【請回答！】從《自由夫人》、《命運之手》與《女社長》，看韓瀅模電影的韓國女性

編按：2024 年，TFAI 策畫「請回答！韓國近代史經典電影選」影展，綜觀韓國至二次世界大戰戰後之美軍政時期為始，歷經韓戰、民主轉型等重要歷史事件之近代史，與韓國映像資料院合作，選映 15 部重要韓國電影，其中包括 50 年代韓國影業重要推手，韓瀅模（Hyeong-mo Han，1917-1999）導演作品《自由夫人》。本期《放映週報》刊載作者涵柳電影評論一篇，以《自由夫人》與韓瀅模另兩部知名作品《命運之手》、《女社長》為題，延伸其時之時代背景，與電影呈現的女性角色形象。請見本篇評論。

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韓瀅模的電影《命運之手》（The Hand of Destiny，1954），是如此開場的：在幽暗封閉的樓梯間，鏡頭聚焦在一個女人的韓服裙子下襬，隨著裙子主人的步伐進入內室。隨著鏡頭切換，我們得以看清這名女子的完整身形——她並非先前畫面所誤導的、身穿傳統韓服的女性，而其實是一名身著露肩蓬裙、裝扮西式的舞女，剛從燈紅酒綠的歡場世界，回到屬於她的私密空間。

舞女的這套性感摩登服飾，在某種程度上與傳統韓服結構相似——外衣下以綁帶束住胸腹，下身搭配長裙。從舊至新，從貞淑的傳統女子到放蕩的現代女性，《命運之手》運用影像錯置與反差，製造視覺上的衝突感，進一步引導觀眾思考：在戰後傳統韓國與現代西方價值混雜交錯的時代氛圍下，韓國女性面對西方物質文明與享樂主義的迅速膨脹，以及韓國男性所象徵的道德規訓，該如何平衡自身的情感與慾望？

本文將聚焦在韓瀅模的 1950 年代電影《命運之手》、《自由夫人》（Madam Freedom，1956）、《女社長》（A female boss，1959），透過三種不同領域的女性生產活動——性交易的勞動、家庭內的無償勞動、以及知識產業的生產——探討她們在時代變遷中的掙扎與難題。

時代背景：戰後韓國的思潮交會

韓瀅模的電影，與 1950 年代韓戰後韓國社會的變遷，密不可分。1950 年代韓戰爆發後，韓國境內駐紮了大量美軍，並建立了超過 200 個軍事基地。圍繞美軍基地出現了被稱為「基地村」的紅燈區，許多韓國婦女，有的因為生計、有的因為受騙，來到了基地村中從事性交易，主要的服務對象是駐韓美軍。這些女性被稱為「基地村慰安婦」、「美軍慰安婦」或「洋公主」，承受異樣眼光。

與此同時，韓國社會也開始出現女性地位變革的浪潮。以金活蘭、李兌榮等人為首的女性主義運動者們，持續推動女性教育與社會參與。美國則希望透過南韓阻擋北韓、中國的共產勢力擴張，因而積極把自由市場經濟帶入當地。國際、社會、經濟的變遷，使韓國女性在傳統儒家父權、西方自由主義思潮之間擺盪，既有機會接觸新的生活方式，卻也面臨更複雜的社會規訓。

在這樣的時代背景下，韓瀅模的 1950 年代電影作品把這些社會變遷納入敘事之中。他的作品不僅描繪了戰後摩登生活的興起，也刻畫了女性形象的轉變──從傳統的賢妻良母，到試圖追求個人自由的新女性──以及她們在新舊文化價值的碰撞與矛盾。在他的電影裡，女性既是韓國社會轉型下的重要族群，也是夾縫中的掙扎者；比起掌握社經資源的男性，她們在現代化與保守倫理的衝突中，受到更多阻擾、限制，因而在尋找自身的位置的途上，更顯艱困、不易。

