權力切面、人的內裡，跟歷史殘缺的倒影：談「真實撞擊：游離莫斯科」

編按：2022 年十月，非常廟藝文空間VT Artsalon 邀請俄羅斯雙人創作組合弗拉基米爾．納登（Vladimir Nadein）及迪娜・卡拉曼（Dina Karaman）來臺交流，並與國家影視聽中心合作，以「真實撞擊：游離莫斯科」為題，放映由兩人執導或製片的四部作品。本期《放映週報》邀請作者林忠模，以俄羅斯紀錄片發展為引，書寫介紹四部作品如何以影像回應與表現俄羅斯之樣貌。

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提到紀錄片發展，幾乎無法迴避俄羅斯這個國度的存在。不僅是因為知名的維托夫（Dziga Vertov）早在 1920 年代便在紀錄片領域中開拓創造性手法，他所提出的「電影眼」（Kino-Eye）理論與一系列《真理電影》（Kino-Pravda）新聞短片的實踐，更在 1960 年代間接影響了法國民族誌導演尚‧胡許（Jean Rouch）提出「真實電影」（cinéma vérité）一詞，且為有志以紀錄片作為創作的電影工作者，提供思考上不絕的養分。儘管維托夫本人，後來在史達林主義的社會寫實主義藝文政策下迅速地被邊緣化，然而，紀錄片本身以影像驅動、改變民眾認知的能力，確實已被蘇共當局認可，以致紀錄片這個類型，在整個蘇聯時期的電影文化氛圍中一直都享有特別的地位，獲得國家電影機構和製片廠支持而持續地生產，同時也在這樣的體制裡，忠實地作為服膺黨政策跟意識形態觀點的僕人。

官方之外，「以紀錄片為創作」的脈絡

不過在 1920 年代當時，除了維托夫之外，還有一些較不為人熟悉的電影人，也在嘗試紀錄片的可能性。像是剪接師出身的伊絲弗‧舒布（Esfir Shub）的《羅曼諾夫王朝淪亡記》（The Fall of the Romanov Dynasty，1927），便以殘存的帝俄時期影片素材剪輯而成，是當時在形式上極為少見的「編纂影片」（compilation film）；後來以電影《雁南飛》（The Cranes Are Flying，1957）享譽國際的導演卡拉托佐夫（Mikhail Kalatozov），在 1920 年代後期的生涯早期，也在他出生的喬治亞地區拍攝了一些紀錄片，例如描繪高加索偏遠山區艱困生活的《斯瓦涅季的鹽》（Salt for Svanetia，1930）。

即便日後社會寫實主義壟罩，創作環境充滿限制，也依然出現別出心裁、從官方路線手法突圍而出的紀錄片創作者。比方米哈伊爾‧羅姆（Mikhail Romm）的《日常法西斯》（Ordinary Fascism，1965），運用先前戰時德國、蘇聯與其他地區的新聞短片和民眾的業餘影片重新剪輯，卻以飽含情感與諷刺的旁白與影像進行對話；阿塔瓦‧潘林宣（Artavazd Peleshian）從 1960 年代中期也在亞美尼亞製作以紀錄片素材為基礎、充滿抒情意味的短片，如《開端》（The Beginning，1967）、《我們》（We，1969），跟後來的《四季》（The Seasons，1975）、《祖國》（Our Country，1983）；約莫同時期位於拉脫維亞的赫茲‧法蘭克（Herz Frank）執導的《十分鐘年華老去》（Ten Minutes Older，1978），則採一鏡到底的鏡頭，觀察在戲院黑暗中觀影的孩子，臉上極為豐富細緻的情緒反應。

此外，臺灣觀眾熟悉的蘇古諾夫（Aleksandr Sokurov）從 1980 年代也陸續拍攝過許多紀錄片，像是《中提琴奏鳴曲：蕭士塔高維奇》（Sonata for Viola, Dmitri Shostakovich，1981）、《希特勒奏鳴曲》（Sonata for Hitler，1989），以及廣為人知的「輓歌系列」：《輓歌首部曲》（Elegy，1986）、《莫斯科輓歌》（Moscow Elegy，1987，另譯為《塔可夫斯基輓歌》）、《瑪莉亞》（Maria，1988，又名《農家輓歌》〔Peasant Elegy〕）、《蘇聯輓歌》（Soviet Elegy，1989）、《聖彼得堡輓歌》（Petersburg Elegy，1989）、《簡單輓歌》（A Simple Elegy，1990）、《俄羅斯輓歌》（The Elegy from Russia，1992）、《日本輓歌》（Oriental Elegy，1996）、《旅途輓歌》（Elegy of a Voyage，2001）。

