如果作品是煙，火如何升起？
陳芯宜（人稱阿飽）的紀錄片《行者》終於在4月10日院線上映，這部電影不只穿越十年漫長時光，發行前還通過群眾募資考驗，捲進了更多人參與這部片的漂流歷程。如果要從頭算起，十年，800小時的毛片，兩年的剪輯，700多人集資贊助，《行者》的驚人之處不只在於影片本身，其產製與上映過程也寫下新的紀錄。
每次看到阿飽，小小的眼睛含笑，脂粉未施的圓臉旁覆著厚黑齊眉的頭髮。她說話前總要先頓一頓，想好了才出口，有時托著腮，從她斜斜上揚的黑眼珠可以知道她正在思考，或者搜尋記憶畫面。記得兩年前在華光社區，一個阻止強拆的清晨，阿飽與其他所有抗爭者並排坐下、手勾著手組成人鍊，與現場年輕學生毫無二致。直到我看見的她緊繃沉默的臉，才狐疑：咦？這不是陳芯宜嗎？她也跑來擋拆？「參與抗爭的身體，和拿攝影機記錄的身體，所銘刻的記憶是很不一樣的。」陳芯宜說。
非科班出身，陳芯宜在大學時就參與黃明川電影工作室，2000年以《我叫阿銘啦》得到台北電影獎。十餘年之間，阿飽的許多作品看似分流，實則追求同樣的初衷，總是扣回人在這片土地上該怎麼活、藝術創作可以怎樣幫助行動與思考。《阿霞的掛鐘》與《豬》是對近年烽火連天的反迫遷運動所下的暫時註解，在永春與華光社區拍攝完成；《行者》則是自2004年因接案開始拍攝舞蹈家林麗珍，而展開了關於身體、生活、藝術創作的漫長探索。對阿飽而言，拍攝創作是為了解決某些困惑而去尋找答案，當參透了、通達了、感覺對了，作品就出來了。
捍衛不再的生活價值
「我期許我的影片都能探求一個真理。」她的風格清晰，總是令人震懾，卻始終堅持將敘事內容擺在風格之前；她的題材犀利，引人謙卑、低頭沉思，她卻更加謙遜地將自己的身體放在社會運動之中，不強奪「攝影機」的話語權。
繼《阿霞的掛鐘》（2011）後，陳芯宜再度抓緊都市迫遷題材，將象徵、傳說與儀式，再再扣回「人」，以及構成「人」之所以為人的周遭環境。環繞在都市發展底下被社會制度淘汰出場的人物處境，訴諸感性卻不失針砭時事的力道，引出觀眾無限的惆悵與對發展的反思，也因此不僅獲得各大影展的肯定，亦雙雙入圍社會公義獎。
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圖：2012年3月28日，士林王家因文林苑都更案遭強拆那天，陳芯宜人就在王家的一樓客廳中。她說，如果自己不在現場，她就不會明白警察在搶走所有相機後，在沒有媒體在場時會如何攻擊抗爭者。隔年3月27日，法務部執行華光社區強拆，她選擇將繩子套在自己脖子上，和聲援者手勾手試圖抵抗強拆。與其站在一旁觀察，陳芯宜更側重身體感受。
圖、文／鐘聖雄。 |
所有被遺棄的東西、被現代社會所淘汰的人，從樂生運動到烽火連天的都市更新抗議現場，都是陳芯宜影像創作最核心的關切。她在運動現場擷取身體經驗、體認國家制度的扭曲與暴力，轉而回頭將「現場」再製、再現，也在銀幕中重新創造了一個新的「現場」。
《阿霞的掛鐘》：是寓言亦是再現
「他們就安安靜靜地坐在那裡，那是一個安靜的凝視。你要有夠深厚的情誼，才有辦法跟這個人坐在那邊。只是搧搧風，就可以度過一個下午。」
陳芯宜慢慢地描述《阿霞的掛鐘》裡，阿霞與老莊的關係。
回到永春都市更新抗爭現場，捷運共構大樓對面，殘留著被營建利益摧毀、幾近人去樓空的牌樓，老樹依舊在矮樓之間不止息地提供庇蔭，緊鄰的晚市正人聲鼎沸，而抗議都更的白布條也不屈不撓地被風扯動。這個台北爭議最久的都市更新案，早早就提醒了台北人關於建設、關於發展，以及「現代都市」背後潛藏開發利益的雙面刃噩夢。
