【TFAI X 臺灣電影】潘壘的《颱風》：另一種電影的可能

編按：1962 年，潘壘名作《颱風》問世，在國家電影及視聽文化中心（TFAI）數位修復之後，於 2019 年在法國電影資料館進行數位修復版本之世界首映。2022 年，《颱風》2K 數位修復藍光影碟公開發行販售，供更多影迷一睹作品風采。本期選錄法國電影學者倪娃法（Wafa Ghermani）介紹《颱風》之文章一篇，並由譯者將法文翻譯成中文，供讀者參考。

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颱風來襲之前總是晴空萬里，然而颱風尚未遠離，大地已被摧殘得面目全非。潘壘這部 1962 年的電影，大概不會有比《颱風》更貼切的片名了。那個年代的電影風格多半僵化老套，這部驚鴻一瞥的作品也被淡忘了，卻在近幾年開始真正受到矚目，起先是在一些文章中被提及，後來在殷切的期盼下完成數位修復，如今甚至發行了藍光的版本。本片的導演潘壘也有相似的際遇，他在邵氏兄弟電影公司的時期頗受好評，但是他在臺灣留下的記憶似乎淡薄許多。

看過潘壘在臺灣時期的作品，令人不由得思考他為何受到冷落。畢竟潘壘以及知名度比他高的李行、白景瑞等人，都曾經效力於國營的電影公司，例如中國電影製片廠或者中央電影公司。然而在官方出品的電影當中，他的作品總是些微的與眾不同，流露出當年十分罕見的奔放氣息。這是由於他那特殊的人生經歷嗎？

潘壘於 1926 年出生於越南，他的父親來自中國，母親是有法國血統的越南人。他在回憶錄中曾經強調，法國的淵源對他影響深遠。他年紀輕輕就從軍，曾經在印度和緬甸打過仗。戰爭結束後，在上海的他很快就放棄繼續攻讀醫學，轉而投入文學的領域。他於 1949 年來到臺灣，年僅 22 歲，獨自一人，創辦過一份文學刊物，後來開始為台語片寫劇本。他以編劇和導演的身分拍過幾部電影，第一部執導作品是 1959 年為中製廠拍攝的《合歡山上》。這部電影其實是為了頌揚橫貫公路的開闢而製作的政令宣導片，潘壘卻有辦法淡化這種意圖。他一方面站在原住民的立場，看著自然環境和族人的活動領域遭受破壞，同時也從工程師的角度，描述一個無親無故的年輕外省人如何努力重建自己的生活。在最早的這部作品中已經出現《颱風》所關注的主題：特別用心拍攝風景，對原住民著迷（影片中以一種刻板和異國情調的方式呈現），而且對臺灣的真實面貌有深刻的情感。

從他的第二部長片，1960 年的《金色年代》，也可以看到他在《颱風》裡進行的形式探索，黑白攝影的特殊用法，對於外景戲的用心，以及他那不落俗套的手法。在這部電影中，他徹底站在年輕人這一邊，捕捉他們的青春活力，也刻劃出有層次的外省族群形象。

第三部電影《颱風》，或許是企圖心最強、肯定是個人風格最鮮明的作品。這部影片改編自他的小說，本來應該是他自己出資的獨立製片，參與的陣容包括他的妻子，年輕女演員文玲（據說長得很像原住民），以及兩位主要演員，也就是後來出現在影片中的兩位大明星穆虹與唐菁。

這種獨立製片容許導演更大的創作自由，穆虹和唐菁在詮釋角色時也可以跳脫窠臼，展現前所未有的風貌。由於這個原因，《颱風》的劇情走向和當時的主流電影相差十萬八千里，女主角是個三十多歲名叫君麗的女人，她欲求不滿，因為丈夫對她興趣缺缺，把心思都花在實驗室裡，而他們離群索居在阿里山的一座氣象觀測站。男主角叫大豪，是一名逃亡的歹徒，其他的主要角色包括離家出走的小女孩小姍，以及純真活潑的原住民少女阿紅。

逃亡中的大豪遇見小女孩小姍，她想要尋找自己的親生父母；他們決定假扮成一對父女，他自稱張子明，而她叫珍珠，躲到阿里山上，住進君麗和她丈夫的家裡。魅力十足的大豪不時挑逗君麗，後來卻鍾情於少女阿紅。搜捕逃犯的警網越收越緊，壓抑的激情終於在颱風來襲時爆發。

穆虹和唐菁分別飾演君麗和大豪，阿紅本來預定由文玲飾演，可是不久之後這部獨立製片由中影接手，因為當時中影沒有別的影片可以參加亞洲影展，而製片廠堅持讓當年還沒沒無聞的新人唐寶雲在影片中露臉，取代文玲飾演阿紅的角色。

中影的選擇其實滿令人訝異的，他們當時製作影片的考量就是宣揚中華民國的國威。這部影片跟國家扯不上多大關係，卻把臺灣的風景呈現得很美麗，尤其那時候阿里山才重新開放旅遊沒多久（同一年邵羅輝也在阿里山拍攝了《舊情綿綿》）。潘壘的鏡頭除了有阿里山的高架鐵路以及雲霧繚繞的森林，還捕捉到臺北某些不優良城區的街道。此外，在那個年代，電影的主角幾乎不可能選擇一個已婚婦女，充滿挫折感又酗酒，或是一個歹徒，處事毫無原則，散發出致命的吸引力，有時候粗暴，卻又能夠展現父愛；還有小姍的角色，一個離家出走的小女孩，自己挑選父親，一直對他保持忠誠，甚至不惜為了他去欺騙警方。

