談金穗獎新章與台灣短片未解僵局，以一般組劇情片入圍為例

作為臺灣歷史最悠久的短片競賽，金穗獎代表臺灣年輕創作者的豐沛能量，提供新銳一展身手的舞臺。相對金馬獎、臺北電影節、乃至舉辦國際短片競賽的高雄電影節，第 43 屆金穗獎（影展）在競賽與觀摩單元謹守短片，不策劃觀摩長片（只有「專題講座：金穗的三堂課」觀摩單元的鍾孟宏紀錄片《醫生》與徐漢強人生劇展作品《請登入線實》，片長大於一小時），將風采留給短片。競賽面不若上述影展將作品綜合評比，分成一般組及學生組、四大類型（劇情、紀錄、動畫、實驗）評比，凸顯單部作品被看見的可能。今日的金穗獎可謂台灣短片歸屬。

相較昔日，由台北金馬影展執行委員會（下簡稱金馬）首次承辦的本屆金穗獎影展，可說是亮眼穩固的新頁。無論是評委名單、單元規劃與活動設計等，皆看得出金馬將人脈資源、策展慣習、品牌光芒注入金穗獎。比方說一改影評人翁煌德於〈新銳電影灘頭堡金穗獎，為何已成死水一灘？〉重砲批評的評審重複陋習，本屆改由金馬認可的評審團出任，所有人作品皆曾入圍金馬獎或是擔任過金馬獎評審，也都是近五年未任金穗評審的新面孔。別於金馬影展主體量能聚焦長片，本屆金穗獎整合過去資源，將格局拉抬至「亞洲」，規劃亞洲新視界單元放映國際影展短片，並選映金馬影展、經典影展較易被忽略的大師短片選。更邀請既往入圍金馬獎／影展的東南亞導演的短片作品，強化短片影展整體氛圍。

金馬明白金穗致命傷是缺乏「星光」，不走前朝奧步放映電視劇集（電影），改以放映短片同時邀請金馬獎等級影人出席映後座談，一方面易於供媒體發稿曝光、創造售票滿座率，另一方面栽培並鼓勵入圍劇組深入業界。體制面向的話，從入圍記者會的規模陣仗、DCP 教學課程、產業放映間都比照金馬等級。頒獎典禮不若昔日以標案外包，而是扎扎實實用現有人脈、人力、資源舉辦，開場便是執委會主席李安導演影像現身鼓勵。最具行銷力的操作，莫過於復興聞天祥老師建議金穗獎創辦的「部落格達人推薦獎」，並正名為「影評人推薦獎」，還增設了「社群名人推薦獎」，挪用其公信力與社群影響力，為作品引來多方注目。

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簡論完本屆金穗革新，依照《放映週報》編輯規劃，我被分配介紹一般組劇情片入圍作品。鑑於逐片介紹易淪於選片指南推薦，遂決定以 18 部作品為據討論，從中抽絲剝繭，綜觀劇情短片界之各面向現況。

短片的女性、同志與其他

別於劇情長片，臺灣短片圈的女性導演不在少數，本屆一般組劇情片便有六部作品，足足佔比三分之一。其中內裡外裡女力爆表的，莫過於榮獲最佳導演與劇情片得主李宜珊的《手事業》，開展出女性電影的新局，用女力團結顛覆社會框架既定的勞工形象，讓觀眾「看見」女性而不是「同情」女性。但也不見得女導演都聚焦女性故事，比方說張靖野導演的《獨攀者》，就圍繞山老鼠與山難者的生命經驗交織，不見任何女性角色。其中最奇葩則屬卓庭伍導演的《XX不宜》，講述落魄導演拍情慾片搏生存，演員在頂樓裸露呻吟尬叫，命題實為後設手法反諷資本社會（更涉及空汙霧霾的環境議題省思），幕後工作人員高達 15 名女性，但本片絕對讓衛道女權人士看完氣得跳腳。

女性敘事絕非女性專利，男性入圍者亦有嘗試。洪靖安導演的《吳郭魚》，鄭宜農飾演欲調職的離鄉青年，與固守家園養殖業的父親迸發意見衝突，精準詮釋子女面對父執輩情緒勒索的無奈。曹仕翰導演的《貓與蒼蠅》，潘之敏飾演的女性智能障礙者，於私有船從事性工作，不時受男性欺辱與性騷擾，揭示男性霸權下的無情暴力。韓修宇導演的《女兒牆》，全片僅有女性一角，描繪越南籍妻子受困頂樓，進行一段雜揉個人自我、夢想追求、情慾想像的意識流旅程，本片由女攝影師蕭逸凡掌鏡。

不若長片受限市場，低製作預算的短片向來更包容多元議題，今年一般組有兩部同志電影。韓豈杰導演的《斌斌》暢述多數男同志的生命經驗，勾勒單方依戀的幽微情緒。梁秀紅導演的《前世情人的情人》則將台語電影的「保守的」價值觀互文對照今日「進步的」婚姻平權。無論這兩部作品或是本屆金穗獎／影展的《迷藏》、《宵禁》、《輕鬆搖擺》、《雨水直接打進眼睛》，都證明同志不再只是稀少／獵奇的「議題」。相較十多年前猛談出櫃與身份認同的同志電影前輩們，這一代創作者們無論在影像美學下的功夫或是針對社群內的細膩文化挖掘，都可見臺灣同志電影的進程。