當時陳芯宜看到公視PNN記者鐘聖雄報導中的照片，畫面是永春都更爭議案當事人鍾先生坐在他們家沙發上，「可以看到木頭窗戶，外面有樹，樹影透過光線灑進來，彷彿時間是停在那裡的。那種『家的樣子』讓我覺得很感動。」這種即將被現代性驅逐於世的，是生根在生活中的身體感，也是打造陳芯宜雙眼所見、所感的核心。她開始自問：「住在這裡的人是怎樣生活的？他受到什麼樣的壓力？他要搬去哪？」於是，《阿霞的掛鐘》於焉產生。
一則緊貼著現實、緊貼著生活現場與質地的影像，如同寓言，也是再現。「我們想要保留鍾家原本的家的樣子，使它留存在影像裡面，所以整部影片都在永春站旁邊、都更爭議的現場實景拍攝的，影片所看到的跟現實狀況完全一樣。當時那時候整棟樓都拆了，只剩下鍾家沒拆，還在打官司。我們沒有做任何陳設，只是放了那個鐘上去而已。片中漏水情節，也是鍾家真的漏水了。漏水是因為建商故意先拆掉旁邊的房子，間接造成鍾家房子的損毀，讓你覺得很驚恐，開始擔心住在這裡到底安不安全？後來他們精神壓力和經濟壓力都很大，《阿霞》拍完沒多久，鍾家就決定放棄訴訟，然後整棟就被拆掉了。」
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圖：《阿霞的掛鐘》拍攝以爭議許久的永春社區都更案為背景。
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這部受失智老人基金會邀請拍攝的作品，同時也把陳芯宜帶入「失智老人」這個未知的領域，也同時將她帶進她外婆的世界中。她表示，就如同一般人，她原先對失智的認識，就是「老人把記憶遺忘了」，但開始進行田野調查後，才逐步理解伴隨著記憶消失而來的，是因為外在環境與內在世界斷裂，所產生的幻覺與疑心猜忌。「譬如說我外婆也是失智，她常懷疑有人偷她的錢，懷疑這個、懷疑那個；又說看到我外公，但其實他已經過世了；或是每天早上起床就吵著要去上學，說她要來不及了，但是她已經九十幾歲了……」
將議題結合自身經驗，陳芯宜把她外婆以往生活的大稻埕，放在《阿霞》裡。「我外婆一直想要回去那個她以為會生活一輩子的地方……片中像徐外科那些店，都是我小時候生活周遭的店，但現在都已經沒有了。」重現了空間，陳芯宜更嘗試重現街坊鄰居關係在空間中的緊密感，如同將媽媽哄小孩的聲音透過畫外音處理，對她來說也有特別的意義，「以前的居家空間，都聽得到鄰居在幹嘛，那種鄰里關係是很緊密的。」
《豬》：與現實彼此辯證的神話
從議題回到生活，從經驗萃取關懷，陳芯宜第一部片《我叫阿銘啦》（2000）就打開她對弱勢處境的關注，「到《流浪神狗人》（2007）雖然沒有那麼議題性，但也討論到動物或原住民的狀態，自己平常比較關注這些事情，就會希望帶進影片裡面。」但即便如此，陳芯宜並未考慮將這些社會議題或弱勢處境轉化為紀錄片創作，進一步詢問原因，陳芯宜先是講了兩個小故事：
大學時，她曾修過一門人生哲學課，其中一個作業是訪問平安居的遊民。訪問過程中，由於社工一路跟隨，遊民並不會真實回答她的提問。「雖然我的作業做完了，但有些真實的東西並沒有碰觸到。我才開始很想去了解那是什麼。」
