以多線敘事織出臺灣社會安全網的破洞──評《失樂園》

編按：2025 塔林黑夜影展世界首映，范少勳、曾敬驊、洪君昊、丁寧主演，《候鳥來的季節》、《心靈時鐘》導演蔡銀娟最新作品《失樂園》挑戰呈現艱難議題，深入安置機構兒童與社工關係，呈現臺灣社會處理兒童安置面臨之結構問題。本期《放映週報》刊載作者萬孟賢評論一篇，嘗試從電影之多線敘事策略切入蔡銀娟建築故事之方法，亦連帶述及臺灣電影近期在回應社會議題的嘗試與挑戰。

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曾執導《候鳥來的季節》（2012）、影集《火神的眼淚》等作品，導演蔡銀娟耗時多年製作劇情長片《失樂園》，取材自《報導者》自 2017 年來一系列的深度新聞專題《廢墟裡的少年—兩萬名被遺忘的高風險家庭孩子們》，以多線敘事手法，交織三段不同時空的故事線，企圖勾勒出在俗稱「育幼院」的「兒童及少年安置及教養機構」中，院童與第一線工作人員遭遇的困境。

多線敘事電影與由數部短片組成的「選集式電影」（anthology film）不同，創作者不能僅是隨機地並陳故事，而得找到「這些故事必須被一起訴說」的理由，且光用一個大概念、大主題囊括各片段是不夠的，故事之所以被切割、拼貼，乃因如此手法可在美學層面或敘事層面上，服務創作者欲傳遞的核心題旨，最好的情況是兩種層面皆有所幫助。

美學層次上，運用相似構圖、連貫的人物動作或視線與進行匹配剪輯（match cut），將乍看之下無關聯的場景串接起來，影像排列的先後順序會造就意義，自然產生一種冥冥之中命運籠罩著眾人的感受，《時時刻刻》（The Hours，2002）、《雲圖》（Cloud Atlas，2012）即是很好的例子。

若回看影史，現代群像式多線敘事電影的重要奠基者勞勃阿特曼（Robert Altman）在《納許維爾》（Nashville，1975）和《銀色、性、男女》（Short Cuts，1993）中，便把同一城鎮中的繁雜角色纏繞得淋漓盡致。下一代創作者承襲著阿特曼精神，進一步嘗試利用多線敘事壓縮、重整時間──保羅湯瑪斯安德森 （Paul Thomas Anderson）的《心靈角落》（Magnolia，1999）將故事限縮在一夜之內；克里斯多福諾蘭（Christopher Nolan）的《敦克爾克大行動》（Dunkirk，2017）則並置海陸空三種戰爭場域，以相近電影篇幅所容納的事件多寡的差異，突顯不同交通載具的速度感。

敘事上，出於人類「理解意義」的需求，當觀者看見跳躍敘事時，會自發性地抽絲剝繭、拼湊劇情的因果關係，並尋找角色之間的關聯性，多線敘事因此特別適合利用資訊落差、不同視角與時序重組，建構出具懸疑感的謎題電影（Puzzle Film），例如《刺激驚爆點》（The Usual Suspects，1995）、《佈局》（The Invisible Guest，2017）等等；當然，不見得只有本格派的推理和探案類型需要多重視角帶來的懸疑感，人心的變幻叵測有時候比懸案更加難解，例如阿利安卓崗札雷伊納利圖（Alejandro González Iñárritu）的「死亡三部曲」──《愛是一條狗》（Amores perros，2000）、《靈魂的重量》（21 Grams，2003）、《火線交錯》（Babel，2006）──則更像是以突發事件為引，藉事件相關角色的狀態變化來探討人性。

若以上述兩種層次來檢視《失樂園》，就美學上，筆者尚看不出太多令人印象深刻的「剪輯點」，全片切換故事線的邏輯大抵依循「情緒累積至一定濃度，便稍微跳離」的邏輯，而不是走拼貼相似構圖、利用畫面次序製造意義的路線；敘事層面也沒有環繞單一事件展開，或是用特定的空間與時間框限收攏各條故事線。觀影前期容易感到迷失，需要耐心等待創作者拋出的線索。

