持攝影機，思考歷史的人：專訪黃明川導演

對於黃明川導演而言，2021 至 2022 年應是一個相當特別的年份。在這段期間，黃導發表了紀錄片《波濤最深處》（2021）、甫獲國內殿堂級的「國家文藝獎」、早期劇情片《寶島大夢》（1993）得到數位修復、入選「致憤青・文協百年紀念影展」之「焦點影人」單元，加上由黃導擔任藝術總監的「嘉義藝術紀錄片影展」成功挺進第八個年頭等。

上述種種，就像是這位臺灣獨立電影的先行者 — 或說自第一部（劇情片）作品《西部來的人》（1989）就不斷受到質疑眼光和批評聲浪的獨立電影「老兵」（veteran）— 所交出的一張亮眼成績單。然而可以想見的是，儘管如此，黃導仍會專注在自己的拍攝計畫，隨時準備拿起攝影機向目的地出發。

出發，為的是那些值得被記錄下來的影像與聲音，如此行動主義般的理念，早在黃導的另一部劇情片《破輪胎》（1998）中，透過角色阿猛宣示。片中擔任紀錄片導演的阿猛（楊明勳飾），帶著他的 16 mm 攝影機要去拍下臺灣島上全部的政治與宗教的公共雕像；他日以繼夜、上山下海進行拍攝的身影及其夥伴劍仙（寶島飾）在行進的吉普車上捕捉一尊無頭佛像的畫面，讓人聯想到維爾托夫（Dziga Vertov）的經典名作《持攝影機的人》（Man With a Movie Camera，1929）。撇開維爾托夫所代表的蘇聯時期電影形式與歷史政治脈絡不談，用「持攝影機的人」來形容黃明川是貼切的，因為它呼應黃導長久以來在紀錄片領域的實踐、用攝影機採集早被遺忘之人事物的執著。

不僅如此，黃導對歷史的思考構成其電影的底蘊，影片的影音創作反映導演本人對臺灣歷史的深度觀點與反思。黃導應該也是少數強調現時的影音記錄作為未來歷史素材的臺灣電影工作者，其「臺灣詩人一百影音計畫」（2000–2009 進行）與《櫻之聲》（2016）即是此概念的具體作為和延伸。

2017 年夏天，筆者有機會訪問黃明川導演，以下的訪談內容即是當日的精華。筆者特意不從導演個別的作品切入，而試圖就「電影」與「歷史」這兩個大的概念作為提問的主軸；在言談間，導演透露其作品有許多關於歷史的「埋伏」。因此筆者希望這篇訪談不僅得以激發更多分析黃明川電影的角度，也可以促使那些埋伏早日被「揭穿」。

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訪談時間：2017.07.27 地點：台北
採訪：柯俐安 （Li-An Ko）

──首先，請導演談談您對創作的想法，作為一位獨立電影工作者，您向來不從電影工業的角度來製作自己的作品，電影創作之於你是什麼？

黃明川 （以下簡稱「黃」）：我的背景跟那個時代的臺灣電影人有很大的差異，首先我原本學法律，之後到美國留學而走上攝影跟藝術的路。再來，我以前愛做工藝，也學版畫、玩攝影、寫短篇小說，所以莫名其妙地形成一套自己的想法。在美國留學的時候很想學電影，可是沒有錢，所以我就折衷，跑去學平面攝影，反而因此很少去跟影人接觸，這讓我變得非常獨立，也不太會受臺灣電影界前輩的影響，不會讀了一些電影人的報導，然後就去學他們，寫文章也不太會引用名人的話。總之，我的背景讓我成為一個習慣獨立思考的人。

另外一個關鍵的點是，我從大學時代開始對臺灣史感到很有興趣，而且認為如果要講臺灣的歷史就要從原住民的歷史講起；沒有理由說講歷史只講被政府告知的部分，如果講臺灣史，應該回溯至臺灣有人居住的最初。我記得出國留學時只帶一種書，即日本人類學界的著作，以及二戰後的學者（臺大或中研院的）在 1970 年代末以前寫出來的原住民口傳歷史研究；這些書給我很大的啟示，因為發現裡面的內容幾乎都沒有在教科書出現過，加上其他的閱讀，促使我後來拍攝《西部來的人》。這部電影的旁白是用司馬庫斯（泰雅族西群）的語言來說的，也就是臺灣海拔最高的語言，亦是受日本統治影響最少的一種語言。日本統治臺灣的時候，泰雅族的聚落如果有被設置警察局或學校，部落的語言都會受到影響，尤其是東群，他們的語言裡面夾雜很多日語。換句話說，東群的語言是跟近代史綁在一起的，而西群司馬庫斯的語言就沒有，我到過司馬庫斯以及鎮西堡訪查，得知那時部落很小，日本人沒有在當地設置警察局，那個時候的部落也沒有反抗，西群的那幾個部落受日本語（甚至後來國民黨的「國語」）的影響非常少，所以在《西部來的人》我用西群的語言來述說泰雅族的神話，因為它比較遠古，角色之間的對白則用東群 1980 年代末的語言，如此一來觀眾要對歷史有一定程度的瞭解才能理解我的用意，否則影片看了三、四遍還是不能察覺我的「埋伏」。