我們可以理解這種不尋常的角色為何能夠吸引穆虹和唐菁。穆虹第一次遇到跟她如此匹配的角色，充分流露她那洋溢的性感魅力，在當時的女演員之中真是個特例。而且看得出來，當時的導演們也不知如何面對這種性感的威力，寧可安排天真少女或賢妻良母之類的角色登場。在這部影片中，披頭散髮、喝醉酒、言行失當，穿著太規矩的睡衣，或者相反，做出太刻意的打扮，神情緊張、焦慮，突然又神采飛揚地跳著舞。穆虹終於有機會展現明顯為情慾所困的身體。

唐菁，雖然長得一副好女婿的模樣，但他打破溫和青年的形象，飾演大豪這個無良歹徒，直到最後一刻才良心發現。他也一樣，很多時候是透過身體來展現演技，而且看得出有受到三船敏郎的影響，鬍子不刮，身上有胸毛，會流汗，肌肉結實，跟君麗的丈夫形成明顯對比，丈夫那個角色是個瘦弱的科學家，在兩個男人較量伏地挺身的戲中甚至已經暗示他可能是性無能。

小姍這個角色，跟電影中常見的乖巧小孩很不一樣，她其實非常機靈，也經歷過滄桑，把一個跟著冒牌父親的小孤女扮演得維妙維肖，她有時逗趣、有時脆弱，對於那個沒有原則的男人當作父親真心喜愛。

潘壘完全知道如何利用一語雙關或隱喻來迴避電影檢查制度的限制，例如兩個男人做伏地挺身互相較量的那場戲，或者大豪想趁機吻她，而君麗假裝看到蛇而尖叫。如果說影片剛開始時君麗明確說出她的挫折感，接下來的心情卻都是透過眼神來表達，她看著熟睡的丈夫，大豪看著她。在影片中間有一場令人驚訝的戲，一群年輕人突然冒出來，開始跳起邪惡的方塊舞，使大豪和君麗有機會面對面。身體冒汗，看著彼此，忘了周圍還有其他人，尤其君麗的丈夫正緊盯著這個畫面，這場戲簡直拍得像色情片。

這種一語雙關、採用隱喻的方式也出現在景物的運用上。颱風，顯然是象徵故事中的角色受到情慾風暴的襲擊，還有阿里山的森林，它既是藏身之處，也是囚禁的地點。這個令人忘記時間的空間，意料之外的幸福，反而變成陷阱把大豪困在裡面。潘壘特意選擇黑白攝影，使觀眾更能夠感受到大豪和君麗的內心風景。因為這部影片不停地在兩種風格之間擺盪，一開始相當寫實，潘壘以近似紀錄片的手法拍攝台北車站與周邊的老舊街道，鏡頭跟隨著歐威──雖然他只是短暫露個臉，卻像詹姆士．狄恩那樣有種耀眼的氣勢，令人難以忘記。然後，當火車駛進深山裡，觀眾也隨之進入另一個空間，幾乎像童話一樣，有山中小屋，有靈異現象，例如那群年輕人，還有阿紅，她來自森林裡，經歷不詳，身分成謎，個性天真無邪得令人不安，就像一個孩子愛上一個大人。

或許這部影片最令人驚訝的地方就在於人物的複雜性，總是難以捉摸，既討喜又惹人厭，既迷人又令人困惑。在那個年代，人物描寫得如此豐富的例子少之又少，潘壘就是有本事選擇沒有生養過小孩的女人或者毫無原則的流氓作為（反）英雄。影片的結局當然免不了要回歸道德，可是這項安排真的是到很後來才出現，而且不是受到司法的制裁。大豪這邊是基於一個比較情感上的原因，算是符合他的形象，如果跟君麗和她丈夫的結局相比的話。

所以《颱風》仍然是一部例外的作品，即使 1962 年算是臺灣電影大豐收的一年。這部電影得過獎，也受到一定程度的歡迎，但是「健康寫實」彩色電影推出之後，它很快就被忽略了。潘壘後來去了邵氏兄弟電影公司，不再需要拍攝宣揚國威的影片，後來潘壘這個名字跟香港電影的關聯性也遠超過臺灣電影。而《颱風》依舊難以捉摸。因此長久以來只有一小群人知道並且推崇《颱風》，經過多年的堅持與爭取，終於讓這部電影在 2018 年完成數位修復，並且在法國電影資料館舉行首映。找回它在臺灣電影史上應有的地位，在提供一種反制言論的同時，也讓人看到另一種電影的可能性，更偏向個人、更有血有肉，它是臺灣電影中另一個獨特的聲音，就像最近才被重新發掘認識的牟敦芾作品。■

．封面照片：《颱風》海報，國家電影及視聽文化中心提供
．本文同步刊載於《颱風》2K 數位修復藍光影碟附錄內頁。