提煉初始的情感──專訪《留給未來的殘影》導演陳芯宜

2018 年，陳芯宜接受「高雄電影節」邀請，為電影節的「VR FILM LAB」單元創作 VR 短片《留給未來的殘影》。 故事裡，生命行將終結的男子，好似運用了「生前記憶續存」的科技服務，才將層層交疊的聲像、場景，一幕接連一幕，還虛乍實地，闢展予觀眾的感官、思維。陳芯宜與舞蹈家周書毅合作，織接意象豐繁的獨舞和群舞，匯融枝節細密的口白、聲效，以應合寫意卻不抽象的環映空間，去訴說一個，知覺幽微多變的生命寓言：關乎告別，關乎記憶，以及一去不回的時間。 2019 年，《留給未來的殘影》於台灣數位藝術中心（DAC）重製部分影片場景，以音像展覽形式重新映演。《放映週報》專訪陳芯宜導演，和她一同回看影像技術、身體感知、經驗捕捉種種，與 VR 創作密切關聯的實踐和思考。

──第一次看《留給未來的殘影》，直覺它運用了很新的科技，去探討一個非常古典的問題；關於死亡、記憶、時間，還有遺留的印記。像某種實驗影片，要用新的技術，去探問還有多少種不同的、經驗世界的角度或方法。

陳芯宜（以下簡稱陳）：對。開啟這個計畫之前，我看過的大多是藝術家創作的 VR 作品。譬如陶亞倫老師，或是台北市立美術館的幾次展覽，都比較著重空間轉換，或者是藝術表現，不是 VR 形式的電影敘事。

計畫執行前期，我做了蠻多研究。高雄電影館、台北電影節的 VR 放映我都去看了。也觀察 YouTuber 的 VR 經驗自拍——他們觀賞別人的作品，看到的畫面都拍下來，然後搭配實況轉播，記錄自己正在看 VR。

那就發現，VR 跟我們的感官非常接近。2D 電影運用一個平面鏡框，吸引觀眾的精神去投入那個鏡框；然後藉由故事啊、剪接啊、鏡頭語言啊，各種綜合的橋段把人的腦袋吸引進去。可是 VR 很新，我有個很深的感覺是，它召喚的是感官跟身體。如果感官跟身體沒有投入，有時很難去理解、沒有辦法進入 VR 的世界；雖然看得到，卻沒有辦法真正把你的靈魂、身心、身體意識給召喚進去，讓你真的相信那個空間。

所以後來所有一切創作的決定，有個很關鍵的因素，就是我希望觀眾的身體會有反應；希望大家相信這個世界，身體有了反應，跟它就有一種，情感的連結吧。很強烈，說不出來的那種情感連結。

──高雄電影節邀請你參與 VR 短片拍攝計畫之後，影片的主題跟腳本是怎麼發展的？

陳：最初的劇本設計了一個過程，一個不斷往前的過程。這個過程有點像人生，不斷往前走，沒有辦法往後退。這個前行的旅程可能混合一些虛實交錯的效果；經過一個個空間，過程裡，也許遇見朋友、愛人，或是家人。遇到了，他或許跟著你走一段。然後他停住了，你還是繼續往前走。

當他不走的時候，你是沒辦法做任何事情的。你只能一直往前走。然後回頭。你只能回頭看他，跟他說再見。生命就是這樣。

──原初的概念聽來很劇場。好似需要一個很大的空間，去呈現一個豐富而全面的場景。不過 VR 是虛擬科技，你覺得，它跟講求物質性、現場感的劇場卻很相近嗎？

陳：我是有這樣的想法。我不把 VR 當電影，因為它沒有分鏡，也沒辦法框限視線，沒辦法決定觀眾看向哪裡。

沒有鏡頭卡接，可以怎麼做？就是原來設計的一鏡到底，它還是假的一鏡到底啊，還是需要安排多重的空間轉換。但是不可能有這麼大的空間讓我架構這麼多不同的場景。外加預算限制，也不可能製作太多的動態特效。

所以就想到用燈光去做轉換，接近劇場的做法。劇場沒有切換地點，也沒有卡接；它呈現全景，不過觀眾佔據的，是一個相對固定的觀察點。

劇場這方燈亮，那方燈暗，景色就要變了。它雖然還在同一個地方，但是你可以感覺它真的變了。我覺得 VR 的原理非常接近劇場，所以有些場景轉換是用類似劇場的概念去做。譬如說燈光慢慢滅掉啊，或者是利用明滅、聚焦的效果，去引導觀眾的視線。