而在蘇聯解體後，亦有維克多‧柯薩科夫斯基（Viktor Kossakovsky）記錄日常的觀察式紀錄片，像是《貝洛瓦兄妹》（The Belovs，1993）、《星期三》（Wednesday，1997）、《噓！》（Hush!，2002）、《窗外的俄羅斯》（Russia From My Window，2003），以及瑟傑‧德沃茲弗依（Sergey Dvortsevoy）的《天堂》（Paradise，1995）、《雜耍家族》（Highway，1996）、《麵包來的日子》（Bread Day，1998）、《老人與貓》（In the Dark，2004）。

上述列舉的這些作品，呈現紀錄片創作者抗拒說教意味濃厚的官方紀錄片而發展出來的特徵，例如聚焦在觀察個體或環境，而非再現刻板形象或情節；另外是透過時間的延續，加深隨機性以及意義的曖昧不明；「上帝之聲」（voice of God）般的權威式旁白經常被迴避，或代之以較為私人直觀的旁白；此外則是日常「小事」的重要性。國家影視聽中心近期策畫的主題放映「真實撞擊：游離莫斯科」，雖然創作者成長背景大多生活在蘇聯解體後，但是其作品仍顯露與前述這些特徵的關聯，並在素材取用與形式上顯得愈加靈活。

《歧路風景》：空間是權力跟自由的追逐場域

以葉卡捷琳娜・塞倫金娜（Ekaterina Selenkina）的《歧路風景》（Detours，2021）來說，影片的畫面多數以遠景框取，人物幾乎被吞沒在環境之中。跟圍繞著人物打轉的觀察式紀錄片不同，本片更著眼於人與環境間潛藏的關係。主人翁在街頭與戶外看似行動自由，行動時卻又隱隱透露讓人不安的氛圍。這不僅是因為他有進行毒品交易，也因為他深知周圍環繞著無所不在的監控，外觀看似平靜，實則滿布著權力可以隨時介入的孔隙。這是一個其實並不公共的公共空間，在這當中的每個人，經常也都要意識到目光的存在並心生戒慎。

這樣的空間像是孔隙微小的濾網，嚴格地篩選哪些活動、舉止、訊息可被允許通行，比如消費訊息（廣告特賣宣傳）、自拍、唱戶外卡拉 OK（歌曲主題是軍人思念家鄉與愛人）是可以的，而跳舞也看似無害（但警方也能逕行拘捕），然而除了明確規定之外，隱隱存在的潛規則，才是真正內化在眾人心中、使之遂行自我審查與監控的要角。那份害怕不知何時被懲罰的隱憂，從影片開始後不久，那對在樓梯角落親吻的同志戀人察覺有人經過時立刻分開便可見一斑（俄羅斯雖於 1993 年已將同性關係合法化，但普丁自 2012 年三度連任後，開始透過法律制定跟媒體宣傳，收緊對同志的限制，不只難以公開倡導同志議題，近年社會也頻傳對同志的敵意和攻擊事件）；主人翁在車站經過安檢時被意外盤查，就連貼身衣物也得脫光，人身的基本權益與尊重，在執法者的一念之間，便能輕而易舉地被抹殺。即使主人翁身處杳無人跡的林間，聽見有車輛經過依然下意識地有所掩飾，更不用說那對原本在池邊飲酒戲水的情侶，發覺有人過來時竟會有如驚弓之鳥般倉皇地逃走。

在公共空間會讓人感到異常不安全，所消滅的，正是構成公民社會（civil society）的基礎：一個可以自由自在地表達不同意見與行為、反映差異並溝通的場域。當權力閹割掉這份空間中的開放性，無容忍的空間所剩下的，也僅餘看似日常卻毫無交流的行為，更別提激發政治上有所可能的轉變；於是，儘管我們看見片中出現一位婦人形單影隻舉著標語，抗議俄羅斯對烏克蘭頓巴斯地區的入侵，路經民眾也依然把她當成空氣般忽視。民眾對公共事務漠不關心，在乎的僅有消費娛樂的小確幸，也正是為何片中這些空間貌似有著正常活動，卻予人一種異常跟毫無活力的感覺。