──您說當年的觀眾看完你的電影後會有一種「不知怎麼跟你說話」的反應？

黃：我想是因為沒有先例，或者是沒有成熟的社會環境，人們看到你這種影片覺得很像外國人拍的，覺得很奇特，不像「臺灣片」，沒有什麼例子可以拿來對照，我覺得是那種感覺。還有因為聽不懂《西部來的人》裡面的原住民語（大約八成），所以整部影片在聽覺上讓觀眾感覺很不臺灣，反而比較像菲律賓或外國片那種感覺。魏德聖的《賽德克．巴萊》（2011）晚這部影片二十年，現在大家已經愈來愈能夠接受原住民的語言，因爲原住民委員會及電視台都成立很多年了（原民台晚《西部來的人》13 年），大環境相對成熟很多，我開拍《西部來的人》時臺灣才剛解嚴不到兩年。

──您剛提到從年輕時就喜歡閱讀有關臺灣歷史的書，也說過拍電影的動機是受到「歷史的觸動」，對您而言，「歷史」或其意義是什麼？

黃：歷史就是一群人弄出來的，所以每一個人都很重要，我的意思是，歷史是文字濃縮的過去，如何寫與寫什麼，變成我們對於過去的認知；沒被敘述，或敘述簡短，將變成這個歷史的說法。舉例來說，生長在臺灣日治時代的那群「跨語詩人」很少在歷史上被提及與討論，加上此議題碰觸不少人的痛處，尤其是相關語言改變的這件事，導致這群作家完全被後代遺忘。然而少了「跨語詩人」即少掉重要歷史變動的一大塊，《櫻之聲》這部紀錄片明顯能填補這個歷史的缺憾。

其實剛才稍微有點到了，我深深以為談臺灣的歷史不能不談語言，就像我在《櫻之聲》跟拍這群生長在日治時期的臺灣詩人、作家，你不談語言是沒辦法活生生地看到一個個體他是怎麼樣活過不一樣的時代，那種歷史是很真切的。換句話說，就是你從他身上可以感受到時間的改變：他有沒有堅持？他有沒有調整？這些「跨語詩人」是一個很明顯的例子。例如，在《櫻之聲》裡被我當作主角的詩人黃靈芝，他創作時完全不想用中文書寫，即使他跟其他同代詩人一樣在戰後也學會了「國語」（華語）。而且他的中文其實學得非常好，所以他在跨語詩人當中變得很突出，這個突出帶出一個問題：為何學得一個語言之後要放棄？

黃靈芝等人小時候學會了日語，國民黨政府來了之後卻被迫放棄，後來這群跨語作家花了好長的時間跟孫子學華語，可是當他們要寫詩的時候，就變得很痛苦，畢竟用中文沒有像用日文表達時的那種順暢，因為他們開始學華語時已經超過十八歲了。我要回答妳的是，我覺得用語言切入對臺灣歷史的思考，事情會變得比較容易，那種感覺很貼近一個人的形成。黃靈芝被忽視那麼多年，甚至後來連日語講得很好的李登輝當總統，都沒有辦法讓這些受過日本統治的優秀菁英被認可，這就說明：第一、這需要時間，第二、需要經過很大的文化環境改造工程，我們才能夠真正去面對真實活著的人。我自己花了 10 年，做過 100 位臺灣詩人的訪談錄影，我對這個計畫很有興趣，因為只有當你面對詩人，你聽他講，你才真正覺得歷史存在。

