面對啟示錄時刻的影像時間：克里斯馬克從戰後〈精神〉月刊，至未來虛擬實境的創作歷程

編按：2022 年 12 月，國家電影及視聽文化中心（TFAI）舉辦「敬永恆的時空旅人：克里斯馬克」影展，作為對克里斯馬克（Chris Marker）逝世 10 週年之紀念，並選映他相當具代表性的八部作品，其中包括甫公布之「BFI The Greatest Films of All Time 百大電影」2022 年版本中，繼續蟬聯榜單的《堤》與《日月無光》。本期《放映週報》邀請作者陳潔曜，回顧克里斯馬克創作生涯與其核心關注，歡迎讀者共同走入克里斯馬克的多變世界。

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克里斯馬克於 2012 年去世，其 91 歲的傳奇人生，可說以各種當下實踐，不斷面對其時代的艱鉅挑戰，從二次世界大戰參加抵抗運動，戰後至德國參與文化重建，冷戰期間至共產國家拍攝紀錄片，68 學運前後拍攝反戰抗爭，70 年代轉進無作者極左組織，80 年代翻轉至後革命時代文明省思，90 年代即預言網路時代的來臨，並於 21 世紀肇始，以元宇宙、虛擬實境創作，作為其對人世的告別。

見證人類歷史時刻，馬克橫跨 60 年創作生涯，拍攝超過 130 部紀錄片，表面上看似題材繁複、風格多元、形式多變，卻每每針貶當下時代的核心議題，更似以一種不斷發展的一致性信念，貫穿數十年不管是政治社會還是藝術美學的實踐，我們雖可以一種籠統的「左派信念」概述，卻更可以爬梳其人生事件與各種創作的交集，發掘其思想實踐的脈絡，克里斯馬克的信念如何不斷遭受試煉？他的多樣創作如何可能回歸初心？

從極右到極左的青年馬克

克里斯馬克數十年來，如他喜愛的貓一樣神秘，不喜歡別人探究其真正身份與真實過去，如「克里斯馬克」這個名字，即是他多重分身中，最常用的一個筆名，如在其 1983 年紀錄片《日月無光》（Sans Soleil）中，他即在片尾字幕使用五個名字（導演：Chris Marker，編劇：Sandor Krasna，音樂：Michel Krasna，特效：Hayao Yamaneko），全都是他本人的假名。當今研究卻十分有興趣探索馬克亟欲掩蓋的真實身份，似能表現出一種社會與文化的複雜情結，反映出其欲化身為多重身份的軌跡。

克里斯馬克的本名為 Christian Bouche-Villeneuve，出生於 1921 年的巴黎富人區（Neuilly-sur-Seine），父親從事銀行業，為典型的法國菁英階級出身。他一生拒絕使用本名，似為了擺脫其標準中產階級身份。

克里斯馬克就讀巴黎富人區的中學，當時學校任教哲學的老師，為日後大名鼎鼎的沙特（Jean-Paul Sartre），雖然他自己「虛構」高中曾經上過沙特的哲學課，今天被證實為假，但是他曾經請沙特為校刊撰稿，沙特不但答應，日後更將其發展成論美國小說風格的著名論文，所以兩人實際上還是有交集。

克里斯馬克 18 歲時二戰爆發，19 歲巴黎淪陷，他隨即跟隨父親，南下至維琪政府麾下，父親成為親納粹政府的一個財政高官。受家庭環境影響，此時的青年馬克支持維琪政府，甚至還撰寫文章，宣揚貝當元帥（Maréchal Pétain）與納粹合作的理念。這篇文章近年被挖掘出來，於法國文化界引發議論──克里斯馬克 60 年來的左派理念，追朔至其青年時期，是不是一種詐欺？

我們必須重新檢視歷史脈絡，還原青年馬克當時的理念衝擊。他雖受社會階層教育影響，參加菁英組成的維琪極右青年團體，但是三個月後，他完全幻滅，隨即處心積慮脫離維琪政府，非法逃至日內瓦，秘密加入極左的地下反抗組織，因此曾被瑞士警察局拘禁、調查。他之後跟隨美軍，擔任翻譯人員，參與解放巴黎到戰勝這段時期的反抗軍工作。

如此在大戰背景，極右到極左的理念衝擊，應深刻影響青年馬克，一方面經過各種試煉，讓他政治思想更加根深蒂固，另一方面，他會同情極端主義所造成的烏托邦，和其廢墟。這也就是為何，他於戰爭一結束，馬上自告奮勇至德國，參與重建工作，因他深信敵人是納粹，不是德國人民。也是這樣身體力行的思想理念，他參加戰後左派的「人民與文化」（Peuple et culture）和「工作與文化」（Travail et Culture）工作；於前者，馬克遇到安德烈·巴贊（André Bazin），共思人民藝術如何實踐，於後者，馬克遇到亞倫·雷奈（Alain Resnais），兩人後來共同導演了紀錄片──《雕像也會死》（Les statues meurent aussi，1953），控訴非洲藝術無法進羅浮宮，然而西方好戰文明並不是不朽，「希臘、羅馬雕像也會死」。如此反殖民主義，與法國當權政府衝突，被禁演近 10 年，卻成為馬克成名第一部代表作。