觀察近年入圍名單，金穗獎一般組的女導演，有三分之一至近二分之一穩定數目；然而來到最高殿堂金馬獎，近三年入圍「最佳導演／新導演」的臺灣女導演，僅有《無聲》的柯貞年、《菠羅蜜》共同執導的陳雪甄、《誰先愛上他的》共同執導的徐譽庭、《後來的我們》的劉若英這四位。臺灣青年女導演從短片至長片、金穗至金馬，中間究竟有什麼鴻溝？這樣的結果真的只是「剛好」嗎？還是女導演遠不如男導演呢？金穗女導演無從邁向長片，是否揭露當前環境缺乏培育、產業陋習或市場口味太獨尊「男性」？此番論述並非企圖以性別觀點偏執指責，但性別影像推廣絕非只是女性影展、酷兒影展的責任，而是關係所有人、乃至社會與文化的平權落實。金馬執掌的「新・金穗獎」能否改變這僵局，值得觀察。

公式（視）化的短片群像

金穗獎一向自傲為臺灣影視創作者的搖籃，李安、魏德聖等大導演從此發跡。然而金穗獎是持續在「進步」還是在胡同內兜圈？若有長期關注金穗獎，不乏看見大量無限循環與高度同質性的文本題材。例如單一且可憐形象的弱勢族群，好比女性、同志、移工、勞工、外配、偏鄉、霸凌、低收入戶、單親家庭、社會運動等人文關懷客體，著重描繪人物的社會處境。以虐心哭調為主 key 之我愛台灣土地 loop 大競賽，美名在外為社會／正義發聲，事實上或許也涉及這樣的作品更容易獲得評審／影展／競賽／公部門補助青睞。

依本屆金穗獎一般組劇情片來舉例，18 部作品有高達 15 部是公部門補助！這代表 15 部作品皆歷經企劃書撰寫、簡報提案、委員評選、階段審查，最後在指定影展／電視放映。其中公視與高雄拍亦另有條件，比方符合公視的片長與道德規範、指定在大高雄取景等。受限於國家補助與多數電影從業者、學院教育獨尊「臺灣新電影」綜合影響下，作品反映社會議題、時代現況幾近成為拿公部門補助的「絕對」，依此回頭檢視 15 部作品幾乎吻合。除許傑輝導演的《88海水浴場》，主調為單親爸爸與小孩的真摯相處，全片氛圍溫馨且帶點喜劇感，算是其中的「清流」。（但硬要說，單親小孩也是台灣短片長期的一項議題）

要拿公部門補助，以企劃與簡報闡述創作理念、呈現初步田野調查蒐集是檢視之必然。提案等同一場 show，不全然是誠實的事實陳述。導演當然很難大剌剌說目標要拍商業片、累積作品集，必須陳述作品與己身關聯、針貶時事、反映社會面向等。給錢是老大，遂使臺灣多數作品逐漸同質化。

在第 39 屆金穗獎評審會議上，曾瀚賢、孫松榮、朱全斌曾就「公視（式）化」討論。孫松榮委員提及（注1）：「我剛剛提到的公式化（公視化），可能就是有一些演員我們常看到，譬如蔡爸（蔡明修）這種，所以比較容易有一些成見，至於『學生感』，應該是說當學生拍這類公視片時，那種實驗的、想做新東西的膽量就不見了。」

本文沿用「公式（視）化」一詞，是企圖挪用詞彙說明當前補助片過於保守，且著重將文本置於社會處境去敘事，以致高度即視感。當然，此言並非批評作品不夠創新或實驗，例如本屆的《XX不宜》與《魚路》皆打破傳統劇情敘事，融入實驗片或紀錄片元素，算是本屆公部門補助中原創性較高之作，只不過主題皆仍然圍繞在社會議題，且不夠大膽，以至於讓我感到公式（視）化。

並且，依結果論檢視未拿補助的3部入圍作品，題材創意度確實比拿補助之 15 部作品高過一截。《安眠旅舍》以類奇幻敘事講述一間供客人選擇各式各樣自殺方式的旅館，本片榮獲 Slamdance 影展三大獎。不若多數台灣短片講草根小人物的「正能量」，這種講死亡的厭世感的確罕見。《高清有碼》改編導演北京求學經驗，用簡單科幻設定講述中國言論審查之荒謬，劇情充滿阿諛嘲諷之笑料並有高度原創性。《賴桑の黑色喜劇》是本屆入圍作品中少數的純粹喜劇，極具風格，用喜劇節奏去談生命提問，片長更是本屆唯一符合坎城短片競賽要求（15 分鐘內）。而這三部「非補助」作品有另一項結果論反推的巧合，都在本屆得獎名單槓龜落選，這是否象徵臺灣評審（有意或無意地）集中於公式（視）化呢？就留給觀者自行解讀。