另一個故事場景，是師大龍泉居附近的泡沫紅茶店。有一回，陳芯宜在那裏認識了一位用英文寫日記的遊民爺爺，日記有點像繪本或電影劇本，非常有幻想性。因為爺爺年紀很大了，也不是天天都去，陳芯宜很擔心，於是問他：「爺爺，你平常都在哪裡啊？如果我有事，可以去找你嗎？」爺爺只回答：「阿飽，我認識妳啊，我知道我們有緣份，一定會再見面。」
「我聽到後非常感動，畢生難忘，在那個沒有手機的年代，那種人跟人之間的感情是很珍貴的，這也是我想要藉由影片表達的。」這是陳芯宜認識「真實」的路徑，眼見的不一定坦然，無以相見的也許更為貼近現實。她進一步解釋，倘若使用紀錄片拍攝遊民，不了解的觀眾也許只會留下「遊民很髒、沒有在工作」的表象，但她更想讓觀眾除了看見「處境」，更能看見「造成這種處境的體制，然而體制不是一個實際的東西，很難用紀實影像作描述。」
《我叫阿銘啦》裡面的遊民只說了一句話：「我哪裡也去不了，就算是我是一隻鳥要飛到那棵樹上去休息好了，卻發現那棵樹是市政府的。」透過鳥與樹之間理當自然依存卻扭曲斷裂的關係，點破了國家與所有權之間的關係。
這種「體制」隱喻在《豬》之中更是展現無遺。拍完《阿霞的掛鐘》後，陳芯宜依舊鎖定迫遷，選擇在另一個都市淨化戰場「華光社區」拍攝，選擇一個已經搬遷的空屋，重新陳設作為拍片現場。但除了迫遷議題，陳芯宜更希望強調在都市變遷當下，「應該要被珍惜的東西，卻像垃圾一樣被丟棄的感覺。」以前社區、儀式、生活和人際網絡，所有東西都是在的，「我不明白為什麼現在的發展要把這些東西通通破壞掉，再說要重建，它們不是原本就存在的嗎？」
也因此，在短片《豬》裡，豬的被殺與消亡，象徵的是一種「我們不再有的生活方式」。也如同《阿霞的掛鐘》裡，鍾先生所展現的生活風景：「只是搧搧風，就可以度過一個下午」，但前提是「你要有夠深厚的情誼」。
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圖：《豬》講述拆除前夕的華光社區裡，小人物間的故事與豬的寓言。
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《豬》的故事裡鑲嵌了另一個故事，透過層層寓言、符號，嘗試與台灣社會現狀相互辯證與碰撞。而相較於《阿霞的掛鐘》中的生活感，《豬》展示視覺鮮明、超現實的風格。陳芯宜表示，因為片中角色較為年輕，又正在搬家階段，為了表達這種不穩定的處境，因此以手持攝影帶領觀眾了解社區居民的處境。另一方面，因為與韓國導演尹傑侯（Jéro Yun）合作，他在開拍三天前才抵達台灣，透過他的美術專業，在現場使用不同光源凸顯環境氛圍，將光與光影的關係滲透整個空間。
在神話、象徵與現實間流轉，陳芯宜最終的關切，依然是體制的荒謬性。「任何物種只要誕生了，就應該有活下來的權利。但為什麼會沒有辦法好好活下來？我常常從這個很基本的點，去思索體制上的問題。」她再次回到兒時的經驗：「小時候，大家會去住家附近的大樹下聊天、泡茶，就會有公共議題在那邊產生與討論，老人在那樣的狀況下也就不容易走失，因為彼此都認識，它就會形成一個公共的空間。」但相較於現代都市規劃，卻是逆向的操作，例如政府推行在地社區照顧，打破了原先的社區網絡，「想另外再建立一個社區照護措施，這不是反其道而行嗎？」