馬克與巴贊的〈精神〉交會──影像作為散文書寫

馬克與巴贊的藝術理念交集，更在兩人都是〈精神〉（Esprit）月刊的撰稿人。兩人年輕時代，同時服務於〈精神〉，絕非一種被動偶然，而是戰後青年主動共享某種長期發展的「另類左派」理念。

創立於 1932 年的〈精神〉月刊，其創辦人艾曼紐·穆尼埃（Emmanuel Mounier， 1905 - 1950），即以鮮明的立場，面對納粹的蔚然崛起，明確反對極右墨索里尼的法西斯美學，和極左史達林的共產主義，意圖發展「另一種左派」。艾曼紐·穆尼埃主張的「人格主義」（personnalisme），雖被批判為不夠學院化、系統化與哲學化，卻以民間姿態，以一種宗教精神，堅持介入社會現實生活，對抗右派的菁英美學主義，和左派的馬克斯無神烏托邦。

〈精神〉月刊鮮明的反法西斯美學立場，讓其於納粹佔領法國期間，被迫停刊，艾曼紐·穆尼埃也被監禁。戰後成功復刊後，以「另類左派」旗幟，吸引一群反對史達林無神唯物主義的左派青年加入，其中即包括克里斯馬克和安德烈巴贊。

青年馬克於〈精神〉月刊撰寫超過 70 篇文章，就如同其紀錄片風格，其寫作範圍包羅萬象，如政治論述、電影評論、爵士樂分享和旅遊專欄，可說共振其後 60 年的創作模式──以多元多樣的生產力，試煉具有一致性的社會理念。

巴贊則於〈精神〉月刊，發展其「電影本體論」思想，以藝術的宗教起源，爬梳人類自古以來，藝術以信仰結合現實的特性，至 20 世紀更展現於以攝影機「機械性捕捉現實」的電影藝術上，歷經二戰浩劫，終於義大利新寫實主義，呈現一種置死地而後生的試煉結晶。巴贊發展的新寫實精神論述，甚至傳回運動起源地義大利，造成迴響，如青年費里尼極深受感動，在其早期還是新銳導演之時，到巴黎宣傳，即特地拜訪〈精神〉月刊過世創辦人，艾曼紐·穆尼埃之遺孀。

於〈精神〉發展「電影本體論」同時，巴贊創辦了〈電影筆記〉（Cahiers du cinéma），在此發生了與馬克的另一個交集──巴贊於〈電影筆記〉評論馬克早期紀錄片，1957 年的《來自西伯利亞的信》（Lettre de Sibérie），此為巴贊論馬克的唯一一篇影評，因巴贊一年後即因白血症英年早逝，然而這篇文章卻指出馬克紀錄片 60 年不斷發展的風格。

於《來自西伯利亞的信》中，馬克於看似宣揚蘇聯建設的一段影像，照本宣科重複放映三次，每次卻加上不同對白，如共產文宣、反對批判和個人觀點，巴贊見此大為激賞，提出馬克於紀錄片藝術的兩大突破：

1.    剪接作為方法
馬克實驗「同一個影像的不同解讀」，或者「同一解讀的不同影像」，擴張了人類言語與現實影像的關係。

2.    電影作為散文
馬克以剪接作為方法，以自述作為旁白，創造了一種電影書寫模式，如巴贊所言：「馬克以詩意手法，於影像創造了一種歷史與政治的散文。」

巴贊成為發掘馬克紀錄片風格的先聲，自此，馬克的紀錄片即與「電影散文」（film-essai）永恆連結，影像作為書寫，展開其死而後已的一生追求。

〈精神〉月刊與班雅明思想的交集──啟示錄時刻

馬克與巴贊參與的〈精神〉月刊，不但對經歷浩劫的戰後電影，產生深刻影響，我們更可說，馬克和巴贊自〈精神〉發展的電影視野，似共振戰前的歐洲思想，尤其是班雅明（Walter Benjamin）提出的彌賽亞視野、啟示錄時刻。