在談論多線敘事是否幫助本片傳達核心意旨之前，先讓我們看看三條故事線分別的內容。一、〈玩偶〉：因母親失蹤而住進安置機構的治和，在平安夜晚會後，遭年紀稍長的女院童性侵。事後，治和求助院內老師，卻被以不想危害「家園」（注1）的名譽為由打發，此事風聲隨即傳到加害少女的男友與其他青少年耳裡，眾人挑釁、霸凌治和，並輪流侵犯他。

二、〈狗〉：年輕社工仁興身兼安置機構的生活輔導員（注2），他為院童「大熊」屢屢的暴力行徑煩惱不已，一日，他接獲院童阿偉控訴大熊性侵，卻仍抱持矯正機構無法真正幫助迷途少年的心態，決定再給大熊一次機會。仁興在少年法官和調保官（注3）面前替他講話，令大熊免於牢獄之災。機構因性侵案件風波，面臨社會輿論攻擊，政府編列的預算也被消減，人力不足的情況下，無法將大熊轉出，只能讓他單獨居住一間小家（注4）。然而，大熊卻在獨居的狀況下再度性侵其他院童，促使仁興心中助人的信念被強烈動搖。

三、〈海〉：青年阿偉跟隨公司前往南韓「打工」，實際上卻是在黑道監管下撥打詐騙電話，他因良心不安起身質疑老闆，卻遭關禁閉與毆打虐待，昏沉之際，他不斷憶起在臺灣的種種生活片段，最後被逼著央求阿嬤借錢，才得以「贖身」回臺。返家後，他得繼續面對高利貸的催討，儘管努力做多份勞力工作，賺的錢卻仍是杯水車薪，於是在舊識院友邀請下，他考慮再次踏上海外詐騙之旅……。

敘事節奏上，創作者不急著交代三段故事之間的關聯，甚至刻意模糊角色的姓名與所處時空背景。段落〈海〉中，直到青年回到阿嬤家，呼喊小狗名字「必魯」，我們才得以確認青年（曾敬驊飾）正是段落〈狗〉中遭大熊欺凌的男孩阿偉（阿偉曾向仁興老師提及，阿公家養的每隻狗都叫必魯，一隻過世後會接續再養一隻，卻不換名字），並且兩段落之間有一定的時間差，而相差的距離足以讓男孩長成目測 20 多歲的青年。

接著，依照此規律，觀者會往前推測第一段〈玩偶〉應也和第二段〈狗〉存在差不多的時間差，且依照演員外型，很可能將仁興老師（范少勳飾）當成治和（洪君昊飾）長大後的版本，再加上治和對著霸凌自己的院童、仁興對大熊皆怒吼過同樣的一句──「惡魔！惡魔！惡魔！」，顯示創作者有引導觀者疊合兩角色形象之意圖。

雖然治和在安置機構遭受欺辱，但那畢竟是他長大的地方，藉此也可解釋仁興不畏低薪與過勞，堅守社工職位的信念是從何而來。雖然現實疲憊又無力，但他仍秉持心中的良善，這給予觀者於電影結尾獲得救贖的希望。

然而，隨著故事持續推進，我們漸漸絕望地發現，治和經過一番激烈反抗，甚至爬上高樓威脅要往下跳，他的狀況才被正視，進而得以轉到會談社工口中「環境更好」的其他安養機構；在轉院之際，他為自己取了新綽號「大熊」──因他期待自己很快就會變得比熊還強大──為了抵禦外界的惡意與傷害，他必須先武裝自己。

至此，整部電影瞬間從在黑暗中依舊保有信念的故事，轉變為受害者一步步成為加害者的悲劇輪迴；本來純真如天使的孩子，經歷不負責任大人的默視、同樣傷痕累累的同儕弱弱相殘，終究從社會安全之網的破洞中墜落，成為了惡魔。

