【2022金穗】受限資源下,類型作為一種策略:以 2022 金穗獎劇情片入圍作品為例

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2022-06-02

鼓勵新銳影人短片作品的金穗獎,在去年交由金馬執委會舉辦後有了新氣象,無論是入圍作品的品質、評選方式的改革、結合國內外觀摩短片的策展,都有了顯著的提升。對於臺灣電影產業而言,金穗獎選出數十部學生與新導演的入圍作品,更是有一定代表性地呈現了年度的短片創作樣貌。而此一整體樣貌的多元性是否足夠,則在近年來成了飽受評論者關注的重點。

其中,無論是稱讚入圍名單的「多元性返還」,或者認為「公式(視)化」的陋習並未消除,都是以一個不言自明的產業現實作為前提進行討論,那就是無論學生組或一般組,在放手拍攝前都必須面對資源有限的事實。於是,過度集中的公部門補助,就成了創作者們相互競逐的一小片綠洲,卻也引起了因為長期下來的補助偏好,而導致題材過於單一的質疑。順應著臺灣一直以來的「新電影遺毒摧殘票房論」,希望出現更純粹的類型與商業作品的呼聲,也由國產長片市場,影響了對於臺灣新銳短片表現的期待。

筆者曾經於去年對高雄拍短片輯的評論中提出此一分析取徑可能造成的問題,在此暫不贅述。然而,隨著今年的金穗獎劇情短片入圍名單中,類型電影有了更加亮眼的表現,我希望在本文由這些作品的內容與形式切入,進一步指出類型如何在受限資源下成為短片創作的重要策略,藉此避免淪為「多元/單一的題材算算看」統計表格,卻又能順應近年來評論者對類型作品的重視,兼顧產業現狀與創作品質,做出具體的分析與建議。


(圖/《爬出棺材板》劇照,台北金馬影展執行委員會提供)

類型(genre)作為一種分析取徑,就如同語言系統一般,提供了既有的單字與文法規則,使得敘事者能夠將隨機、混亂的真實事件,形塑為可預期、有規律的故事,讓觀眾能夠因為預期被滿足或者被打破,而喜悅或驚嚇(注1)。然而,在篇幅有限的短片中,類型在內容與形式上的傳統將有著不同意義:內容上,依照長片架構設計的敘事公式恐怕難以被執行;形式上,卻是那些觀眾熟悉的風格元素,能在短時間內迅速讓觀影者產生預期心理。今年度的入圍作品中,有不少電影有別於過去為人詬病的單一題材,有了更多的商業色彩,則充分展現了以類型作為策略或目的進行短片創作時的利與弊。

自由取用的風格工具箱:類型作為形式上的策略

今年入圍的 15 部一般組劇情片中,帶有驚悚、懸疑色彩的作品多到難以忽視。曾拍出驚悚皮奇幻骨的《媽媽桌球》(2018)的莊翔安,經歷《返校》電視劇(2020)的洗禮後,這次以同類型包裝夫妻衝突的《關係暴力》(2021),有了更服人的表現。故事描述與丈夫(姚淳耀飾)分居的妻子(鍾瑤飾)一日回家後發現有陌生人闖空門,躲到房間裡緊急請求丈夫的幫忙,丈夫卻下手太重,而殺了嫌犯。莊翔安大概沒想到,本片將完美呼應威爾史密斯在 2022 年奧斯卡頒獎典禮上的護妻毆人事件,電影精準展現了有毒的陽剛氣質如何影響家庭中的男女關係,甚至進一步受到媒體的渲染,而使受暴的女性難以逃脫。可貴的是,電影在形式上堅守懸疑類型該有的克制,以未明說的線索傳遞出更多不安氛圍(低明度打光、太太身上的傷、懷孕的延後告知),並在最後一刻以配樂、演出、特寫正反打營造高潮後果斷打住,並未淪為歹戲拖棚、硬要和解或報復的家暴題材電影。

另一部懸疑類型的《小天使》(2021)同樣由姚淳耀出演,不過這次他並非那麼明確的加害者,而在理科宅男兼拉麵大師,與連環殺手兼食人魔之間游移,令姚以緹飾演的約會對象陷入戰或逃(fight or flight)的掙扎中。不過更關鍵的角色是「小天使」,一台聲音嫵媚、閃爍粉紅色燈光的語音助理,以虛實交錯的訊息提醒著兩人可能的危險。導演查迪奇與美術王閔可的調度,使比《關係暴力》更寫實的黃綠色住宅,凸顯出粉紅色的機器人與藍色調的神秘地下室,陳克勤的攝影也加強了上述常見的類型元素誤導觀眾的程度。事實上,《小天使》正是一個關於「類型電影看太多」的故事,無論是把科幻色彩的機器人視為沒有偏誤的真理,或者看到清潔劑和塑膠桶就想到毀屍滅跡,在電影成熟地調度現成類型元素的形式下,觀眾的預期心理在短時間內不斷被建立與打破。