比較班雅明和〈精神〉創辦人，艾曼紐·穆尼埃，兩人思想，似能獲得豐富的對照與共鳴。兩人都面對自身左派的無神唯物主義，提出一種「另類左派」，堅持宗教信仰的當代價值，如班雅明以猶太教遠古信仰，望見人類末日可能，提出彌賽亞視野，穆尼埃則終身不背離天主教，提出入世的社會介入實踐。有趣的是，兩人似都不是基本教義派，班雅明提出猶太教只是理論性質，他個人甚至不算教徒，而穆尼埃創辦〈精神〉月刊，絕不是為了復興天主教，卻經常反對保守教會支持的當權政府，提出激進改革，如〈精神〉月刊反對維琪政權，被迫停刊，於阿爾及利亞戰爭風聲鶴唳期間，堅持反對法國當權殖民主義，一如馬克紀錄片的立場。

班雅明和〈精神〉月刊一起面對人類浩劫，如當時的納粹蔚然崛起，種族清洗成為卡爾·施密特（Carl Schmitt）所推動的法學理性。班雅明和〈精神〉月刊自此都堅決反對法西斯倡議的菁英美學至上，如班雅明分析，墨索里尼的民粹政權，如何完美結合菁英的未來主義，如何以「為藝術為藝術」（l’art pour l’art）為名，「切割所有社會功能」，盲目追求不斷「加速」的未來，將帶領人類邁入以「進步」為名的烏托邦廢墟之中。〈精神〉月刊如同班雅明，反對藝術至上的「政治美學化」（esthétisation de la politique），堅持藝術的社會功能，如同馬克於戰後以左派實踐，延伸到其紀錄片創作，巴贊於〈精神〉提出「電影本體論」，將藝術實踐連結至人類現實，似以跨時空、跨世代，共鳴班雅明提出的左派理念：「藝術政治化」（politisation de l’art）。

班雅明面對納粹追捕，於自殺之前，以未完成遺作──《論歷史概念》（Sur le concept d'histoire），提出彌賽亞視野，更可說共振馬克紀錄片實踐的未來想像。班雅明引用克利（Paul Klee）的畫作《新天使》（Angelus novus），提出「歷史天使」概念，天使望向過去、望向未來，只看見一片廢墟，並被瘋狂風暴所席捲，動彈不得。這場風暴，名為「進步」，那不僅是納粹、法西斯的烏托邦，也是共產主義的烏托邦，將造成人類廢墟。如此預言毀滅的視野，並不止於第二次世界大戰，更能擴及其後的冷戰對峙，核戰一觸即發，和有可能爆發的第三次世界大戰。

共鳴班雅明的啟示錄視野，克里斯馬克 1962 年著名的科幻作品－《堤》（La Jetée），即是以第三次世界大戰，核戰爆發之後的浩劫餘生，作為未來想像。這部大膽融合紀錄、實驗、劇情的作品，更試圖融會攝影與電影媒介，以拍攝巴黎當下的街頭靜照，剪接成一部未來科幻電影，想像核戰爆發後的巴黎，人類如何以時空旅行，從未來回到過去，用以解救現在，卻全敗在一念愛情之間。我們可看出，克里斯馬克的科幻想像，並非未來主義、爽快速度的高科技烏托邦，反而是啟示錄視野、彌賽亞預言的低科技「廢托邦」（dystopia）。從這部作品中，我們不但可看到克里斯馬克不斷探索科技前緣（如其晚期作品探索元宇宙將至），探索再造記憶的可能（如 1997 年《第五級別》Level Five，探索以網路遊戲重建二戰浩劫），馬克創造的未來，更是以第三次世界大戰想像，作為對比第二次世界大戰的人類歷史重演，進而於不可能中，尋求任何解救的可能。

經歷二次世界大戰種族滅絕，阻止三次世界大戰核子浩劫，克里斯馬克與〈精神〉月刊共同接受理念試煉，前者於〈精神〉月刊工作之後，轉至拍攝紀錄片，專注當下危機、未來視野，直至 91 歲去世，後者於今年慶祝創刊 90 周年，至今仍每月出刊，探索人類緊迫議題，如氣候危機、俄烏戰爭與元宇宙未來，宛如以一己微小力量，面對班雅明預言的彌賽亞末日，以任何可能，推延啟示錄時刻。

馬克與高達的共鳴──影像科技的民主化

彌賽亞預言，與未來科技之張力，為克里斯馬克不斷關注的議題，也是他與一些左派藝術家共享的探索方向，尤其馬克和高達（Jean-Luc Godard），更以一種相知相惜的互補關係，共謀影像科技如何作為一種民主化。

克里斯馬克於戰後之社會文化實踐，不僅遇見雷奈、巴贊，也最終與高達成為朋友，兩人的交集除了左派理念之外，也在對影像科技的著迷、探索，兩人創作生涯更呈現多種相對、相反的對稱發展。 

