【金馬 61】《白衣蒼狗》：以線性邏輯嚴密建構的苦難影像
編按：入圍第 61 屆金馬獎最佳新導演在內七項大獎，曾威量、尹又巧首部劇情長片《白衣蒼狗》於臺灣、新加坡、法國跨國合製，同時入選本屆金馬影展亞洲電影奈派克獎。本期《放映週報》刊載作者桑妮評論一篇，桑妮為本屆金馬影展亞洲電影觀察團成員，其在評論中以本片平均鏡頭長度（ASL）為形式分析基礎，評述《白衣蒼狗》建構「苦難」的方法。請見本篇評論。
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我們在試片室麋集著看完電影，長吁短嘆缺氧般冒現，然後是室門敞開的呼嘯聲，暖空氣的湍流因氣壓差湧入。追問《白衣蒼狗》有沒有除去苦難（misery）外的元素，似乎遠不如接受「苦難」作為電影中的單獨事實存在而不考慮外在世界，就算這不符合電影自命的人道主義。
我不由得懷疑，曾威量的創作動機部分源於他對影像達取難易的直覺：任何一則苦難或折磨影像，在 2024 不過搓動手指就能取得，更沒什麼真正合法的觀看場合，下班後潛身捷運一隅便是了。如此說來，是否能感到底下這種寫法不能說明《白衣蒼狗》的特徵：「開場便以屎糊鏡──4：3 的窄方比例，落雨聲，我們被鎖進外籍看護悟姆緩慢擦拭失智人糞口的世界」。以視聽媒體為日常擴張的世界觀之廣袤論，這是任何審美篩選都太容易均質化苦難的年代，就好像我非常確信，每年想寫／寫過看護幫病患手淫這種段子的，隊伍已排得老長。
理解《白衣蒼狗》，因此關於苦難影像怎麼取回讓人正視的合法性，而最直截的切入點，便是數字與計算。
戲院黑盒包覆式的沉浸感沒讓量化《白衣蒼狗》變更困難。130 分鐘的長片，斬去片頭片尾字卡，全片 184 顆鏡頭都是定點長拍。粗將片尾的工作人員字卡作五分鐘不算，7,500 秒除以 184，平均每顆鏡頭長度仍超過 40 秒。計算平均鏡長（ASL/average shot length）通常依靠簡單的軟體輔具（注1），所以，此處「好量化」的意思尚且包含一個觀影體驗的假設：用心的觀眾能不分神地在戲院中把數字算出來（注2），這意味著《白衣蒼狗》採取的形式主義有符合計算直覺的秩序感，近乎我們日常計算自然數（natural number）的方式（注3）。
進一步討論這個奇妙的秩序感怎麼形成前，得先解決必要的前置問題。揣摩影展建制下的影像定位，稱《白衣蒼狗》是又一部緩慢電影（slow cinema）好像理所當然，但萌生的困惑也是此處的緩慢如何識別。自剪輯與畫面物件運動的邏輯，觀看《白衣蒼狗》時當然不會「快」到數不下去，但「停滯」（freeze）也不是洽當的修辭，因為對應不上影像十分線性的時間感。線性的意思是，物件進出的一隱一現、剪接點位的乍離乍合，皆說明畫面內不光不斷有事件正發生，它們也具現出可視可感的因果聯繫，是我們熟悉的敘事影像特徵。曾威量過去的創作，如劇情短片《禁止下錨》（2015）、《妹妹》（2017），乃至於《一抔黃土》（2020）、《庭中有奇樹》（2021）等紀錄片創作，鍊化形式的方向是一套以數量或幅度增減為母題的擺拍方法：某件事情你看不到，那就讓周遭的事物形成數量差，就看到了；同理，某件事情不好聽見，那就自音景控制出聲音元素間的強弱對比。這樣的增減控制，乍看是再尋常不過的影像功課，但影像時間與鏡頭運動（或直接說，「鏡頭不動」）的特徵正在此處介入。《一抔黃土》成片後，劇中一顆 37 秒長的固定長鏡頭甚至直接被擷取作電影預告使用。
若看拉夫狄亞茲的《驕陽逼近》（Mula sa Kung Ano ang Noon，2014），開頭不久便有一顆時長兩分鐘的固定長鏡頭（自 00：04：04 延續到 00：06：05），拍老婦由遠而近地踽踽下山。鏡頭起點，老婦身形混於山陬，杳如一粒黑豆，「人豆」行蹤難以察覺，遂成「並非空景的空景」中潛發的心理要素。這是說，老婦始終都在，但唯有你察覺她，才興起「她走了多遠、在畫面上多久？」的念頭，所以，是透過取景與長鏡頭定點不動的特徵，創造唯心式、動念而生的時間軸發條。奧妙在每個觀眾觀察到老婦移動的時機恐怕不一致，也可以說，那是表面影像時間中有待觸發的「更深層的」影像時間。舉這顆鏡頭當對比，是說明此類時間的微操魔術見容於一些緩慢電影，卻不見容於《白衣蒼狗》，因為它只是將（人物的）受苦、（作者的）憤怒、（影像的）長度縫成一目了然的等式。意思是，這是不折不扣以視聽減法實踐官能加法的電影，當中蘊含粗暴但或許有效的思考邏輯，顯然受一種義憤心態驅使：若預設觀眾不想看移工看護替身障者抹屎，就控制觀眾看著人物沒完沒了的抹屎；若預設觀眾不想看到移工替身障者手淫，那就控制觀眾看到完便是。
