【TFAI X 臺灣電影】《汪洋中的一條船》與《秋決》：李行導演的至豐與至簡
編按：2022 年 8 月 19 日，為臺灣導演李行逝世一周年。國家電影及視聽文化中心（TFIA）特別籌辦「李行導演回顧紀念影展」，精選放映李行導演代表作品及傳記紀錄片。本期《放映週報》邀請作者張婉兒，在本日回顧李行導演兩部代表作品《汪洋中的一條船》與《秋決》，爬梳相關著作與影像資料，細論作品在製作方面的細緻工法，也透過直面其宣教意圖，還原作品的本色樣貌。歡迎讀者一同加入對李行作品的重新討論與觀看。
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如今談起臺灣電影，80 年代的「臺灣新電影」運動已成為響亮國際的金字招牌。1983 年，由資深導演李行、白景瑞和胡金銓執導的《大輪迴》，對上新銳導演侯孝賢、萬仁和曾壯祥合導、改編自黃春明小說的三段式電影《兒子的大玩偶》，最終大製作不敵小成本，票房失利，也被視作新舊電影的分水嶺。此後，雖然「新電影」的功過得失曾引發多方激戰，但無論如何，「新電影」對新ㄧ代臺灣電影、乃至亞洲電影的滋養啟蒙，如今已被廣泛肯認。只是，對於在「新電影」之前、60 至 70 年代臺灣電影的歷史演進，現下卻鮮有人問津。
李行就是 60 至 70 年代年代臺灣影壇的代表人物，有「臺灣電影教父」之稱。雖然新舊迭替，但在李行與其後的年輕創作者之間，卻可尋見一條不容忽視的傳承脈絡：李行在拍攝《早安台北》（1979）時，曾找擔當過助手的侯孝賢撰寫劇本；李行也曾以製片人身分，邀請《光陰的故事》（1983）導演張毅接下《玉卿嫂》（1984）的導筒；甚至後來的評論者，也多將李安電影中對傳統華人家庭、尤是父親形象的刻寫，視為是對同樣關照親情倫常的李行作品的承繼。
電影史無法斷裂成立。如同「新電影」曾啟迪一代又一代的影人，縱然「新電影」的問世是立基於對當時電影氣候的針砭與變革，但是 60 至 70 年代的臺灣電影，在叩應時代脈動、拓展商業市場與鍛造電影美學上，所做出的多方探索，仍不可被全盤抹煞。若欲一窺近半世紀的臺灣電影史，李行電影豈不正是不可多得的明鏡？
李行：臺灣電影史的見證人
李行執導電影近 30 載，前後拍攝 52 部電影，後被推舉為首任金馬執委會主席，長年致力於提攜後輩，直至 2021 年過世，縱橫影界逾 70 年。其作品親歷了臺灣自農業社會向現代工業社會轉型的變遷期，也見證了「二秦二林」的明星年代。我們更可從中，透見歷史湧動的潛流，包括 70 年代後期文學界興起的鄉土文學論戰，乃至在電影創作上逐漸湧現的本土化思潮，以及其後「臺灣新電影」崛起的脈絡。
李行早年以拍攝《王哥柳哥遊臺灣》（1958）等喜鬧風格的台語片起家，磨練電影語法，到了推出國語寫實電影《街頭巷尾》（1963）時，技法已臻成形。之後，他響應時任中影公司總經理龔弘的口號，以與李嘉合導的彩色電影《蚵女》（1964）為始，拍攝了《養鴨人家》（1964）等一系列的健康寫實電影。
60 至 70 年代掀起兩波瓊瑤改編電影熱潮，李行更是首要推手，前有《婉君表妹》（1964），後有《彩雲飛》（1973）等，皆為愛情文藝片的代表作。創作後期，他再以《小城故事》（1979）等實踐對鄉土寫實路線的復歸與新寫，也將其作品推往全新的高度。直到 1986 年，方以《唐山過臺灣》為其導演生涯劃下休止符。
接下來要談論的兩部作品《秋決》（1971）與《汪洋中的一條船》（1978），可說是李行作品中的「異類」。其一，放諸李行的作品時間軸，這兩部作品皆無法被輕易歸類，但在承前啟後上，卻又都位處創作的重要轉捩點，具舉足輕重的地位；其二，通常對李行作品的批判，不外乎是過分沉溺於對道德人倫的教化澆灌，而在意識形態上顯得迂腐保守、格局狹隘。然而在這兩部作品中，卻又都存在著里程碑式的有力反證。