馬克與高達的唯一一次實際的合作，為 1967 年的《遠離越南》（Loin du Vietnam），這部越戰正酣之時，強力抗議的政治集體創作，即可看出兩位影人的個性如何相對、理念如何交集。對比高達於各種媒體一直自我表現的高調，馬克卻完全避免和媒體任何接觸，嚴拒拍照與訪談，如於《遠離越南》中，高達導演的片段可說完全圍繞在自己身上，影片聚焦於高達的特寫、高達的攝影機和高達的旁白，顯現一個巴黎導演無法拍攝越南的憂鬱狀態。對比高達喜歡拍攝、談論自己，馬克的真實面貌，則刻意消失得無影無蹤，如在《遠離越南》他成為幕後隱身的製片和剪接，從不露臉，但卻為整體反戰先鋒計畫，首要的背後推手。

我們可說，高達如何高調，馬克就如何低調，兩人長期呈現一種互補性與對稱性。兩人都是法國重要的左派導演，都身經二戰浩劫，戰後重建，都與巴贊連結，成為新浪潮的見證者與參與者，兩人都為 68 學運的要角；於 70 年代，兩人都拒絕作者身分，成立以蘇聯導演為名的極左團體（高達成立「Vertov 團體」，馬克成立「 Medvedkine團體」），分別拍攝激進的共產集體錄像。兩人也都經歷左派革命幻滅，於 80 年代脫離激進團體，重新拍攝作者電影，如高達於 1985 年拍攝引發天主教暴動的《萬福瑪莉》（Je vous salue, Marie），馬克於 1983 年發行《日月無光》（Sans Soleil），因 70 年代歷經革命反挫，馬克於 80 年代從外在的政治運動，轉向內在的文明省思，以一種時空旅行模式，探討「地球兩極」，東方文化的日本與西方文化的冰島，北方文明的美國與南方黑暗的非洲，於現代加速時間、「日月無光」的消費速食文明中，發掘一種「他者時間」，一種不同文化面對死亡的時間與生活態度，成為他於後革命時代，電影散文的代表作。馬克與高達於 90 年代都拍攝了巴爾幹半島戰爭，共時見證歐洲戰火的再臨。

除了左派理念，馬克與高達兩人更共享了對影像科技的好奇探索。於 70 年代，高達甚至贈送馬克新發明的輕便型攝影機，兩人都不斷嘗試以更為精簡的方式拍片，企圖擺脫昂貴、沉重器材的創作限制。於 21 世紀，兩人都以超過 80 歲年齡，實驗新媒體科技的可能，如高達於《告別語言》（Adieu au Langage，2014），以市面販售的兩台數位照相機，以加上導演三人團隊，實驗 3D 電影；馬克則於 2004 年拍攝《巴黎牆上的貓》（Chats Perchés），以巴黎到處神秘出沒的怪貓塗鴉，連結社群網路的來臨，呈現一種金權媒體宰制下，因網路普及，一種市民反抗、影像民主化的可能。

馬克與高達都於去世之前，以 90 歲年齡，嘗試擁抱最新的大眾普及影像科技。高達的遺作，2018 年受邀於捷克國際紀錄片影展（Ji.hlava International Documentary Film Festival）之宣傳影片，即是以一個定鏡，拍攝他的 iPhone 相簿 ，最後以一張手機自拍，並呢喃著：「若一切都無法改變，也絲毫不能改變我們的希望。」作為導演和影迷的道別。馬克去世前則於 YouTube 開闢前衛影片頻道，並以元宇宙先聲的〈第二人生〉（Second Life）遊戲軟體，開設最後展覽（名為 L’Ouvroir The Movie）。馬克最後以虛擬實境，向人世告別。

馬克與高達兩位導演，與其說沉溺於影音高科技發展，不如說擁抱影音科技普及，所造成的民主效應。我們可以發現，他們晚期的數位作品，並不是用最先進的影音器材或最先端數位技術呈現，反而是用隨手可得、最普及的影音技術，作為創作工具，如市售照相機（如 Canon），一般手機（如 iPhone）和陽春虛擬實境軟體（如遊戲 Second Life）。兩人晚期數位風格，似可以呼應兩人於新浪潮即開始的追求，他們不斷尋求方便街頭拍片的最輕便器材，不管是在技術上還是資金上，尋求一種影像民主化。

從戰後 50 年代、新浪潮崛起、68 學運、後革命、網路興起到元宇宙時代，馬克與高達都以一種人民藝術普及的左派信念，不斷實驗影像民主化，甚至成為自己身後，對未來科技的期許。也是經歷大戰浩劫，馬克數十年的影像散文，共鳴高達的影像論文，似都嘗試於第二次與第三次世界大戰之間，以影像時間，推遲彌賽亞預言，隻身以各種可能，阻擋啟示錄時刻來臨。■

．封面照片：《堤》劇照；國家電影及視聽文化中心提供