《命運之手》：夾於權力結構間的女性間諜

《命運之手》以兩韓分裂為背景，透過化名為「瑪格麗特」的北韓女間諜，從起始鏡頭展開出西洋現代文明下紙醉金迷的墮落女性形象，在時代劇烈變遷的亂流下，在傳統／現代、忠誠／貞潔、奸細／淫慾的衝突兩難。一開始，瑪格麗特的的身體被國家操弄宰制，直到她情愛覺醒，從猶疑躊躇、到堅決反抗，形成了逃逸共產控制的逃逸路線。

在國家體制的役使下，她脫去韓服、換上洋裝，一方面是祖國的工具，另一方面又屈從於西方享樂文化，落入社會的最底層。她的「自由」體現在對西方奢侈品的擁有，與愛情的追求之中──她透過消費來掌握暫時的主導權，並在與男性的互動中，顛覆某種既定的權力關係。瑪格麗特的女性反抗之路，展現她對貧困勞工申英哲施以恩惠、贈與西裝皮鞋，形成女性對弱勢男性，女在上、男在下的權力逆轉。這彷彿是她在共產父權的壓抑下，透過西方資本享樂文化，對國家機器進行的一種微型抗爭。在為英哲選衣、購衣的過程中，她終於能夠做主，掌控某部分的命運。

瑪格麗特帶著英哲走進洋貨店，親手為他挑選並購買了一套西裝。走出店鋪後，她駐足在櫥窗前，凝視著陳列的西式女鞋，而此時幾名身穿素色韓服的女性從她身旁經過，與她的洋派裝扮形成強烈對比。隨著兩人並肩離去，鏡頭下移，聚焦在他們步行的鞋履——透過剪輯，英哲原本低調的黑色牛津鞋悄然變成了黑白雙色款式，象徵著他在瑪格麗特的打扮下，逐步邁入西化的世界。

而在這條道路上，瑪格麗特卻始終無法真正擁有完整的自由。電影中段，一場關鍵的場景將她的內心掙扎推向高潮——畫面從從前線的煙硝紛亂，剪接到她身穿條紋韓服，獨自佇立在樹林間，悲傷落淚。她哀嘆自己為家國奉獻貞潔，卻再也無法尋回昔日的歡樂。當過往的美好時光與當下的孤苦交錯，她愈發感受到內心的失落無奈。這一刻，她的掙扎與矛盾清晰可見：她既試圖擺脫國家的操控，卻也無法逃離自身的命運。

黑白相間的服飾，在不同場景中反覆出現，象徵瑪格麗特的生命在「共產極權」與「自由資本」兩種意識形態的角力下動盪與撕裂。她的存在是愛國主義與女性道德規訓的矛盾體，亦是這場政治鬥爭的犧牲品──她的身體被當作工具，遊走於不同權力體系之間，既無法完全臣服於國家，也無法真正掌握自己的未來。這樣的象徵意味，在她與英哲的關係轉折時，被進一步強化。

當瑪格麗特開始對英哲動情，試圖擁有他時，黑白色調的意象悄然翻轉，成為她短暫權力逆轉的視覺暗示。她身穿黑白條紋睡袍，為遭警方毆打受傷的英哲細心擦藥，並嫵媚地為他倒酒，以柔情誘哄、施以恩惠。這件黑白條紋睡袍，不僅是她身體的包裹，也成為視覺上的矛盾象徵——它既代表她作為北韓情報網的一部分，以美色獵捕男性、滲透美韓同盟，宛如一座囚禁他人的「監獄」；同時也暗示她的籠中鳥處境——她是國家機器制約下的「罪犯」，為了成就體制而被迫犧牲名節，淪為男人褻玩的娼妓。

在這一刻，瑪格麗特雖然試圖透過女性魅力還有西化物質，在兩性關係上取得主導權，然而，她的每一次「施予」都帶著強烈的不確定性──她能夠駕馭這場情感遊戲多久？她所依賴的物質與愛情，最終會成為她反抗的契機，還是另一種禁錮？縱然西方物質的享有，讓她能稍稍從共產套鎖中獲得喘息、反抗，但這樣跳脫叛逆的女性自覺，能否讓她在父權思想下的韓國土壤，找到一片天？