──什麼時候開始理解到，VR 跟電影的拍攝是不一樣的？

陳：從一開始就發現 VR 真的不是電影；所以希望創造一個類似劇場的空間轉換，不想把鏡框式的電影語言帶進來。我覺得 VR 應該找到屬於它自己的語言。這麼冰冷、這麼虛擬的東西，我們應該利用它的特性去展露它的本質；將它的缺點、限制變成一種語言。

譬如說觀看 VR 作品很孤獨，就要充分運用它的孤獨。孤獨是，一旦你真正相信了 VR 的世界，置身其中，你真的就是一個人，身邊沒有任何人可以跟你發展直接的連結。跟周遭的物質世界也失去聯絡。這個孤獨如果不運用它，就太可惜了。

早期，VR 的獨特語法尚未建立，創作者直接移植電影語言，就會生產出一些怪異的經驗。譬如說，透過 VR 頭顯，我看見有人在我旁邊吃麵，但是我完全不覺得他在我旁邊。或是兩個人在我面前對話，其中一個人突然起身穿越我，使得我完全不知道我是誰，不但無法參與，甚至會想退開，讓這兩個人好好講話。又或者，創作者使用了俯瞰的觀點鏡頭，讓觀眾瞬間覺得自己是個鬼魂，抑或在扮演上帝的角色。這是對真實的斷裂感，造成觀眾很明確地感受到自我的本體，是而必須追問這個本體是誰。

──所以你怎麼定位這個，好似置身事內，又同時置身事外的觀眾？

陳：VR 觀眾的本體性很強，強過習於面向鏡框的觀眾。

很多 VR 作品都會把觀眾設定成主角，彷彿觀者正在經歷作品裡的故事。問題是，不見得每一個觀者都能認同自己被賦予的角色。沒有辦法進入角色設定的時候，也就沒有辦法認同情節、進入故事。這是一個關鍵；VR 觀眾需要一個被召喚的過程。所以我寧願讓設定模糊一點，作品裡也沒有對話。我想要誘發的是身體；可以說，是透過身體去引領觀眾進入一個曖昧的角色狀態。

設計劇本的時候，我想像，觀眾可以是故事前提裡，那部提供「生前記憶續存服務」的機器。他也可能是那個，行將死亡、試圖將記憶上傳科技的人；也就是周書毅扮演的主角本身。然後，他也可能是周書毅要說再見、告別的對象，這個對象正在透過「生前記憶續存服務」，觀看周書毅為他儲存的片刻記憶。我不想要定義太明確。

──既然如此，該怎麼掌握觀眾觀看或體驗影片的方式？

陳：一個方法是距離，還有一個方法是眼神。

眼神是個意外的發現。因為周書毅去年經常在外地工作、排練，我們常常透過視訊溝通；我每次寫了一個新的故事，就會跟他說。那我講故事的過程裡，他又不會坐在那裡好好地聽。我一面講，他可能站起來，在他那邊的房間裡開始舞蹈，東弄弄，西弄弄，然後突然回頭看我。

視訊的時候，我們面對的都是攝影機。他看我，其實不是坐在對面看我，是在看鏡頭裡的我。我也透過鏡頭在看他。但是那個回看的眼神，讓我體會到一個感覺。就是，在 VR 裡面，如果人跟人眼神對接，其實就是情感，就是互動、傳遞了。

至於距離，什麼樣的距離是 VR 拍攝最好的相對位置？畢竟，VR 展現一整個空間，可是它製造的空間，跟人眼慣見的空間又不一定相符合。它有它的技術限制。我們必須測試，才會知道周書毅站在哪裡與觀眾眼神交會，可以勾引出足夠的本能和情緒反應，把觀眾納入作品。這也等於是把觀眾的角色考慮進去，只是不直接取用言語對話的方式。

──在這樣的觀看模式裡，旁白佔有什麼樣的位置？

陳：有一次我去拜訪 Funique VR 技術團隊，在那裡看了《全能元神宮改造王》。看的時候用的是一般的耳機，包覆性不夠強，外面所有聲音我都能聽到。我那時並不感覺被干擾，反而強烈意識到，VR 外面另有一個世界，我要把它剝開，進入另一個世界。這給我一個靈感，知道聲音是可以被處理的。

