去哪條路？——略談王童《自由門神》、《紅柿子》
編按：2022 年九月，國家電影及視聽文化中心（TFAI）放映臺灣導演王童的兩部作品《紅柿子》（1997）與《自由門神》（2002），是於「臺灣三部曲」結束之後，分別探向童年回憶（過去）與全球化（未來），取徑不同的兩次探索。本期《放映週報》邀請香港影評人陳子雲，重新評論並介紹王童在創作中期的兩部作品，也歡迎讀者朋友共同來觀賞《紅柿子》與《自由門神》，加入對王童電影的討論。
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南國怎樣來，南國怎樣走，有關方向，追尋或回望，相信是王童電影的其中一大命題。自推出《稻草人》（1987）、《香蕉天堂》（1989）、《無言的山丘》（1992），王童鈎沉臺灣歷史上數個重要時期，從草根、平民的角度出發刻劃社會面貌，有荒誕也有荒涼，有沉默也有幽默，可以說三部曲併合成一部悲喜交雜的一部臺灣近代史。
然而三部曲之後的王童，在電影路上如何繼續上下求索？透過《紅柿子》與《自由門神》，我們可以針對兩部 90 年代中後段到千禧年代初的重要作品，了解步入新時代，王童怎樣以創作思考臺灣這片土地的未來。
《紅柿子》：半自傳式外省情感歸返
就題材而言，《紅柿子》與《香蕉天堂》同樣是刻劃國共內戰後，從中國大陸逃難到臺灣的外省人，如何面對、適應灰暗與朝氣同在，純樸與矛盾混雜的新天地，並在年月推進之中，如何與自身的身份、鄉愁和解。《香蕉天堂》寫一對兄弟門栓與得勝來臺，得勝被誣為共諜，不堪逼供最後陷於瘋癲，錯認收留他的本地農婦為留在大陸的母親。門栓則與月香冒認出一段夫妻關係，40 年家國，冒認他人的門栓與那被冒認的人的父親，在電話上演一場「父子相認」，是假更是真。畢竟在那大江大海的逃難潮中，總有誰不知所終，總有誰與親人終生不相往來。
冒認他人身份的錯，與陷入癲狂誤認他人為父母的錯，終究是戲劇化的時代的無奈。然而在《紅柿子》中，王童不再虛構故事，在三部曲後歸返自身成長根源與歷史，半自傳方式創作，細緻動情地展示那一代外省人居於眷村的日常，怎樣落地生根，怎樣努力求存，又在生活得以稍稍安穩之際，怎樣面對鄉愁。
電影一開始，王童拍攝他的家族怎樣由河南祖家遷到台灣。時值內戰尾聲，將軍安排家人登船遷台，黑白攝影下，小孩、母親、外祖母與隨從士官執拾好行李離開，還有一幅齊白石的柿子畫。鏡頭升高，黑白色的逃難記憶裡，唯有庭園的一棵柿子樹紅的分明，留下的狗狺狺吠叫。然而在搭船期間，他們一家與拿著柿子畫的隨從福順走失，自此一別數十年。
來到臺灣，眾人一度以為將軍承諾不久後將能回去大陸是真，但慢慢將軍賦閒在家，妻子老實辦起養雞生意，外祖母則照料好一眾孫子的起居上學需要。《紅柿子》的第一主角當屬外祖母，她的存在猶如侯孝賢《童年往事》（1985）裡喚主角（侯孝賢）乳名「阿孝咕」的祖母，代替忙碌的父母，負起養育孫兒的責任。小孩眾多，物資匱乏，靠她四處張羅解難，年紀雖大，卻不癡不聾，一時與教堂修女通好弄來牛奶麵粉，一時把過去軍旗改裝成孩子校運會用上的錦旗，一時把將軍的 X 光照片裁成多份作孩子的寫字板。
《紅柿子》裡重要的意象，當屬齊白石的柿子畫，此畫以「柿」音通「世」，有「五世其昌」的含義。一個大家族五世其昌，自然是最高的祝福，然而隨國共內戰，將軍一家流落到異鄉，成為外省人，成為「眷村」一代，此種境況又有如把紅柿子移植到他鄉栽種。戲裡集中老中少三代人的互動，在國民黨治下的臺灣有各自適應的程度異同，而又這三代人合為一家，那份情感輸紐同時又與外部環境互動。孫輩自然對大陸情懷最淡，猶如是在他鄉重新栽種的柿子，而老一輩則懷抱鄉愁其中，猶如握在手中僅餘的紅柿子，吃一個算一個，吃一個少一個。
當大多數導演人到中年，傾向拍一部電影回望自身所經歷的時代，少不免面對剪裁與取捨的問題。在之前的王童作品可以見到，他美術出身的功力，力求在布景、道具等美術設計臻於至善，而劇情上，與侯孝賢、楊德昌、蔡明亮等斐聲國際導演不同，王童更傾向依循類型片框架謀求表現與突破，一但與《童年往事》相比，不但能看出兩人美學上的分別，更能看到即使同為外省人，侯的童年與王的童年多少還是有些分別。父親為將軍，王家子女一開始上學時有副官隨行，更有炊事兵送飯，而將軍赴台後尚有軍事會議能開，雖然後來被投閒置散。針對自己父親的刻劃，王童不批判不抽離，借其中一個孩子口說出：「為甚麼他要回來？寧願他一直打仗」，也刻劃其為人父的種種失敗之處：忘記孩子名字、辦生意失敗收場、在家賦閒沒事可幹等等，溫和地表現軍人從大陸赴臺後的尷尬處境。
