【TFAI X 臺灣電影】臺灣,來去哪條路?——略談王童《自由門神》、《紅柿子》

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2022-09-14

編按:2022 年九月,國家電影及視聽文化中心(TFAI)放映臺灣導演王童的兩部作品《紅柿子》(1997)與《自由門神》(2002),是於「臺灣三部曲」結束之後,分別探向童年回憶(過去)與全球化(未來),取徑不同的兩次探索。本期《放映週報》邀請香港影評人陳子雲,重新評論並介紹王童在創作中期的兩部作品,也歡迎讀者朋友共同來觀賞《紅柿子》與《自由門神》,加入對王童電影的討論。

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南國怎樣來,南國怎樣走,有關方向,追尋或回望,相信是王童電影的其中一大命題。自推出《稻草人》(1987)、《香蕉天堂》(1989)、《無言的山丘》(1992),王童鈎沉臺灣歷史上數個重要時期,從草根、平民的角度出發刻劃社會面貌,有荒誕也有荒涼,有沉默也有幽默,可以說三部曲併合成一部悲喜交雜的一部臺灣近代史。

然而三部曲之後的王童,在電影路上如何繼續上下求索?透過《紅柿子》與《自由門神》,我們可以針對兩部 90 年代中後段到千禧年代初的重要作品,了解步入新時代,王童怎樣以創作思考臺灣這片土地的未來。

《紅柿子》:半自傳式外省情感歸返

就題材而言,《紅柿子》與《香蕉天堂》同樣是刻劃國共內戰後,從中國大陸逃難到臺灣的外省人,如何面對、適應灰暗與朝氣同在,純樸與矛盾混雜的新天地,並在年月推進之中,如何與自身的身份、鄉愁和解。《香蕉天堂》寫一對兄弟門栓與得勝來臺,得勝被誣為共諜,不堪逼供最後陷於瘋癲,錯認收留他的本地農婦為留在大陸的母親。門栓則與月香冒認出一段夫妻關係,40 年家國,冒認他人的門栓與那被冒認的人的父親,在電話上演一場「父子相認」,是假更是真。畢竟在那大江大海的逃難潮中,總有誰不知所終,總有誰與親人終生不相往來。

冒認他人身份的錯,與陷入癲狂誤認他人為父母的錯,終究是戲劇化的時代的無奈。然而在《紅柿子》中,王童不再虛構故事,在三部曲後歸返自身成長根源與歷史,半自傳方式創作,細緻動情地展示那一代外省人居於眷村的日常,怎樣落地生根,怎樣努力求存,又在生活得以稍稍安穩之際,怎樣面對鄉愁。


(圖/《紅柿子》劇照;國家電影及視聽文化中心提供)

電影一開始,王童拍攝他的家族怎樣由河南祖家遷到台灣。時值內戰尾聲,將軍安排家人登船遷台,黑白攝影下,小孩、母親、外祖母與隨從士官執拾好行李離開,還有一幅齊白石的柿子畫。鏡頭升高,黑白色的逃難記憶裡,唯有庭園的一棵柿子樹紅的分明,留下的狗狺狺吠叫。然而在搭船期間,他們一家與拿著柿子畫的隨從福順走失,自此一別數十年。

來到臺灣,眾人一度以為將軍承諾不久後將能回去大陸是真,但慢慢將軍賦閒在家,妻子老實辦起養雞生意,外祖母則照料好一眾孫子的起居上學需要。《紅柿子》的第一主角當屬外祖母,她的存在猶如侯孝賢《童年往事》(1985)裡喚主角(侯孝賢)乳名「阿孝咕」的祖母,代替忙碌的父母,負起養育孫兒的責任。小孩眾多,物資匱乏,靠她四處張羅解難,年紀雖大,卻不癡不聾,一時與教堂修女通好弄來牛奶麵粉,一時把過去軍旗改裝成孩子校運會用上的錦旗,一時把將軍的 X 光照片裁成多份作孩子的寫字板。

《紅柿子》裡重要的意象,當屬齊白石的柿子畫,此畫以「柿」音通「世」,有「五世其昌」的含義。一個大家族五世其昌,自然是最高的祝福,然而隨國共內戰,將軍一家流落到異鄉,成為外省人,成為「眷村」一代,此種境況又有如把紅柿子移植到他鄉栽種。戲裡集中老中少三代人的互動,在國民黨治下的臺灣有各自適應的程度異同,而又這三代人合為一家,那份情感輸紐同時又與外部環境互動。孫輩自然對大陸情懷最淡,猶如是在他鄉重新栽種的柿子,而老一輩則懷抱鄉愁其中,猶如握在手中僅餘的紅柿子,吃一個算一個,吃一個少一個。

當大多數導演人到中年,傾向拍一部電影回望自身所經歷的時代,少不免面對剪裁與取捨的問題。在之前的王童作品可以見到,他美術出身的功力,力求在布景、道具等美術設計臻於至善,而劇情上,與侯孝賢、楊德昌、蔡明亮等斐聲國際導演不同,王童更傾向依循類型片框架謀求表現與突破,一但與《童年往事》相比,不但能看出兩人美學上的分別,更能看到即使同為外省人,侯的童年與王的童年多少還是有些分別。父親為將軍,王家子女一開始上學時有副官隨行,更有炊事兵送飯,而將軍赴台後尚有軍事會議能開,雖然後來被投閒置散。針對自己父親的刻劃,王童不批判不抽離,借其中一個孩子口說出:「為甚麼他要回來?寧願他一直打仗」,也刻劃其為人父的種種失敗之處:忘記孩子名字、辦生意失敗收場、在家賦閒沒事可幹等等,溫和地表現軍人從大陸赴臺後的尷尬處境。