又比如泰雅族的東群，他們沒辦法把日本語詞從他們的口中拿掉，他們的用語裡面有一大堆日本話，就像他們在說「臺北」這個地名的時候，是用日語（Taihoku）來講的，因為已經習慣了。所以，我看歷史是這樣看的，有一種親切性；而說話者所使用的語言，真實無比，不用辯論，因為馬上就可以提出證據來感受內容，所以，歷史的經驗是講得出來的，而不是我去念書，然後再告訴你。以上的想法，亦引導我去寫《西部來的人》的劇本。

──從用電影呈現臺灣歷史的角度來看，我認為您的作品的最大特色之一在於「無意悲情」，顯得冷靜理性、有辯證性和反省性，這和解嚴後臺灣社會文化裡所塑造的集體悲情情境形成強烈對比，可否談談這個部分，您是否有意拒絕「悲情」？

黃：當朋友問我一些想法的時候，我總是會提到我曾經走過藝術界、想當藝術家這個事情，我年輕時也熟讀西方美術史、攝影史、雕塑史，以及很多個別藝術家傳記，那曾是一個我所熟悉的世界。這裡面有一個重要的核心，即現代主義以後，「重複」這個概念本身表示是沒有創意的，所以創意的第一步就是避免重複，因此我對「悲情」一點興趣都沒有，悲情之外，還有很多事情是沒有被碰觸到的。還有，讀王拓、楊青矗等人的小說（其作品出現了所謂的反抗精神），讓我自己體會到：你永遠要保有一種純真性，亦即你在精神上一定要保有一種純真，否則很快就會變成跟隨者。

對我而言，我一直想要保持這個概念，後來我全心在拍紀錄片、藝術紀錄片，甚至在嘉義弄了一個藝術紀錄片影展，同時我不想被曾經做過的幾十年的事情束縛，想看有什麼是可以讓你再繼續往前突破，否則你會因襲，就像「悲情」這個東西，你自己可能一點都不悲情，但你很容易學會，因為你看到大家都那個樣子，讓你覺得用它是不會錯的。

根據我個人的理解以及閱讀，我不以為 1990 年代是悲情的時代，因為已經解嚴了，可以說解嚴前是悲情的，但解嚴後應該是反省的，戒嚴所導致的對於自己的文化、語言、思想的恐懼，在解嚴後應該要被徹底解放開來，所以應該是努力去找、去看、去重新詮釋，應該是那樣。所以，當我從對原住民神話的閱讀釋放出來之後，一直到拍攝第三部作品《破輪胎》，妳可以看到更多我對於歷史的想法（我不只有去拍于右任雕像的頭被砍下來，我也拍臺灣人如何迷信於「神」），覺得應該有很多東西可以再被提出來；就是說，我們可以去反省自己有什麼不好，而不是去哭訴我們多麼可憐。我的概念是，一直想自己很可憐會永遠可憐下去，我對於那些用悲情來解釋臺灣人的處境，事實上興趣不大，反而比較在意的是當我們詮釋臺灣的歷史時引用的例子是什麼、是否正確（藝術性我不管），而我當然也會思考自己有沒有這個問題。

──您除了是電影工作者，亦是資深攝影師，而且您曾做過臺灣攝影史的研究，請問您如何看待影像與歷史的關係？電影或攝影如何表達或表現歷史？

黃：1985 年，我在《雄獅美術》雜誌發表了〈臺灣攝影史簡論〉，在臺灣攝影圈造成迴響（應該是有關臺灣攝影史的第一篇作品），我寫的歷史主要是從清朝到日本時代這一個脈絡，日本時代特別是它統治的前期（1930 年之前）。當時學攝影的臺灣人還很少，但清、日兩代陸續有歐美攝影師到臺灣來拍照，我在文章裡面特別提出 John Thomson 這個人，他是一名英國寫實攝影師和到異國拍攝異文化的商業攝影師，曾旅行南亞、東南亞、臺灣、北京、廣州等地，留下很多影像，而我是第一個在臺灣把這位攝影師介紹出來的人。

那一篇簡論想談的是，用攝影來記錄臺灣，留下很難用文字乘載的那種表現。譬如有其他早期文字記載，在宜蘭地區曾經出現非常高大的臺灣「土著」，也曾記載在臺南安平有高大而且跑得很快的原住民（快到讓荷蘭人追不上）。當我們看到 John Thomson 在臺南拍到的平埔族獵人，照片上此獵人的頭跟身體的比例大概是九比一，九頭身一般只有西方人才有，而照片中的獵人正好說明，即便文字再高明，可以記載事件跟事件的關係，可是照片卻能顯示出一種「很接近」的觀察，這是文字沒有的能力。但是，攝影並不能完全取代文字的歷史，因為歷史如果是以重要的大事件的連續性為主軸，如早期的歷史的寫法，那麼攝影師是一點招架能力也沒有的。Thomson 只是一個洋人，旅行幾個點所連結起來的照片沒有刻意在「說」什麼，可是如果你認真去「讀」它，它又說了一堆，這點是很有意思的。