不同於一般組熟稔驚悚類型的表現,學生組反倒在喜劇類型中展現語不驚人死不休的玩心。無論從配樂、表演,或者那明顯臨摹自艾德格萊特的攝影風格來看,《爬出棺材板》(2021)打從第一秒就告訴你,它的目標就是要讓你笑。臺灣的殯葬文化一直是無論長短的影視作品熱衷的題材,且通常買就送家庭關係、世代差異、宗教衝突大禮包。《爬出棺材板》中,也有著只顧已故老爸能否讓自己添財運的不孝子(馬力歐飾),然而他不但誇張到拿桂格大燕麥片鐵桶來裝骨灰,故事重點也是放在禮儀師徒(王嵐申、羅申飾)與死愛錢的師母(王彩樺飾)身上,還有宛如殭屍從棺材中爬出的死者(簡宗福)——最後他還真的變殭屍。精準調度演員、攝影機與血漿的導演夏睿謙,對於喜劇節奏的掌握了得,既沒有如 YouTube 短劇般粗枝濫造的尷尬,也沒有要說什麼大道理,只有「愛錢如命的人最後都會變喪屍」這種讓人笑到肚子痛的白爛奇想。

入選公視學生劇展的《神奇瓦斯桶》(2021),則讓我們從此不能再以這很「學生劇展」來形容特定題材的作品,因為它設定路上隨處可見的瓦斯桶成為新型毒品「爽氣」的流通為故事前提,卻不是要拍毒品殘害年輕人心靈的警示寓言,而僅僅是要大玩暴力美學的動作喜劇,承接《洞兩洞六》(2017)、《伏魔殿》(2020)的導演王逸帆近年刮起的另類炫風。除了動作指導黃泰維、剪輯高鳴晟提供業界規格的技術助力,導演蘇柏睿驚人的想像力,也在迅速建立起世界觀可信度的片頭、汽車引擎蓋壓人等經典元素的挪用、房間打到海灘的胡鬧中展露無遺。《神奇瓦斯桶》如《哭悲》(2021)一般描繪內心深處的暴力基因(而且都有王自強的亮眼表現),相比後者卻一點也不正經、不駭人,而僅僅讓人感受到徹底的解放——無論是不帶保留的情節或毫不設限的影像皆然。看完只想學片中廖欽亮飾演的瓦斯工人豎起大拇指說一聲:「按呢就著矣!」
 


(圖/《神奇瓦斯桶》劇照,台北金馬影展執行委員會提供)

除此之外,奇幻類型的表現也沒有缺席。一般組的《失去》(2021)乍看以《王牌冤家》(Eternal Sunshine of the Spotless Mind,2004)的「忘情診所」為題,卻微調了故事設定與影像美學,成了犀利的婚姻手術刀,甚至揉合喜劇調性;學生組的《門之後》(2022)則善用美術才華,在有限資源下成了本屆製作最到位的電影,打造出大衛林區式的詭譎氛圍,賦予已經老掉牙的校園霸凌題材耳目一新的敘事角度。這些作品都將類型元素視為風格上的工具箱,在影像上善用觀眾既有的認知框架製造預期,卻又在有限資源與篇幅中不拘束於敘事公式,得以翻轉、融合、跳脫類型限制,讓人感受到新銳創作者該有的生命力與玩心。
手段取代目的:類型作為敘事上的目標

儘管上述案例顯示類型能夠作為有限資源下的創作策略,但今年也有數部作品以類型電影作為敘事目的,反而暴露了創作思維和短片框架的限制。可說是本屆類型嘗試最豐富的學生組作品《暗夜計程車》(2022),結合雷曼事件的歷史背景、偷竊計程車的犯罪橋段、受暴婦女攜子逃亡、警匪追逐大場面、受害者載到加害者的多線匯合結構,應該改名為「暗夜拼裝車」比較合適。亟欲快速切換多種類型的野心藏不住影像語言疲乏的事實還可以原諒,更嚴重的是為強加三幕劇公式與角色弧線的溫情和解戲碼,彷彿中年失意男一定要有一個決裂的女兒,才能出手相救路上碰到的女子、而女子一定要是家暴受害者,才可以讓計程車司機填補自己生命空缺一般。在挪用類型時卻不知變通,毫不掩飾現成套路的弊病。