(圖/《紅柿子》劇照;國家電影及視聽文化中心提供)

這一趟影像上回歸自身記憶,可以視為王童創作生涯上的一個總結:昔日從中影出身拍攝類型片,《假如我是真的》(1981)、《策馬入林》(1984),甚麼都嘗試,到三部曲之間聚焦臺灣國族當代歷史上的處境,呈現底層如日治時代的臺灣人,或務農或採礦、逃難到臺灣的大陸軍人,或化名以安身,或陷入白色恐怖終於瘋癲。來到《紅柿子》,他在這個題材上的路途或將盡,於是返歸自身,從片長可以感受到裁剪節奏未夠從一而終,家族與他自身的關係也一直曖昧,大時代與家族以及他自身的關係,或許未夠明晰,未夠一針見血,但是,他選擇以此為他的電影創作一段重要時期劃下休止符,站在他的作品歷程上來看,是足夠圓滿了。

《自由門神》:一則悲喜劇國族寓言

《紅柿子》六年後,王童拍攝《自由門神》這一當代臺北的國族寓言。時間來到現代,仍然針對底層小人物生活刻劃,卻明顯要探討千禧年後,臺灣座落全球化格局下,一個亞洲華人社會怎樣與歐美的資本主義世界對話,而對話之間,有喜有悲。

從一支殯儀樂隊開始,到一座廟的大門門神畫像,發展出臺灣作為古董走私中轉站,同時美國作為台灣人心中的一個大他者。國族寓言的經典中,有徐克再創造的《黃飛鴻》(1991)系列,身為一個會思考國族苦難與未來的宗師,他曾問:「既然金山真的那麼好,為何唐山會泊滿外國人的船?」這條問題代表東西方互動當中隱藏的不平等的權力關係。《自由門神》這個片名,可視作黃飛鴻那條問題的一種再現,「自由女神」代表美國為首的資本主義世界秩序,「門神」則代表臺灣在地華人傳統社會精神,並具現為劇情中阿狗與阿輝偷走民俗學教授不屑一顧的門神畫,落到走私古董團伙手上,卻能賣埠到美國一間高級餐廳,讓外國人視為珍寶。向東或向西,對照電影的英文片名「A Way We Go」,則更能明白電影問的是,臺灣社會在世紀之交,如何辨認東西,甚至再進一步,這個社會的集體「方向感」是怎樣來的?


(圖/《自由門神》劇照;國家電影及視聽文化中心提供)

臺灣與美國的關係,近年隨地區局勢演變,已變得愈加明晰,不過回到千禧年初,不難從戲中一眾角色對美國的想像窺視一二,「萬事通」學好英文賣廣告,不斷強調外語的好處,後來樂隊眾人中獎,獲得一次到美國旅遊的機會。這支本來在臺北生活並不怎樣順遂的樂隊,卻因為這一場異國之旅,以美國這個全然陌生的文化環境下,反而為眾人解開心結,生命得以上昇,例如樂隊老闆阿龍與妻子婚後多年,拋下所有瑣碎的生活煩惱與傳統,第一次當眾接吻;以及他們意外找回門神畫。然而另一方面,這種全球化下帶來的好處(文化交流、衝擊、對話),卻在年輕一代阿狗與阿輝身上,變成了悲劇。

阿狗為了支付父親的醫藥費,與阿輝盜走門神畫變賣,食髓知味的阿狗卻在一次變賣意外惹禍上身,輾轉逃亡到阿輝及阿輝弟弟的所在。當樂隊一行人在美國的生命上昇,阿輝、阿狗與阿輝弟弟的生命,則因全球化的陰暗面而困頓,終於下墮。鴿子的意象從開頭連貫到最後,象徵自由與和平的白鴿,諷刺地反照三個年青一代遭警方包圍的困境,一者喜,一者悲。誠然王童以平行剪接處理兩條敘事線,映照上昇與下墜,發揮出強大戲劇張力,但是並置之下,卻明顯見到編導取態與立場:全球化格局或者可能會為老一輩帶來某些和解,但年青一代只能夠背負某種「債」,甚至只能代上一輩還債,成為被犧牲的一代。


(圖/《自由門神》劇照;國家電影及視聽文化中心提供)

如此灰暗到底的氛圍,感覺不曾在王童以前的作品看到過。或者阿狗的下場可以不必如此慘澹,現在看來,只覺得幽默與開朗、陰暗與殘忍的兩種調子反而失衡,不像過去作品中如此充滿智慧,在類型片格局中拿捏到距離與平衡。

如果要問如此灰暗的原因,或者其中一條線索在於片末致悼的「911」事件。電影的美國外景部份剛好拍下了世貿的最後一面,而這宗恐襲確實深遠地改變了全球格局,令人類文明在 21 世紀初蒙上陰影。社會與世代何去何從,念到王童當時的年歲(不惑之年),以及臺灣電影的低迷,昔日大將荷戟獨徬徨。

.封面照片:《紅柿子》劇照;國家電影及視聽文化中心提供

陳子雲

記者、影評人,有FB專頁「InsKino」。