運用在影片裡，聲音的部份，起初有儀器的聲音，有呼吸聲，好像都存在意識的、現實的世界。但再深入一個層次，就出現了語言的關鍵字。有通過機器的聲音去訴說，有男聲，有女聲；有時機器先說，有時男聲說。

有時關鍵字說「下雨了」，觀眾才聽到雨聲。或者先聽到雨，男聲才說下雨了，然後女聲跟著說下雨了。順序不同，有不同的意義。有時你的記憶因此被召喚了；有時聽見了，就跟著回憶起來。所以回憶有好幾個層次。雖然這些聲效細節可能只有我自己清楚，還是希望聽見的人能有多層次的感受。

人的意識有很多層，尤其做夢的時候更是這樣。有時候夢快醒了，你有些瞬間不確知哪邊是真，或者不知道自己在哪裡。我以前很多電影也運用了類似的元素，《我叫阿銘啦》就是其中一個例子。它回歸到我創作的脈絡裡，一直關注的命題，譬如說死亡、失去、宗教，這些比較深的（意識）層面。

──「富川國際奇幻電影節」放映《留給未來的殘影》時候，周書毅配套做了現場的舞蹈表演。在 DAC 展覽開幕當天，也有類似的安排。怎麼在虛擬實境的創作中，又把實境帶了進來？

陳：其實是拍攝群舞場景的時候，不小心在測試過程裡碰撞出來的想法。

技術團隊要我戴頭顯監看拍到的畫面，看的時候，影像還沒有環景縫合，也不會動態 play，所以畫面裡的舞者全數 pause。那個 pause 讓我覺得非常強烈。因為，你如果真的相信那個 VR 場景，身邊的舞者就都是真實的人。但他們卻處在一個全然 pause 的狀態。

這個凝結的感受是全然新穎的。因為空間太真，使得我們像是經歷了某種時間的暫停。假若真有一種超能力可以暫停時間，應該就是那個樣態。

我凝視那個 pause 很久，等於在提煉我的感官變成創作。

然後我跟周書毅就有一個想法——在 VR 世界被群舞包圍的時候，感受也很強烈。因為舞者距離觀眾那麼近，其中一群在舞動，另外一群完全靜止；這是很激烈的身體感。

我突然靈光乍現。覺得，實體、虛擬的問題之所以被提出來，是因為我們以為，虛擬就是虛擬。唯有如此，才會問虛擬為什麼仍然需要實體。

可是，回到創作的原點，如果追究 VR 帶給觀眾什麼，虛擬和實體的界限不會是問題。譬如你進入一個黑盒子看《留給未來的殘影》，看完了，拿下頭顯，工作人員把構成黑盒子的 panel 推出去，突然場景變了，舞者都在你旁邊，你會立即感覺非常強烈。尤其你在 VR 的世界裡這麼惆悵，故事到結尾，所有人都告別不見了，獨留你在那個空間。但是然後，一切實體又突然回到你身邊。我覺得那會造成很強烈的身體感。

──就技術實作來說，拍攝現場還有哪些值得一提的特殊經驗？

陳：製片曾經問我，需要攝影師嗎？VR 攝像機不能移動，不就是在拍攝現場擺著就好了嗎？但我還是堅持需要攝影師。因為，攝影的工作是抽象的，攝影師不是管攝影機，要管光線跟整體氛圍。光怎麼打？光線不夠的時候，不是把場景完全打亮，要有一些概念性的設計。

攝影機的位置也很有趣。影片第二場周書毅在臥室裡獨舞，臥房有兩面牆，攝影機本來預計架在兩面牆的正中央。到了拍攝現場，我突然發現，攝像機不能落在中央，應該靠著其中一面牆。這個知覺非常微妙，就是原始的身體感。

我沒有當過兵，可是聽人講過，訓練傘兵的時候，會給一個特定的跳傘高度，是人類自然害怕的高度，也就是不敢往下跳的高度。我想人類還是有一些共通的生理習性。我在拍攝現場覺得攝影機應該靠著牆，也是憑藉這種原始的直覺。覺得，觀眾會因此感到可以觸摸牆、可以讀牆上的字，跟這個房間就有了關聯。在牆邊有個依靠，也才得以在空間裡安定地觀看。這跟影片第一場定義很明確的柱林場景，以及影片最後一場周書毅回身與觀眾道別的空曠場景，意圖引發的感受是不一樣的。