與此同時，將兩部電影並置的妙趣也在於，它們在風格基調上的迥然相異，恰恰又代表了李行作品在臻於成熟時，所推至的兩種極致。除了《養鴨人家》，李行也以此兩部作品，獲頒金馬獎最佳導演獎。
《秋決》：自我洗鍊的極簡實驗
李行一生作品無數，類型繁盛，從家庭倫理、愛情文藝到文學傳記，不勝枚舉，然而若要從中揀選代表作，不得不提的卻是古裝片《秋決》（1971）。該片講述一名蠻橫無理、將於隔年秋天處刑的死囚裴剛（歐威飾），因在服刑期間，與蓮兒（唐寶雲飾）、奶奶（傅碧輝飾）、牢頭（葛香亭飾）等人周旋碰撞，逐漸改變心性的故事。
《秋決》上映後，不僅在文藝評論圈斬獲不俗口碑，在台北破例由兩家西片戲院連映兩個多月，更在香港創下好票房。該片在 1972 年拿下包括最佳劇情片在內的五座金馬獎，並由文化局選送奧斯卡最佳外語片，也曾參與柏林影展，可惜因字幕翻譯問題，未入終選。（注1）
不少評論者將《秋決》評作李行的最具野心之作，不無道理，這也是李行自承最滿意的作品。此前，李行曾在與白景瑞、胡金銓、李翰祥合導的短片集《喜怒哀樂》（1970）中執導〈哀〉一章。同為古風背景，該片講述男子出獄後執意尋仇的故事，男主角歐威的造型也與後來的《秋決》相仿，便有人認為此片為李行拍攝《秋決》的熱身之作。
而事實上《秋決》之特別，正在於其前後醞釀足有十多年。據聞，早在 1960 年，李行為中影拍片前，便曾向漫畫家王小癡提起這個故事構想，只是當時擔憂曲高和寡，便先擱下。直至 1971 年，李行已積攢了豐碩的作品實績，也成立了大眾電影公司，才再啟拍片計畫。
李行的作品向來以樸直與言之有物、不以形式高於內容為特色。但在《秋決》中，卻明確可見李行的精工鑿痕，以迫近的死期推逼敘事張力，以四季輪轉映照人心流變，且將大部分的故事場景皆縮限於牢房之中。既是在攝製技法上的試驗突破，更是對劇作的極大挑戰。
編劇張永祥與李行合作 20 餘部劇本，結下半生情誼，也嘆《秋決》是寫得最慘的一本，數度易稿，寫了五個大綱，耗時九個月，才終於定本。創作過程中，張永祥屢為片中裴剛的「悟」所苦惱，而這個「悟」字，恰恰也正是本片在主題內核上所實現的根本昇華。
李行出身傳統家庭，父嚴母慈，受父母影響，尤重倫理孝道，自是將從小耳濡目染的人道義理，皆融於作品的血肉中。李行敬重父親，其大哥李子弋若師若友，也對他影響甚鉅。故在他的作品裡，多可見鮮明的父親形象。葛香亭常在李行電影中飾演父親，此番在《秋決》中出演開導、鞭策裴剛的牢頭一角，便彷如李行父兄的化身。
由此，代際之間的溝通擦碰，也成為李行作品的一貫命題。皆大歡喜的寬諒和解，往往最符合其對家庭關係的終極想像。而《秋決》之突破便在於，比起呈現上一代對「傳宗接代」的荒謬執念，裴剛從冥頑不靈到自省承擔的人格蛻變，才是影片觸探的真正重點。與此同時，本片也藉由書生與小偷這一兩相對照的精省角色組合，偷渡創作者對生死課題的深思。
當然，也有評論者詬病李行在片中依舊施力過猛，刻意擺弄的伸縮鏡頭反倒弄巧成拙。該片雖然在人時地上已作到最大程度的「減法」，但在如今看來，難免仍有情感過溢的時刻。然而面對相關批評，多年後的李行倒也表現坦蕩，他甚至曾毫不避諱地透露，有一天若能再重拍此片，在攝製技法上，他勢必有不同的選擇。然而在當時，他確已最大程度勾描出心中的理想。
因而，與其說《秋決》是李行的藝術巔峰之作，不如說，這是他當年在心意施展上最自由的作品，也是他在歷經商業市場淬鍊後，真正的沉澱之作。李行就曾細道在拍攝《秋決》時，如何以內搭佈景襯以燈光暈染，細膩營造四季，更以新木搭蓋牢房，以火療鋼刷等工法雕琢斑駁紋理。製工態度之細密，相信對新一代的影人，仍有絕對的激勵意義。