如果說《暗夜計程車》的眼高手低,還能勉強以展現學生製作野心來開脫,那麼更加成熟的一般組作品,則需要更細緻地檢視在類型操作上的問題。《鬼媽媽》(2022)以 YouTuber 闖療養院破解都市傳說為題,並非走《咒》(2022)的恐怖路線,而是以恐怖與喜劇類型做包裝,實則要以鬼故事中失敗的母子關係,呼應管教甚嚴的男主角(李冠毅飾)與在拍攝期間奪命連環 call 的母親(黃舒湄飾)之間的衝突。本片雖選擇了相關題材,卻在一方面對 YouTuber 的理解淺薄可笑(線上的 YouTuber 應該隨便一位都可以拍得比片中自以為套上廉價 REC 濾鏡就有寫實感的錄像更好),一方面也沒有要對療養院因此受到的污名化提出任何批判。從類型的角度審視,那些不是太亮就是太暗的扁平打光、與調度缺乏搭配的手持攝影毫無驚悚效果,不斷自我重複而沒有推進的喜劇節奏也令人感到疲乏。最後的和解更是來得沒頭沒腦,驚悚、喜劇、親情落得三頭空。
 


(圖/《須菩提的眼淚》劇照,台北金馬影展執行委員會提供)

製作精良的《須菩提的眼淚》(2022),講述成為流落街頭的父親過世後,生前與之決裂的兒子(張書偉飾)試著找回父親遺留的行李箱,進而認識一位無家者的故事。片中的父親、街友須菩提、苦行僧皆由吳慷仁所扮演,不僅挑戰演技(唯一的缺點就是有點太帥了),也展現了劇組在造型與化妝上的功力。不過,更驚人的表現在於帶有奇幻色彩的寶特瓶迷宮、河邊小屋、須菩提的腳踏車等美術設計,使得電影在虛實、回憶與當下間的切換更加自然。可惜的是,本片作為奇幻與家庭類型的結合,卻在不足的篇幅中硬生生塞入長片才得以容納的兩次成長——男主角先要與另一個世界的須菩提建立信任,然後又與已逝父親進行和解——反倒使角色本身的厚度不足,而淪為推動劇情的工具。電影甚至還要引入佛家「空」的意象,在首尾補充說明,其實更多的留白與曖昧,才能夠產生更多的餘韻。

上述作品中的類型風格都不再只是能夠乾脆地取捨的形式手段,反而取代了創作目的,而擠壓了施展原創性的空間。其根本的問題在於,在有限資源與篇幅下,作品拘泥於既有類型長片必須走完的英雄旅程,可說是「為類型而類型」,而忘卻了挑戰、把玩常規的重要性。
 
以(偽)現成錄像的創作策略為例:臺灣短片的可能出路與陷阱

最後,本文希望延續對類型的討論,並聚焦於本屆三部以模擬現成錄像畫面作為策略,藉此在受限資源下,透過手機、電腦、監視器等拍攝工具,展現創作自由度的短片作品。門檻逐漸降低的各種數位拍攝手法,一直以來都是低成本電影能夠發展與突破的契機,對於資源有限且補助過度集中的臺灣更具價值。但正是因為影像上所受到的限制,創作者更需依賴觀眾熟悉的類型元素建立風格,卻也有可能反過來受到類型所主導,導致其現成錄像的性質喪失說服力。以一般組的《侵密》(2022)與學生組的《假如我是真的假吃》(2022)、《神明在看》(2022)為例,本文希望在此段落分析低成本手法與類型元素的雙重策略間的優勢和風險。


(圖/《侵密》劇照,台北金馬影展執行委員會提供)

由陳珊妮與談宗藩執導、柯震東主演的《侵密》,以大眾對藝人的未審先判為題,自然有足夠說服力。在影像上,本片則以主角 KK 在房間中自拍的手機與電腦畫面串連,也穿插了許多監視機錄像、直播影像,對於展現事件引爆後社群網站與新聞媒體的炒作,算是現代作品中常見的手法。然而,這樣的素材選擇卻沒有被貫徹,無論是在中段由一顆不知道誰掌鏡的特寫鏡頭讓柯震東真情告白,或者為了故事的懸疑效果與前情提要而穿插的老套簡報牆,都不斷破壞寫實感。影片結構也頗為失衡,作品前半段其實已經道盡本片在情感上的主軸,中段的突發事件發生後,卻又得草率地交待完事情全貌,並不斷加開令人疑惑的新戰場(警治機關腐敗、deep fake 技術、監控科技、KOL 文化等等)。為了追求懸疑類型在內容上的轉折和伏筆,《侵密》反覆違背形式上的初衷,而忽視短片的既有限制。