最後要提周書毅的表演。他一開始有很多純舞蹈的演出想像。但是在拍攝現場試演的時候，他回復到一個「人」，而不是一個舞者的狀態。是「人」的時候，他可能經過一個空間、摸一下裡頭的物件，然後舞蹈一下，再到另一個角落做點什麼，自然地轉換舞蹈與日常。舞蹈、電影表演和生活，都融合在一起了。

──可以談談你的新拍攝計畫？據說要嘗試另一個 VR 實驗？

陳：的確會想再嘗試。

這一次試驗之後，有觀眾反應想伸手去摸周書毅點火柴引燃的火光；也有人說，想蹲下來看臥室牆上寫了什麼字。這就產生了新的刺激，好像是個新的切入路徑。

恰巧 DAC 也有繼續 VR 實驗的計畫，所以就想合作拍攝無垢舞蹈劇場的《花神祭》。先前拍攝《行者》的時候，感覺林麗珍老師的創作很適合戶外。不過目前的 VR 攝製技術，如果希望兼顧影像畫質，必須分段拍攝之後再進行環景縫合。或者說，縫合技術可以帶來比較高階的影像表現，環景攝影機的攝製畫質是相對較差的。

所以 Funique 不建議純戶外拍攝，因為戶外攝製的影像很難縫合；樹啊、雨絲啊，線條越繁多、錯雜，就越難縫合。

但我相信這個技術障礙是可以慢慢克服的。《花神祭》我就真的很想挑戰戶外攝製，好奇觀眾戴上頭顯的時候，經驗戶外的感覺是什麼。尤其林麗珍的舞蹈本身就是一個神話的世界，對於儀式、時間，對於自然的運行都有觸及，跟土地有很深的連結。而 VR 的虛擬特性，被許多創作者用以探討生死、靈魂。光就題材面想像，就覺得林麗珍的作品很合適 VR。所以約莫會以《花神祭》舞作為藍本，去創作一個全新的 VR 作品。

這一回因為有 DAC 參與製作，甚至會加入 XR 技術。但我不想為 XR 而 XR。不論 VR 或 XR，我覺得都要從身體出發，回歸虛擬和實相之間的曖昧。我可能需要思考，「風」是什麼感覺；下雪了，雪又給人什麼感受。必須從我的身體出發，去探索人類可能共有的感官。

──你想追究VR可以帶給觀眾什麼。現在你怎麼回答這個問題？或者換個方式說，作為VR創作者，你覺得你可以給予觀眾什麼？

陳：最重要的想法，就是我如何還能夠用新的科技，去召喚舊的情感。

所以我才希望在很虛擬的空間裡面，去運用很自然的元素。打雷、下雨，都是為了召喚一個很原始很原始的情感，我想要在冷冰冰的科技裡頭，召回很初始的感官。目前為止，我感受到的是，感官可以重新歸零；你可以 refresh 感官之後，跟人、跟世界重新連結起來。

這跟我一路創作的方式也有一點關係。我的創作還是保留某種手工的質地吧，像捏雕塑。有種塑型用的是去除法，先捏一個大塊，再逐步削切出造型。但我沒有辦法先看結構，只能由下而上，慢慢慢慢把型態捏塑出來。捏成的作品少了什麼，就設法補充什麼；寫劇本、剪接，都是如此。

由下而上的創作一定要回到人的感官。

以前我會自己做音樂。做音樂其實需要一種身體感跟節奏感，你要數拍子，要調節音量和知覺，也像是某一種舞蹈。鏡框式的影像剪接，我也會數拍子；效果其實也跟身體感有關。因為感官一直在接受新的刺激，其實它真的很容易麻痺。

講一件有趣的事情。我開始看 VR 的時候，會有很多疑問：你這樣算是坐在我旁邊嗎？我為什麼要在這裡？我這個狀態是鬼嗎？但是漸漸看多了以後，就沒有感覺了。我對 VR 不存在感官肉體上的疑問了。我已經讓我的身體習慣這種我不該習慣的情境了。這個情況教我驚嚇不已。原來人的感官這麼墮落，這麼容易習慣。所以我們才會適應新的東西，慢慢延伸我們的感官，需要越來越強、越來越激烈的刺激。

但是這個發展跟我想做的事恰正相反。所以才說，我還是希望運用新的技術去刷新感官，而不是依靠炫目的聲光去刺激感官。到底新技術能不能讓人重新體驗一些很久沒有感受過的東西，提煉出一種很細微的情感？這還是我最想召喚、實驗的領域。■