誠然，參酌李行大哥當年予他的劇本意見，可見女性之柔順犧牲與「獻身」感化，確實是橫亙《秋決》的要旨之一，在如今看來，顯然不合時宜。但不能不提的是，李行在詮釋片中的女性要角時，依然賦予其雖古板但強悍，雖隱忍但通達的立體形象，而非拘泥於演繹相夫教子、溫婉求全的刻板面貌，因而也流露出相對積極、破於傳統的女性意識，仍屬難得，值得在被後世以現今價值觀檢視時並陳。
與此同時，雖然許多人將李行所抱擁的心之樂土，描繪為傳統守舊的完滿家庭，但端看《秋決》的結局，便可知並不盡然。李行並未強行賦予主角一個可享天倫之樂的生之出路，而是藉由他最後的自覺選擇，既復證了「人終有一死」的故事主軸，也以其肉身之將亡，證其心靈之「重生」。不同於李行在過往作品中予人的溫情印象，從這個意義上看，《秋決》或許也能被稱作是最接近李行內在精神世界的作品。
《汪洋中的一條船》：集大成的至豐之作
相較《秋決》將故事收束於有限的時空，李行後期的代表作《汪洋中的一條船》，處理的卻是「加法」的課題。
《汪洋中的一條船》的出現之於李行，別具意義。在 1971 年的《秋決》之後，他又大膽嘗試了「另類西部片」《風從那裡來》（1972），卻慘獲票房敗績。此後，他再度投身瓊瑤小說的改編，也成功締造第二波瓊瑤熱。後人多將這一時期視作李行向商業市場妥協的創作滑坡期，並以他後來與瓊瑤拆夥後、仿製瓊瑤風格推出的《白花飄，雪花飄》（1977）遭遇票房滑鐵盧，作為他導演生涯的創作低谷。
在這樣的黯淡時期，李行為回饋中影，義務接下了《汪洋中的一條船》的執導工作。該片改編自「十大傑出青年」鄭豐喜家喻戶曉的暢銷自傳，講述其雖然下肢殘障、但是奮鬥不止的勵志生命故事，以及其與妻子吳繼釗的相戀歷程，由秦漢與林鳳嬌搭檔演出，更在夜市找到肯吃苦的天才小演員歐弟，精彩演繹童年鄭豐喜。片中，李行充分發揮其刻繪鄉土人情、調度生活街景戲的寫實技藝，生動鋪敘鄭豐喜的成長與求學歲月，幾場大雨趕鴨子的戲，讓人彷若瞬回李行的《養鴨人家》，被認為是其復擁鄉土情懷、洗盡鉛華的至誠之作。
電影上映後，轟動一時，不僅是當年度中外電影票房冠軍，也成為中影歷來最賣座的電影。時值七〇年代末，因國際地位漸衰，島內氣氛頹靡，本片所展現出的奮發不棄的精神，恰能達到提振人心之效。而有趣的是，該片也是第一部在中國大陸公開放映的臺灣電影，雖然版權流通渠道不明，但反響熱烈，可見其在敘事上的強勁感染力。
但事實上，早在 1976 年，在報章雜誌如《銀色快手》上即可見將《汪洋中的一條船》改編成電影的呼聲。緣因青年導演林清介先於中影，已將好友的自傳改編成劇本，並獲頒優良電影劇本獎。然而中影認為該劇本過於偏重主角一人的奮鬥史，而簡略其生平中戀愛、獲獎等大事件，故後來又找來李行出任導演。林清介不願繼續修改劇本，遂轉由張永祥擔綱編劇。
只是，片中奮鬥線與愛情線的篇幅拿捏，倒也成了評論者筆誅的焦點。李行此前浸淫於瓊瑤的愛情文藝片多年，自然也被指為其在改編時，過分倚藉愛情主軸的前因。不可諱言，李行對倫常的信仰與瓊瑤作品的人情底蘊，確實在某種意義上不謀而合，這也讓他成為最適合改編瓊瑤作品的導演之一。然而，若要以此責斥李行在創作上是有意迎合大眾口味、偏愛風花雪月，恐怕還是有失公允。且如此論說，也頗有幾分男女情事即為下品，家國奮進方為上人的意味，讓人不盡苟同。
客觀而論，《汪洋中的一條船》之所以取得票房大勝，與片中的愛情主線不無關係。而細梳該片的敘事脈絡，以鄭豐喜與吳繼釗的相識相知、相離相守，串接豐喜童年流浪、養鴨、騎車等鮮活往事，流暢順達，其實不失為相當成功的敘事策略。當然，在對男女關係的處理上，該片還是不免流於較為輕薄通俗的愛情窠臼，但值得注意的是，不同於愛情文藝片中慣見的、男俊女美一見鐘情式的愛戀，在本片中，主角的情之初動，已由外在容貌潛變為內在人格的吸引。