加法電影的特徵是個有趣的事實，引領我們進入控制（秩序感）的問題。這不是第一部援引詩詞賦名的曾威量電影，然則，就像《庭中有奇樹》錯誤徵調了《古詩十九首》，那是把原詩閨怨訴苦的情致誤遞給鏡頭，去對遺憾與苦難糊糊擺擺，《白衣蒼狗》對應杜甫的〈可嘆〉，文句與影像的落差同樣啟人疑竇。「天上浮雲如白衣，斯須改變如蒼狗。古往今來共一時，人生萬事無不有」，若這只作為影展外文公關（press kit）中的一個驚嘆號，我可以想像它短暫在外媒間促發一種苦難共情、一種作者心理的擬態。然而，若真動用〈可嘆〉中詩人的形而上之眼，外勞悟姆的慘狀倒也不過巍巍宇宙大觀下偶一震顫的小礫，顯得影像死攀著的物與事，盡是些不重要的身外物，以及一個重大的言外之意，也就是創作者泰然認份宇宙的失控與無常。但實際上，《白衣蒼狗》神似曾威量的短片老同學邱陽端出的首部長片《空房間的女人》（注4）。片名典故的誤遞，不如說是強迫擺出恍若未覺的姿態，對應著當前不少影展新人的徵狀，也就是去全權控制、去自成一種影像氣派。《白衣蒼狗》更霸道之處，是同樣援用 4：3 的窄方比例後，強迫觀眾習慣幾套固定的調度與剪輯方法，幾乎是條件式一般的若 A 則 B。
舉例，片子的室內景罕有具定場意義的遠景鏡頭，最多就是全身景，並以半身中景為主。設 A 與 B 共處一室，捕捉空間關係的主要方法是捨棄任何斜角度的擺拍，讓各種型態的置中構圖主導一切。有一個簡單的正反拍模型因此是，若要交代 A 看著 B 且 B 看著 A，便給出 A 對鏡頭說話的置中畫面，並貼著 180 度假想線對跳到 B 看向鏡頭的置中畫面。前述這一簡化過的模型，在臺籍幹部阿興（春風飾）對工寮內移工們喊話時便得到拓展。第 49 到 53 顆鏡頭，數組不同的勞工看著正講話的阿興；每顆中景鏡頭都拍下某些人，但顯然每組人馬站的方位不同，而並沒有一個主鏡頭（master shot）把所有人都捕捉進去。類似地，電影拍下外勞悟姆與阿興共歌一曲〈寶貝對不起〉的雙人鏡頭，便依序剪入老闆德哥的置中正身、阿興的置中正身以及悟姆的置中正身。
置中鏡頭直接以取景方法去孤立對象，這是很直覺的效果。但我特別提及 KTV 那場戲，是想指出就連多人物擠在框內時，孤立效果的顯化（manifest）總還是因為剪輯或走位進出發生。外勞、臺籍幹部、黑社會老闆，三者在電影中存在無法化解的強弱欺凌關係。三個 KTV 裡的人，三顆 KTV 置中正身的對剪，一方面交代人物間存在客觀的互看，卻也因為並存在「同一個格子內」的可能性被雙關地「剪去」──剪輯 cut 掉用「共在一格」表達的必要性──而成為一種心理主觀的表達，意思是「我們唱了歌，但終究不是同一種人」。
我不得不提到，劇中這種特殊的孤立效果另有一次極恐怖的顯化，直接觸及死亡的命題：一顆雙人鏡頭內，成年失智者阿輝的母親安頓好兒子後，便朝鏡頭外受聘照顧阿輝的悟姆走去，留下阿輝獨自坐著輪椅的置中畫面，視線對著攝影機；下顆鏡頭是悟姆與阿輝母親的雙人鏡頭，皆是背身──顯然都在阿輝的視線內──而阿輝母親低聲一問「你可不可以讓他走」，請求悟姆安樂死她的兒子。
種種分析或許瑣碎，卻最能凸顯影像對視聽效果的思考總以 12 分務實的線性邏輯展開。若拓展去對音景元素的削弱與增強，諸如稀哩稀哩的雨聲、胰島素注射桶旋動的格格聲，都為在人物萬分憂鬱的情狀上再添一刀而被強化。又或者，利用長焦段的光學效果將畫面物件間的距離收緊明明也能強化擁擠感，但直接框出 4：3 的比例、弄出馬桶般的格子將觀眾的頭塞進去，就更讓人退無可退。隱藏在《白衣蒼狗》影像秩序後的，終究是為達成對擺拍（staging）與構圖不加掩飾的控制而將選項層層節節刪去。
有別於慢電影普遍曖昧難明的形象，在影像對控制的特異追索下，稱《白衣蒼狗》是奇觀且直白的苦難影像，雖不中怕亦不遠。對痛苦感興趣沒有原罪，而少了紀實倫理的束縛，要泛道德地指責它剝削，倒不如指出它比現實世界還單純與無趣許多：「人生萬事無不有」在此是不折不扣的謊話（或髒話），而痛苦的加強，也只是種與其他事實──諸如給予一些更有機的層次，讓一群普遍被描述為「失聲」的移工，有理由在言行層面沉默無語、自我噤聲──競奪發聲機會的手段罷了。■
．封面照片：《白衣蒼狗》電影劇照；台北金馬影展執行委員會提供