侯孝賢導演曾在金馬獎典禮星光大道上期許所有後進，他說：「不囉唆，拍就對了。」表示能夠一直做一直拍，就會有好電影的產生。也曾在金馬學院建議學員用小器材拍攝，好比每個人都拿手機或小器材拍。但是，就這屆多數入圍作品或是得獎名單來看，並沒有「小器材」作品，多數人都得拿補助拍片。長片也是，短片也是，可見台灣拍攝環境門檻、或是影展評審門檻仍未有放寬。

短片不見的商業性

金穗是劇情長片導演的搖籃，好比《大佛》的黃信堯、《保全員之死》的程偉豪、《屍憶》的謝庭菡、《溺境》的柯貞年、《洞兩洞六》的王逸帆，他們從優秀短片經驗累積，才被挖掘躍升長片創作者。這些導演作品皆高度原創性或是接近商業類型，以至於獲得長片門票。

今年由金馬承辦的金穗獎還有一項創舉，就是邀請產業人士來觀賞入圍作品，此舉無疑拉近創作者與產業的距離。反觀本屆入圍作品誰最有商業味呢？我認為是喜劇調的《賴桑の黑色喜劇》、用明星卡司輔佐作者風格的《安眠旅舍》以及用懸疑類型說科幻背景故事的《溫馨家庭日》，但真要說是否接近前述五部長片導演作品，我認為仍有一段距離。

臺灣當前學院教育與影視補助對於類型之養成太過偏廢，明明賣座才能養產業，但臺灣創作者多數太有坎城夢、文藝骨。18 部作品，誰能發展成賣座長片，我認為是沒有。缺乏電視企劃、電影監製之培育，所有人一股腦想當導演。

導演制萬歲？編導合一的亂象

本屆 18 部作品，除《88海水浴場》為導演許傑輝與翁玉萍共同編劇外，另 17 部竟都是編導合一。從《當男人戀愛時》與《比悲傷更悲傷的故事》兩部改編韓國電影之賣座國片，對比金穗獎，又揭示一個事實，臺灣嚴重缺乏編劇。這絕對是可怕的產業警訊。

編導合一亦可以說是學院教育搞出來的果。以臺灣影視系龍頭的北藝大、臺藝大與世新來舉例，拍片組不能以編劇為個人的畢業製作，只能獨立寫長片劇本畢業。我認為這造就編劇養成與產業實務的鴻溝。儘管文化部或各式補助都有意識到台灣的編劇荒，亡羊補牢卯起來辦編劇工作坊，但這個洞似乎尚未填平。

這結果跟臺灣導演個性亦有關，所有人都太想說自己的故事。從大學畢業製作到公部門補助申請，老師、評審最愛問的是「你與作品之間的連結」。這也造就商業元素、類型電影的可能在一開始就被消磨。

影展或許同為「幫凶」，翻開金穗獎手冊，一部電影僅有導演列名。彷彿作品的一切來自於導演。（但因為都編導，好像只列導演也可以……）台北電影節總監李亞梅曾強調：「臺灣電影圈最不缺的就是導演！」編劇、（前期）製片人才培育才能維繫產業命脈。延續前段提及之公部門補助，臺灣另一亂象就是影展很多，但培育很少。公部門影展競賽為求立竿見影的結案報告，往往選擇提供獎金，舉辦光彩奪目的頒獎典禮，卻不願耐心培養人才。大概，就剩下短片實驗室、金馬學院、台北電影節的台灣電影製片工作坊在默默耕耘，企圖在一片槁木死灰中，點燃星火。今年度除金穗獎外，影視局一併將優良劇本交由金馬承辦。金馬將運用創投連結，媒合導演、製片、產業，讓一部劇本不是得獎拿錢，而是能夠「拍出來」。效果如何，值得期待。

結語

第 43 屆金穗獎頒獎典禮，李安導演在開場影片期勉：「我也希望一代一代的、新的電影人，或是剛剛開始做電影的人能夠摸到金穗，然後再實現他／她更大的夢想，其他……個人的造化，擋都擋不住（笑）。」這番話象徵著金穗獎的當代精神，是指引臺灣電影未來走向的指標性競賽。40 多年來，從金穗獎獲得肯定的眾創作者們，成為今日臺灣電影的血肉。

臺灣短片如何走到產業，是金馬承辦金穗獎的目標。業界人士常自嘲，辦影展的都是傻子。過去金穗獎經費受限於文化部編列，無從售票盈利，少少的專案人員在超乎工作負荷力下，完成長官交代任務。今日的影展不再是租戲院放電影而已，競賽、頒獎、講座、培育等五花八門工作逐漸交疊。本文並非對初接金穗獎的金馬澆冷水，而是滿心期勉，期勉這總總未解僵局有改善的一天。期待金穗獎走向更進化多元的圖景，勾勒出臺灣電影未來的希望。■

圖／一般組最佳劇情片得主《手事業》劇照，金馬執委會提供