同時，本片也毫不迴避對人物缺點的展現。雖然本片力揚的是主角鄭豐喜的身殘志堅，但他在性格上也絕非全無軟弱面。在遇到對手時，他會退縮逃避，在需要幫助時，他會彆扭苦撐，由此呈現出人的真實樣貌，也進一步強化「身體之缺陷並非全部，心靈之強大才是真正的強大」的主題意旨。對於豐廣愛情題材作品，具深遠意義。
而片中一場由爭執轉和好的戲，也處理得極富火候。豐喜因見到繼釗表哥，心生自卑，動念提分手，繼釗氣豐喜失去自信，逃避現實。過程中，李行特意以火車轟隆聲搭襯繼釗的話，有力烘托出人物心中的情緒風暴。光影在人物身上流轉，也有效完成情緒的醞釀與過渡，轉而讓豐喜從繼釗的話語中，獲得鼓舞。不論是在演員走位或聲影構思上，皆純熟巧妙。
拍攝《汪洋中的一條船》，需在攝影棚調控狂風驟雨等大場面高潮戲，需搭出具生活感的佈景，演員還需裝義肢演戲，凡此種種技術上的難題，對當時的李行來說，雖籌備耗時，但最終都能被一一熟練消化，而更讓人看見其在導演手法上的才思。比如李行對空間的敏銳把控，或也源自其早年的舞台劇經驗。
本片片頭，攝影機在屋室遊轉，交代鄭豐喜險遭斬斷的出生。空間之流動，也令人想起李行早期拍攝的國台混聲片《兩相好》（1962）的開場——藉孩童嬉鬧串起緊鄰的兩家人，盈滿生活氣息，極富意趣。更不用提在《秋決》中，李行曾多次將人物框限於牢獄的條條框框裡，並搭建出數顆景深鏡頭。
《汪洋中的一條船》片末的悲劇處理，也與《秋決》異曲同工。不強求完滿，但也不特意渲染悲戚。本片相當大膽地採以鬧靜相襯的形式：有廟前鄉民為豐喜祈願的節慶鬧景，也有親友相守屋前的靜默陪伴；有幼童戲耍榻前的懵懂無知，也有妻子含淚撫觸的無聲送別，鏡頭最後，再緩緩導向其依然挺立的義肢。在漸漸隱去的柔婉樂曲中，透出唏噓無常但又頑強不懈的生死觀，尾韻綿長。
從張弛有度的敘事節拍，到嫻熟靈活的場面調度，李行烘煮的這部《汪洋中的一條船》，豐盈飽滿，可謂其作品的集大成。而繼該片之後，李行也再憑《小城故事》（1979）和《早安台北》（1980），連續三年榮獲金馬獎最佳劇情片獎。
雖然在學界的載述中，關於李行作品的評價多不離其對健康寫實電影、瓊瑤三廳電影等的建樹，以及其電影所帶有的政宣與商業「包袱」。隨著國族時空輪轉、美學觀念躍進、傳統價值革新，似乎也讓一些在如今看來「不入時」的作品，極易被時間流汰。然而，不論是化繁為簡如《秋決》，又或堆砌滿盈如《汪洋中的一條船》，在家庭倫理與情愛旖旎之外，其實我們從中可見的，還有人性的尊嚴與生命的韌性。這些身而為人的根本價值，皆具有跳脫意識形態之外，經久不衰的力道。
最後，關於《汪洋中的一條船》還有一樁值得一提的軼事。前揭提到該片於當年曾鬧出劇作插曲，2000 年，林清介在李行鼓勵下，終於將該作改編成二十集電視劇，一圓製作夢，也讓此事圓滿落幕。從中，又可見李行在卸下導演身分後，為後進奔走不輟的身影。
「現在年輕人恐怕不喜歡看這種書。」
在《汪洋中的一條船》中，曾有這樣一句令人印象深刻的台詞。彼時，片中的鄭豐喜對自傳能否被市場接納，憂心忡忡，但最終不論在電影內外，該作都收穫了空前的成功，感動一代人。
有趣的是，這個問題同樣適用於此刻的時空。在李行導演逝世週年之際，影視聽中心策辦了「李行導演回顧紀念影展」。那麼，如今的觀眾還會喜歡看這些老片嗎？
相信觀者心中自有解答。■
．封面照片：《汪洋中的一條船》劇照，國家影視聽中心提供
參考書目：
《行者影跡：李行・電影・五十年》，黃仁編，時報文化，1999
《李行——一甲子的輝煌》，焦雄屏、區桂枝編，躍昇文化，2008
《李行的本事》，林黛嫚，三民，2009