《自由夫人》：西方文化鬆動的家庭框架

《自由夫人》開始第一顆鏡頭，特寫女主角吳女士蹲坐地板用熨斗燙衣服的手，接著鏡頭拉遠，把整個內室環境在觀眾眼前浮現──吳女士居於畫面中央，一側是埋首寫功課的兒子，另一側則是閱讀報紙的丈夫張教授。然而，張教授的臉被展開的報紙完全遮蔽，成為一個無臉的存在。

電影透過這一構圖細節，突顯了 1950 年代韓國家庭內部的權力結構、性別角色──丈夫隱身於知識與權威的象徵（報紙）之後，而妻子的身體則被限定於家務勞動的功能，透過雙手來支撐家庭的運作與和諧。她的存在被簡化為生產與勞動的機械性角色，反映出當時家庭主婦在傳統家庭中，被壓抑、束縛的處境。

接著，電影劇情把吳女士從內室帶到屋外。在女性友人的鼓勵下，吳女士參加了一場名流婦女聚會。席間，眾人熱烈討論籌辦西式舞會的計劃，唯獨吳女士未表態參加，因為她不會跳舞，而丈夫也嚴格禁止她學習舞蹈、參與這種西式社交活動。之後，電影安排吳女士在夜晚歸家時，無意間在街角目睹年輕鄰居男子與一名身著西式服飾的女子深情相吻。這一幕令她既驚訝又若有所思。不久後，這名鄰居與吳女士寒暄，稱讚嚴謹保守的她其實年輕美麗，若穿上洋服會很動人。

從吳女士的日常生活鋪陳，電影帶出大多數已婚韓國女性的人生面貌：她們梳著髮髻、身穿韓服，生活重心圍繞著丈夫與子女，行動受限，甚至比未婚女性更不自由。她們是丈夫的附屬品，被禁錮於「家」這一私人空間之中，無法憑藉知識與才華成為經濟獨立的個體，亦無從展現自身潛在的女性魅力，而在韓國逐步邁向西方現代化的社會潮流中，她們更顯得與摩登世界格格不入，難以成為其中的主體。

如同《命運之手》中的瑪格麗特，西方物質文化也為吳女士開啟了一條從僵化家庭結構中出逃的路徑，使她長久以來「以夫為天」的價值觀逐漸鬆動，開始建立「我」的意識。在舞廳中，初次體驗夜生活的吳女士，目光落在熱情洋溢的 Rumberas 舞蹈表演上。舞台上，女舞者身穿高衩貼身洋裝，隨著音樂的節奏熱烈搖擺；舞台下，吳女士的眼神與身體微微顫動，交替映照出她內心深處的悸動——她的感官與意識，正逐漸被這五光十色的摩登世界感染。樂隊高昂的旋律與鼓點，彷彿與她雀躍的心跳同步共鳴，讓觀眾感受到她如何為眼前的一切而陶醉、沉迷、放縱。

這場傳統婦女與現代文化的相遇、對撞，成為啟動吳女士自我覺醒的契機。她開始從唯唯諾諾的賢妻，轉變為美艷的職業女性——穿上西式套裝、使用化妝品，從「美」的自覺開始，重新探索自身的存在價值。這場文化震撼，不僅改變了她的外在形象，也動搖了她對婚姻與女性角色的認知，使她意識到：身為女人，她的世界不應只限於家庭與丈夫，她還有獨立生活、忠於自己的可能。

《女社長》：新女性形象的突出與屈從

在韓瀅模這部 1959 年的喜劇片，他以諧謔的風格來描述韓國女性菁英的職場困境。「女社長」喬安娜，經營一間女性雜誌社，奉行女尊男卑的管理哲學，穿搭、行止洋派活潑，無疑是韓國社會的新女性典型。

喬安娜擁有良好的家世、姣好的外型、開闊的學識、以及亮眼的事業，無疑是《自由夫人》中吳女士的極端對照。然而，在一個男性主導商業運作，女性被性別天花板所限制、難以獲得成就的韓國社會中，喬安娜所經營的雜誌社依然面臨著生死存亡的危機。若說《自由夫人》中吳女士身穿韓服的主婦形象，是父權體制下的順從象徵，那麼喬安娜的西式華麗裝扮並未真正實現女性賦權，反而淪為男性視角下的裝飾性存在，精緻卻依然受制於男權的花瓶角色。