本片先提起希望，再重重摔碎的敘事技法，確實會令觀者感到喘不過氣，但就意義上，這卻更扣合片名《失樂園》蘊含的墮落與無處可逃。令人唏噓的是，創作者並沒有給予惡人懲罰、或者贖罪的機會，段落〈海〉中，阿偉在南韓遭黑道毒打時，一度提到其中一位大哥名叫「雄哥」，這令觀者聯想他會不會就是當年的大熊？直至電影結尾，阿偉準備再度出國前被仁興老師攔截、帶回家園走一遭，看著當年遭大熊虐死的野狗小黃之墓，我們才從仁興口中得知，大熊早在幾年前就在鬥毆中被砍死，還沒如願成為老大，便死得輕如鴻毛。

大熊作為走上不歸路的少年象徵，還來不及改過自新、更談不上補償受害者，便無聲無息也無人在意地消逝。我們跟著阿偉的目光，望向雲層後方隱約透著光的蒼白天空，情緒缺乏宣洩的出口，對難以改善的體制，以及身在其中眾人的痛苦，只感到深深的無力。

《失樂園》上映以來，針對電影中大膽描繪的暴力以及性場面，出現兩極的評價──有人認為本片如紀錄片般「寫實」，不保留地呈現出安置機構現場的黑暗面；也有人被片中情節勾起自身創傷記憶，因此感到不適、甚至再度受創。

對此，我們或許得先概略地思考此部劇情電影存在的意義究竟為何？光是擺出現況、提出疑問足夠嗎？它有沒有資格對於現象給予解方？需不需要考慮觀者的心理狀態？意即，設計整趟虛構的、真空的劇情旅程，是希望觀者獲得什麼、帶著什麼心情離開戲院？離開之後，觀者又可以做些什麼？

從蔡銀娟的訪談中，我相信他對於兒少演員的身心健康是有費心思的，無論是拍攝現場安排親密及動作指導員，或電影上映之後，聘請諮商師對演員進行一對一輔導；所以，可多加討論的或許並非工作倫理，而是呈現手法。

很明顯的，《失樂園》是部重視呈現議題的電影，它並沒有帶給觀者任何「暫時逃離現實」的娛樂感，而是直接處理血淋淋的現況，迫使觀者看見尋常生活中難以搬上檯面的問題。若單純想彰顯議題，何不採用報導或紀錄片的形式？基於未成年性暴力事件的敏感性，拍成紀錄片或許有難度，且更容易涉及拍攝倫理相關的道德困境，因此，我肯認蔡銀娟先親身進入現場田調多年，再將素材化為不可辨識身分的故事之作法，等於是展現了劇情電影「虛構的力量」，今年三月上映、類似題材的《深度安靜》（2025）中，也可見如此「從紀錄轉向劇情」的折衷創作路徑。

然而，透過劇情電影強調角色的苦難，具有相關經驗的觀者或許會因此感到「我不孤單」，但進而獲得撫慰，與再被掀起傷疤中間的界線為何？可能見仁見智。再者，此類「苦難影像」是否能勾起距離議題較遠的觀者同理心，使其在觀影之後起身行動（如果我們皆認同，電影本身不具備改變社會的能力，但能影響觀影者，促成觀影者做出改變），便仰賴作品的傳播度。

一部製作精良、引人入勝，又有明星參演的劇情電影，理應來說會比嚴肅、深度的長篇新聞報導，觸及更多同溫層之外的社會大眾，站在電影創作者的社會責任層面，我能從《失樂園》中看到蔡銀娟欲打造臺版《熔爐》（Silenced，2011）（注5）的企圖心，然而，無論就社群討論度、票房成績或獎項入圍，本片目前成果似乎都並未達到創作團隊的期待。而如此結果，究竟是沉重議題不易推廣、觀眾不想在追求娛樂體驗的電影放映場所正視嚴肅的結構問題？還是作品的呈現手法，不夠舉重若輕地讓觀眾接收資訊？或許便需要留給入場觀看的觀者判斷。■
 
．封面照片：《失樂園》電影劇照；僅作報導及評論用途