這一趟影像上回歸自身記憶，可以視為王童創作生涯上的一個總結：昔日從中影出身拍攝類型片，《假如我是真的》（1981）、《策馬入林》（1984），甚麼都嘗試，到三部曲之間聚焦臺灣國族當代歷史上的處境，呈現底層如日治時代的臺灣人，或務農或採礦、逃難到臺灣的大陸軍人，或化名以安身，或陷入白色恐怖終於瘋癲。來到《紅柿子》，他在這個題材上的路途或將盡，於是返歸自身，從片長可以感受到裁剪節奏未夠從一而終，家族與他自身的關係也一直曖昧，大時代與家族以及他自身的關係，或許未夠明晰，未夠一針見血，但是，他選擇以此為他的電影創作一段重要時期劃下休止符，站在他的作品歷程上來看，是足夠圓滿了。
《自由門神》：一則悲喜劇國族寓言
《紅柿子》六年後，王童拍攝《自由門神》這一當代臺北的國族寓言。時間來到現代，仍然針對底層小人物生活刻劃，卻明顯要探討千禧年後，臺灣座落全球化格局下，一個亞洲華人社會怎樣與歐美的資本主義世界對話，而對話之間，有喜有悲。
從一支殯儀樂隊開始，到一座廟的大門門神畫像，發展出臺灣作為古董走私中轉站，同時美國作為台灣人心中的一個大他者。國族寓言的經典中，有徐克再創造的《黃飛鴻》（1991）系列，身為一個會思考國族苦難與未來的宗師，他曾問：「既然金山真的那麼好，為何唐山會泊滿外國人的船？」這條問題代表東西方互動當中隱藏的不平等的權力關係。《自由門神》這個片名，可視作黃飛鴻那條問題的一種再現，「自由女神」代表美國為首的資本主義世界秩序，「門神」則代表臺灣在地華人傳統社會精神，並具現為劇情中阿狗與阿輝偷走民俗學教授不屑一顧的門神畫，落到走私古董團伙手上，卻能賣埠到美國一間高級餐廳，讓外國人視為珍寶。向東或向西，對照電影的英文片名「A Way We Go」，則更能明白電影問的是，臺灣社會在世紀之交，如何辨認東西，甚至再進一步，這個社會的集體「方向感」是怎樣來的？
臺灣與美國的關係，近年隨地區局勢演變，已變得愈加明晰，不過回到千禧年初，不難從戲中一眾角色對美國的想像窺視一二，「萬事通」學好英文賣廣告，不斷強調外語的好處，後來樂隊眾人中獎，獲得一次到美國旅遊的機會。這支本來在臺北生活並不怎樣順遂的樂隊，卻因為這一場異國之旅，以美國這個全然陌生的文化環境下，反而為眾人解開心結，生命得以上昇，例如樂隊老闆阿龍與妻子婚後多年，拋下所有瑣碎的生活煩惱與傳統，第一次當眾接吻；以及他們意外找回門神畫。然而另一方面，這種全球化下帶來的好處（文化交流、衝擊、對話），卻在年輕一代阿狗與阿輝身上，變成了悲劇。
阿狗為了支付父親的醫藥費，與阿輝盜走門神畫變賣，食髓知味的阿狗卻在一次變賣意外惹禍上身，輾轉逃亡到阿輝及阿輝弟弟的所在。當樂隊一行人在美國的生命上昇，阿輝、阿狗與阿輝弟弟的生命，則因全球化的陰暗面而困頓，終於下墮。鴿子的意象從開頭連貫到最後，象徵自由與和平的白鴿，諷刺地反照三個年青一代遭警方包圍的困境，一者喜，一者悲。誠然王童以平行剪接處理兩條敘事線，映照上昇與下墜，發揮出強大戲劇張力，但是並置之下，卻明顯見到編導取態與立場：全球化格局或者可能會為老一輩帶來某些和解，但年青一代只能夠背負某種「債」，甚至只能代上一輩還債，成為被犧牲的一代。
如此灰暗到底的氛圍，感覺不曾在王童以前的作品看到過。或者阿狗的下場可以不必如此慘澹，現在看來，只覺得幽默與開朗、陰暗與殘忍的兩種調子反而失衡，不像過去作品中如此充滿智慧，在類型片格局中拿捏到距離與平衡。
如果要問如此灰暗的原因，或者其中一條線索在於片末致悼的「911」事件。電影的美國外景部份剛好拍下了世貿的最後一面，而這宗恐襲確實深遠地改變了全球格局，令人類文明在 21 世紀初蒙上陰影。社會與世代何去何從，念到王童當時的年歲（不惑之年），以及臺灣電影的低迷，昔日大將荷戟獨徬徨。■
．封面照片：《紅柿子》劇照；國家電影及視聽文化中心提供