類似的問題也發生在描述吃播文化的《假如我是真的假吃》中。其鏡頭數量減至三顆:一顆監視器影像揭穿吃播文化背後的壓榨與虛假、一顆長鏡頭模擬直播時主角在眾人前自盡的畫面、最後又是一顆不知道哪來的手持攝影,拍下其中的騙局。其故事的設計宛如無法徹底執行的形式,為了製造虛實切換的懸疑效果,反而喪失了往下挖掘直播生態的潛力,而觀眾也僅能受到三段錄像的不同性質所操控,上一秒才被女主角王瑋鍾的真情演出而打動,下一秒又被迫接受其虛假的事實。其實直播影像/監視器畫面應是一個辯證前台/後台關係的極佳切入點,值得創作者更加細緻地運用與辯證,而不只是當作廉價的驚悚效果產生器。


(圖/《假如我是真的假吃》劇照,台北金馬影展執行委員會提供)

全片僅以三萬元拍攝完成的《神明在看》,則以極度聰明的敘事邏輯,提供了我們低成本創作的新出路。這麼說絕不誇張,因為本片徹底打破我們對低成本電影的印象,其故事取材至網路接龍小說「SCP 基金會」的設定與概念,以一顆二十分鐘的長鏡頭拍下兩位控制局特工在一時疏忽下,導致看管的目標物逃離的故事。導演游智傑將沒有大錢做電腦特效的劣勢轉為優勢,使觀眾的視角受限制地維持在汽車後座,而怪物則先是以焦距外的、隨處可見的看板示人,接著在演員的短暫阻擋鏡位後,下一秒就迅速消失,化為金屬探測器發出的嗶嗶聲。如此一來,電影除了完美呈現 SCP 故事中未知元素所帶來的毛骨悚然,更將故事聚焦於兩位底層的控制局特工,卻由背面拍攝而避免了演技上的挑戰。

將沒錢做的故事懸念放在模糊的背景、讓長鏡頭下難以控制的演員背對觀眾,《神明在看》完全以實務上的可行性為考量,卻因此打造了微妙的喜劇調性,進一步諷刺警治與軍事機關的科層體系所導致的知情不報、官僚化流程、學長學弟制等陋習。《神明在看》可說是把好萊塢電影裡警察跟監時吃甜甜圈的常見橋段,轉化、擴充為吃花枝丸的臺灣版本,而片中因為 MIB 的角色形象而嚮往外勤的主角,正展現了本片怎麼簡單藉由觀眾熟悉的類型元素(無線電、報告書、三個英文大寫字母縮寫的單位名稱),就打造出不容質疑的可信度。
 


(圖/《神明在看》劇照,台北金馬影展執行委員會提供)

《神明在看》不同於《侵密》與《假如我是真的假吃》,它深知影像上的限制,但並非如後者試著透過更取巧的畫面來掩飾,反而是大膽承認既有的約束,並透過類型元素的編排,轉化逆境為敘事上的有力工具。低成本的數位攝影作為打破公部門補助必要性的可行策略,更加凸顯熟稔類型元素的重要性——所謂的熟稔,是將之視為能果斷取捨的工具箱,而非逼迫創作者削足適履的模具。
 
本文由類型的角度切入,不免有許多遺珠之憾未能提及,其中有的可以歸類於傳統的成長類型,包括《龔囝》(2021)、《軟弱的梨》(2021)、《姊姊》(2021)都各有所長,或者善用減法而跳脫既有套路、餘韻十足的《腸躁男孩》(2021)、《六月雨》(2021)和《秘密的午後》(2021),也有宛如《變態家族》(Abnormal Family,1984)+《台北物語》(2017)般難以歸類的《那天,我媽偷了老師的車》(2021)。更有《夏雪將至》(2021)將華人家庭戲劇傳統放置到香港的抗爭脈絡中,將爛俗的「不敢明說」化為現實下的「無法明說」,在內斂克制的空鏡頭穿插下,展現家人關懷間令人心痛的落差,映照時局的殘酷。上述作品都顯示了就算是相同題材,也有成熟與生疏的差異,以及不斷翻轉的多元可能。

以類型作為創作策略,並非將其視為敘事目的,而取代了在限制中能夠加以翻玩的手段、主宰了理應展現原創性的短片作品;正如以類型作為分析取徑,也不代表著評論者要一股腦地吹捧商業與類型嘗試,反而應當細緻地比較既有的框架與作品在內容和形式上的表現,挖掘那些勇於打破規則的創作者。類型無論作為一種創作策略或分析取徑,都是一把兩面刃,能夠劃開受限的產業僵局或者自貶於俗套公式的泥沼,端看持刀者本人。

.封面照片:《關係暴力》劇照,台北金馬影展執行委員會提供

韋晢

愛看電影的大學生,現就讀台大心理系、社會系。曾參與第一屆金馬青少年電影團、第五屆金馬亞洲電影觀察團,現為台灣影評人協會、臉書專頁金樹懶獎成員。於換日線經營專欄「看電影的路上」。