相對於實體的限縮，虛擬空間，反而成為另一種逃逸管束的方式。影片中，那些搜尋 Google 街景的影像，既是主人翁在尋找藏貨地點，換個角度看，也是一種對於管束的抵抗，試圖反過來在權力籠罩的縫隙處，找出一絲自主性的突圍。這同樣也反映在通訊軟體上匿名的訊息。當無所不在的權力，充斥公共空間並模糊化私人領域，令個人只得從現身退往匿名，行為上從現實中的可見轉向不可見（如埋藏在地下），所謂的自由，也只能流竄在各種被政府標記的非法行當所使用的地下流通管道，因為「合法」的界線這麼嚴苛，懲罰如此無情，而什麼事能夠光明正大公開地做，又教人迷惘。影片將結束時忽然下起的那場陰雨，於是格外令人感傷，因為那彷彿暗示這個在實體空間中沒有自由的俄羅斯，是個悲傷的國度。

《世界末日與寂地夢境》：疫情劇變下的心靈之聲

而在這次主題放映中，迪娜・卡拉曼（Dina Karaman）執導的幾部作品，如《世界末日與寂地夢境》（The Letters About the End of the World，2020）、《每日新聞：我們的時代編年史》（Daily News - A Chronicle of Our Days，2019）、《91》（2021），則呈現出跟《歧路風景》使用的空間隱喻截然不同的手法。《世界末日與寂地夢境》於 2020 年疫情肆虐的封城期間製作，對於音畫間的分離、迂迴呼應的關係，及不同形式的文本如何引導觀眾的注意力並且想像，有著極為細緻的安排。單就本片的聲音運用而言，便有旁白內容、環境音、音樂這些層次的差異，旁白是許多橫跨不同語言、國度及年齡的人們，講述著自己的夢境，這些夢境帶有怪誕色彩，例如忽然騰空飛翔起來、意外身處朝聖的旅途上、生化災難、海上漂流、蒸汽火車對撞、螞蟻與鴿子莫名咬掉同伴的頭、超市只剩下液態商品，還有巨大的恐龍！同時，音樂與環境聲響襯托著旁白、銜接起一段段的夢境，並引導我們往夢境內的更幽微處而去。

本片的影像，則是從不同地點的窗外往外觀察的景象，這種保持距離的觀看（頂多以長焦距拉近，但壓縮的景深和顆粒變粗的質感，仍會令人察覺跟肉眼一般的觀看有別），使得畫面始終瀰漫某種遙遠凝視的氛圍；另外，本片字幕特別以綠色橫放畫面左側中央，這個微小卻細心的安排，也使我們微微地意識到旁白話語和眼前影像終究分屬不同場合，有著各自正在上演的情境。

分頭來自影像與聲音產生的情境，被結合進同一段影片時間裡又彼此並行，使得觀眾必須成為活躍自主的觀影者，自行尋求意義的詮釋。我們既被影像或聲音所吸引，又在某些時刻被推離，往往處於一種介於陷入與清醒間的狀態。在影片的音畫流動中，觀眾遂也時刻在不同情境與意念間轉換，成為在影音之間「遷徙」的狀態。不過，倘若可以說那些光怪陸離的旁白內容、音樂跟環境的聲響，正如鏡子般反映或斜映出人們在疫情帶來生活衝擊下的潛意識活動，那麼從窗外看出的景象，似乎便也能理解為在行動禁錮之下，以想像力尋求安歇的可能。一明一暗共同交會的，同樣是在前所未有的劇變裡，沉思身在此刻此地的原因與目的。世界的運轉因疫情而暫停，然而也在這不知會延伸多久的暫停裡，提供人們直面死亡、孤寂、末日跟意義的契機。

《每日新聞：我們的時代編年史》及《91》：活用檔案再造的實驗

在《每日新聞：我們的時代編年史》與《91》，卡拉曼則以檔案影像與家庭影像，重新組裝回望歷史的新角度，或說歷史的變貌。《每日新聞：我們的時代編年史》運用蘇聯時期在 1944 至 1992 年間發行的《每日新聞》（Daily News）新聞短片為素材，但是挑選時多從民眾生活的樣態下手，同時將官方新聞短片中常見的「上帝之聲」旁白與其他聲響悉數抽去，使觀眾像是在觀看默片。這麼做，提供了另類進入檔案影像的方式，儘管這些短片當初是為服膺宣傳要求所產製，但當其中闡述性質最強的旁白被抽去，我們反而能從影像本身的曖昧性，尋獲其他的觀看趣味。