所以我的答案是，攝影和電影在某一個程度上是可以乘載歷史，譬如我拍了 100 位詩人，都留下他們的聲音、影像、講話、家裡的樣子，好比 100 位詩人當中就有八位家中有日本榻榻米房。雖然它只是一個影像印記，一個還不到紀錄片的影像的記載，但已留下那種無法用文字描寫的文化情境。另外，我剛才強調語言也很重要，我到目前為止一直努力在做的就是聲音 — 人的聲音，這點到今天都沒有改變。《櫻之聲》就是回應之前的 100 位詩人，回應我拍過的楊逵與賴和，還有日本時代的臺灣作家、《西部來的人》裡面的兩種泰雅語，這條線我一直都沒有斷過，錄影或是電影裡面的聲音它本身是一個歷史的回應。 

除了聲音，還有美術或者建築。例如《西部來的人》是一個很樸素的影片，在場景上沒有去「做假」，電影裡所有的景都是真的。如教堂那一個景，我故意拍攝那片鵝卵石牆的側面，一來，我們可以說那其實是一座「貧窮教堂」，二來，那是日本時代所留下的一種樸素的印記；樸素本身是一種美感，就是極限的美到最低時候所顯示的，材質本身的美感。所以，攝影會拍到歷史，誰說攝影沒辦法記載歷史呢？你無意間會拍到不是你原先設想要拍的，這個是攝影厲害的地方，它居然可以把他們全部都留下來，好像我剛才講的，我拍了 100 位詩人，他們的衣服、他們的日本房，或 John Thomson，他拍了臺灣原住民，雖然他沒有特別強調他們是九頭身，可是你一量，嚇一大跳，真的是九比一，證實曾有身材非常高大可能也跑得很快的原住民存在在臺灣南部跟宜蘭。

──那您如何看待電影的歷史詮釋？

黃：這個有意思，然而事實上這個問題很難回答，除了影評以外，還要靠更多的學術研究，才能去認定影片裡面的歷史真實成分。也因為如此，你會發覺當時很少人在討論我《西部來的人》的臺灣史觀，因為當時影評比較喜歡討論影片本身的「血統」（因爲當時的影評人來自電影圈，又學自歐美早期的電影史），還有那時社會風氣仍舊非常保守，大家普遍對臺灣非常新奇的影片興趣不大，評論的方向也不著重歷史，不像現在以跨領域及在地性觀點去檢視電影的世界。

另一方面，對聲音的興趣，促使我朝著「詮釋歷史不能沒有聲音」的方向去走，一路走來，甚至有種「倒退嚕」的發展，就是怎麼電影導演從拍劇情片開始，然後轉去做口述歷史呢？但它不會沒有影響，例如後來出現的「他們在島嶼寫作」系列紀錄片及其他，當你走在前面時是沒有人在乎的，然而最終變成流行時，還是會立下一些基礎，或先行的痕跡。

──演員的表演在電影裡面是一個很重要的部分，你會跟演員討論您所關心的歷史議題嗎？如何幫助演員進入角色的歷史脈絡？

黃：會，會到一個程度，但不會完全。譬如《西部來的人》，我會和陳以文溝通，陳以文是扮演一個部落裡面想要去台北的年輕人，所以，我必須讓他能夠化身成為部落裡面的身分。但是，我完全沒有告訴任何人有關於影片裡的原住民神話，我不會全部告訴他們；有關歷史內容背後的那個鋪排邏輯，我覺得沒有必要告訴演員，因為演員就是演我們要他演的部份，與旁白無直接關係。《寶島大夢》也是一樣，雖然我們都在東部拍，我就跟演員講，把這裡當成一個離島，你們就假設這裡是烏坵或是其他離岸小島，誰演逃兵，誰演要去抓這逃兵的人，我們就來拍攝這樣一個故事。《破輪胎》裡的兩個男主角更是，我讓他們去鬥嘴，我其實是利用《破輪胎》來嘲笑我自己，但我不會事先告訴演員，你們兩個演的是我或者是誰。