在談判桌上，喬安娜與男性金主的互動充滿了商場潛規則的「裙帶關係」。儘管她的境遇不似北韓特務瑪格麗特那般，在社會底層以賣笑求生，飽嘗卑屈與辛酸，但在男性主導的商業現實中，她深知即便擁有才華與理想，作為女性，仍不得不屈就於男性的認可與支持。在社會頂層，男性對女性的傾軋與剝削依然存在，只是換了一種身分與名目，不平等的性別權力關係並未真正消失，「以色侍人」的遊戲規則深化在各層各處。

因此，在《女社長》中，除了公司內部女主管們上行下效，高喊女尊男卑的口號，製造辦公室內的性別對立外，電影幾乎很少著墨喬安娜如何實際治理公司。相反地，影片花費大量篇幅，展現她在社長辦公室之外的「卑微」面貌──她如何運用女性的陰柔魅力與露骨的調情言語，甚至將婚姻作為交易籌碼，並默許富有男人對她的輕薄舉動，只為換取資金援助。在詼諧戲謔的基調之下，電影揭示了知識女性在男性主導的商業世界中有志難伸的無奈與悲哀。

在電影的最後，喬安娜換下了西式女裝，穿上素白的韓服，象徵著她扮演賢妻良母的角色，重申「女子無才便是德」的儒教價值。她把社長職位讓給了心愛的丈夫，甘心回歸家庭、專心相夫教子，呈現出一種對傳統命定角色的屈服與回歸。

結語

透過《命運之手》中的瑪格麗特、《自由夫人》中的吳女士、《女社長》中的喬安娜，電影將特務、家庭主婦與女強人三種韓國女性身份並列比較，呈現她們面臨性別壓力、個人自由的難題。

三部電影的風格、主題、格局不同，相同的是，導演韓瀅模都賦予了三位女主角們父權式的結局：瑪格麗特被愛人處決、吳女士被丈夫趕出家門、喬安娜成為順從的妻子。我的解釋是：在男性威權體制極為僵化的韓國社會中，韓瀅模儘管對三位女主角投注了同情關懷的視角，但他依然需要適度保留自己的立場，以免挑戰沙文主義體制的根基。

在鮮烈大膽地對韓國保守兩性觀念提出挑戰後，韓瀅模還是將「回歸秩序」的道德權柄交託給男性角色──無論是愛人還是丈夫，以此來懲罰女主角們過度西化、忠於自我的反叛行為。這種「撥亂反正」的矛盾收尾，或許也反映了一位電影創作者處於性別尊卑嚴明、女性權益受限的主流社會環境中，必須小心自律，避免過度挑戰權威的顧忌。西化時髦、戀愛自由、經濟自主，對渴望獨立的韓國女性而言，是一個很美很美的夢，但傳統父權的控制下，隨時會把她們好不容易爭取的自由，打回原點。

就如同《女社長》中，安排韓國舞廳歌手演唱的 1950 年代美國經典情歌《Johnny Guitar》，歌詞中所表達的情懷：

What if you go, what if you stay, I love you
But if you're cruel, you can be kind, I know
There was never a man like my Johnny
Like the one they call Johnny Guitar

女性自述者在歌詞中表達了對男性複雜且矛盾的情感，無論他是溫柔或殘酷、有情或無情，她依然會痛苦地愛著他、依戀著他。

把 Johnny Guitar 看作父權的集體化身，女性在慵懶感傷的吟唱當中，釋放自己的情感慾望。在音律的展演中，她對男性的愛戀表抒，是浪漫情感的宣洩、對傳統規範的超越，使她暫時擁有了身心解放的自由，熱烈地活一回。如同歌曲情境，韓瀅模鏡頭下的三個女性們，在追求自由、真我、情感的背後，也附帶承擔著無法承受之重──男人與父權體系所帶來的束縛與傷害，持續不懈。■
 
．封面照片：《自由夫人》電影劇照；僅作報導及評論用途