因此，僅管片中在段落間顯示如「海軍節」「集體農場」、「漂浮工廠」、「蘇聯最高蘇維埃選舉」、「為了孩子們的幸福」等標題，也仍看出官方編排的痕跡，但少了旁白約束的一片靜默中，其實讓觀眾的注意力自由地停駐在片中那些個人的面容、反應及姿態，用更直觀的角度，去感受觀察生活在共產體制建構、宣傳的「理想社會」下的狀態；但不可否認，片中的小人物，似乎也多少相信自己生活在一個更好的社會（儘管多年後證明這樣的承諾是破產的），也滿足於當時享有生活上的小小進步與福利。這使人不由得反問，影像與現實的互動，如何相互組織出一種共同的感知？在那樣的體制下，他們怎麼以影像理解現實？或者現實片面的所知，是如何回頭鞏固官方影像建構的說法？

因此，與其說本片是正規的編年史，不如說它是在探測過往那段時期在強力宣傳之下被形塑的感知樣貌，素材本身固然有所偏頗，但也間接地透露出集體社會氛圍的變化。對比早先眾人無私、共同奮鬥的集體樣貌，影片後段顯然可能是在蘇聯末期戈巴契夫「開放」（glasnost）政策期間拍攝的影像，多少也能從青年們的衣著跟活動上，看得出來體制鬆動、社會即將面臨轉變的情況。

而在《91》這部作品，卡拉曼嘗試在影片整體結構上做更徹底的音畫分離。影片聲軌的素材取自 1991 年蘇聯八月政變那三日中的街頭現場，但觀眾眼前所見的畫面，卻是 1992 至 2000 年間的尋常家庭影像，分屬參與這計畫的九個人。兩組素材彼此平行，政變現場緊張的急迫感（如莫斯科進行宵禁、上街的民眾跟軍人和不同立場的人爭論、軍隊隨時可能開火），跟家庭影像閒散隨意的調性（如親人聚會、鄉間度假、觀看飛機特技表演），產生激烈的扞格，使我們進入一種疏離的視聽狀態。那麼這看似沒有關聯的安排，可能意味著什麼呢？

若說 1986 年出生的卡拉曼，以及這些參與計畫，與她同輩的電影工作者們，對於蘇聯治下的生活並沒有切身的第一手經驗（若有應也是很淡薄的印象），那麼《91》的大膽實驗，似乎可理解為，是他們這批在成長時得享共黨垮台帶來的開放，卻不曾有機會仔細了解 1991 年當時事件的重要性與意義的人，重新進行的一次直面梳理。影片營造的疏離，對應著面對歷史時感受的斷裂，這源自從蘇聯轉變為俄羅斯聯邦在 1990 年代的劇烈變動，儘管舊體制瓦解、經濟上開放，卻未能在以往的教條宣傳崩潰後，重新建立一套明確的價值觀，也未能建立有效問責的民主機制。1991 年時曾經有過的那個機會，於是很快地在追逐財富的熱潮中迅速地消退，而當時也沒有人會料到，在普丁於千禧年出任總統後，俄羅斯又再度逐漸變回了一個集權專制的國家。

《91》因此也是迂迴地透過凝視過往，反省著現在的俄羅斯。革命的歡樂太容易使人著迷，以為從舊到新是如此簡單，卻不知體制跟思維的轉變，需要論辨、反思，更是一個長期的轉型工程。八月政變當時曾經湧現過的、人民自發的眾聲喧嘩，對比今日俄羅斯對媒體跟異議人士的鎮壓，從歷史中反省、尋回失落的可能性，似乎也顯得是更加迫切的任務。《91》片尾的最後一幕，在樂觀的歌曲聲中完成全片唯一一次的音畫合一，既是相信俄羅斯人的韌性，也是對於希望的堅持與不肯放棄。

「真實撞擊：游離莫斯科」放映的四部作品，承續了前人脈絡，但也向前推進得更遠，《歧路風景》將情節跟對話的比重降到最低，使空間本身成為體現權力運作的隱喻並誘導觀眾進行純粹的「看」；迪娜・卡拉曼的三部作品，則致力挖掘檔案影像訴說新觀點的可能，以及在音畫剪接上導入「我」之主觀的存在。為了對抗教條式的宣言，「觀察的執著」與「創作者自身意念的介入」，一直是俄羅斯紀錄片創作脈絡中兩條並行但又時而交織的方向，而在此次放映裡，我們也能從中看出這在當今特別的發展。■

．封面照片：《歧路風景》劇照；國家電影及視聽文化中心提供