──一般我們熟知的歷史電影，大多都是以特定的事件或人物作為劇情描寫的對象，您透過電影作品觸探臺灣的歷史，但似乎無意針對那些特定的事件或人物？

黃：我們可以從一個不是很多人願意接受的一個觀點，來看這個起心動念。即，拍一個名人或拍一個著名的歷史事件，本身背後存在著商業的目的。因為大家都知道那個事件或那個人，於是電影的內容呼應著大眾已有的一種普遍認知，這時來賣這個片就比較好賣。我們可以看一下解嚴後的報紙，甚至最近的網路媒體，你去看他們做的標題、議題，可以想一想他們為什麼要做那些題目？因為「有讀者」，就是說有人要看，有人要看，不就是商業嗎？議題夠大，就會有廣告來買，我不是說這一定是負面的，但是它背後確實潛藏著很大的商業價值。很遺憾的，對此我就沒有興趣，我的三部電影（按：《西部來的人》、《寶島大夢》、《破輪胎》）都沒有在談那種大家所聚焦的歷史。也許我又是第一個在臺灣提出這種想法的，但我做了很多閱讀，希望能夠理解我們跟事件之間的關係；我希望能夠讀到其中最深刻的部分，不能只是表面地談歷史事件，而是去想一想我們把一個歷史事件拿來當下一直講的這個行為，本身的意思是什麼？

我認為讀歷史最重要的是「再發現」，就像我寫臺灣攝影史一樣，雖然只有短短的一、兩萬字，但我花了三年的時間，因為要看很多書，從許多訪臺的軍人、攝影師、博物學家、醫生，像馬雅各、馬偕他們留下來的筆記、書本跟攝影集中找到答案，你才可以感知到底有什麼重要的攝影訊息被留下來。所以根據這樣的經驗，第一、我不太可能去拍沒有創意的電影故事，第二、我以同樣責成自己的標準和精神，來審視其他人所拍的跟臺灣歷史有關的電影。

──最後，作為一個企圖以電影反思臺灣歷史的創作者，您怎麼處理「史觀」的問題？

黃：我那天讀到 How Taiwan Became Chinese 這本書（按：全名為 How Taiwan Became Chinese: Dutch, Spanish, and Han Colonization in the Seventeenth Century，作者為 Tonio Andrade，由 Columbia University Press 於 2008 年出版。本書亦有中譯本《福爾摩沙如何變成臺灣府？》，由遠流出版社於 2007 年出版）。書裡面提到一個很重要的問題：荷蘭人用什麼語言統治福爾摩沙？我讀到這個時，心裡覺得：「天啊，我想聽你會講出什麼！」這本書的作者居然跟我想的一樣，也就是回應我先前提到的，臺灣史如果沒有從語言著手去談不可能成立。

荷蘭人抵達福爾摩沙的時候，葡萄牙人已經先在東亞（從日本到印度尼西亞）做生意了，於是葡萄牙語變成第一個通行東亞的歐洲語言，當時很多泉州的船商老闆，身旁都已經出現會講葡萄牙語的華人，所以當荷蘭人抵達的時候，他們講的荷蘭語是沒有人聽得懂的。是故，在熱蘭遮城的統治者得自己將荷蘭語翻成葡萄牙語，然後再請人送到對岸去翻譯成古典華語，再送回來。送回來之後怎麼辦呢，臺灣有誰能夠讀中文呢？原來就是那些做生意的，還有一些念過書的人，而且他們也必須同時懂得西拉雅語，當時一般來講都是走私客，或者是盤商（Trader）這邊的代表，或者是生意往來的顧客；這些人主要住在安平附近，他們把已經譯成中文的文件再口譯成西拉雅語，這樣部落的酋長們才能聽懂那內容是什麼，便於治理。

從語言裡面可以看到歷史的不可思議，本書作者的重點在於，在這些翻譯的過程中，翻譯的文本被船商稀釋成有利於他們的內容；這裡往來的很多人都是從事海上走私的華人，所以荷蘭人必須跟往來兩岸的這群華人合作，以控制西拉雅人，再加上他們從對岸調度很多奴隸、華工來台蓋熱蘭遮城。從這個景像想深刻一點，原來那個時候所謂的「臺灣感」就已經出現了，語言跟歷史的關係、語言跟統治者的關係就已經出現了。因此讀了這本書，我好感動，原來作者跟我想的一樣，跟我莫名其妙要去做聲音的記載是吻合的，但大家可能要到更久以後，才會從這個角度理解我的電影吧。■

．封面照片：《破輪胎》工作照，黃明川提供