這種對體制的批判與觀察，直接連結到陳芯宜在社會運動場合上的身體經驗，從早期跟隨黃明川導演做228事件與白色恐怖口述史訪調，到樂生運動的多樣性、幾年前鋪天蓋地而來的反迫遷抗爭，直接在抗爭現場與人面對面談話、接觸。除了看見犧牲者的身影，也將環境變遷的劇烈改變與體制的暴力，銘刻在自己的身體中。「參與抗爭的身體和拿攝影機記錄的身體，所銘刻的記憶是不一樣的。」就如同你得要很用力地記下，那些讓你猛然記起你身而為人的時刻，你的身體、你的權利，站在體制的荒謬性面前，都同樣脆弱，而你也會因此變得更強壯。
陳芯宜最後是這麼說的：「現階段我在抗爭的場合並不想拍攝。但我還是會帶著攝影機，萬一現場沒有攝影機了，我會趕快拿起來拍。像之前在士林王家，我突然發現頂樓沒有攝影機，所以我就拿起來拍。過沒多久，警察破門而入，很暴力的直接扯下我掛在脖子上的攝影機，拉傷我的脖子。雖然我們在電視上常看到這樣的畫面，但是沒有親身經歷過，身體是不會變強的，身體要跟腦子一起變強，這件事情才會成立。這是我目前的參與方式。」（文／陳韋臻；採訪／陳品存；整理／阮芳郁、許瑞福）
《行者》：追尋十年，尋找創作的原點
回到即將上映的《行者》，這得從十年前談起：「2004年拍完《我叫阿銘啦》，得了電影獎，但我反而遇到瓶頸，也不適應社會、職場對女性身體的要求，那時一直在問：身體到底是什麼？比方說我喜歡挖鼻孔、不愛打扮，但社會要求女性的身體有某些規範。我一定要符合那樣的規範嗎？那是我很谷底的時候，我對身體、藝術創作有很多困惑，覺得應該走出去找答案。」
2004年，「無垢舞蹈劇團」林麗珍得到國家文藝獎，國藝會也啟動紀錄短片拍攝的計畫。陳芯宜因為看過《花神祭》，戲中的心經唱誦使她大受感動，受到吸引，因此自然選擇了林麗珍。「第一次去找她時，我就被她的能量震攝住。她很關心我在做什麼，還看了我之前的作品，鼓勵我繼續拍劇情片。林麗珍與我有真正的交談、聊天，而不只是採訪，那是一種透過作品媒介的情感交流，是兩者互相翻攪的過程，信任關係因而建立起來。」陳芯宜說。
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圖：林麗珍舞作《醮》。
攝影／金成財 |
人人都說她是「十年磨一劍」，對於陳芯宜而言，拍攝不只是為了接案、生存。國藝會的案子結束了，而她還在繼續尋找答案：「我並沒有刻意要拍這麼久，但若要找一個人生的答案，不可能在幾年內找到，一定是愈來愈了解她，才能更接近答案。」《行者》中，透過一段段錯落有致的剪輯節奏，串連起關於呼吸、脊椎的重心、與生活的模樣。「直到拍到某個時刻，才感覺找到了。藝術是內在的真實，不只存在於舞台上，而是生活與身體裡的各個層面，那種基本態度似乎就是我要找的答案。當想法通了，所有我過去拍攝的東西都連接起來，那其實已和紀錄片無關，包括我拍日本舞踏藝術家秦Kanoko、帳篷劇、聲音藝術家，還有裝置藝術家王文志，其實拍的都是同一件事。」
如果2004年開始是她創作的低潮瓶頸，這兩年就是所有想法都融會貫通後的大豐收——是身體、心靈、與影像的大豐收。
作品是煙，核心是火種
陳芯宜說：「如果藝術家的作品是燃燒過後所產生的煙霧，我們只能看到那個煙霧，但很少看到生火的過程、火種在哪裡。我一直想找的是：如何生火？怎麼找到火種？非得要找到很核心的東西才覺得夠了。」
透過長時間的互動中累積出的實踐，陳芯宜甚至在拍《如果耳朵有開關》期間，分別為她所拍攝的三位聲音藝術家Dino、林其蔚、王福瑞寫了劇本，用自己對他們的認識來想像創作，影像與聲音相互對話。「我一直覺得我用談戀愛的心情在拍紀錄片。我把拍攝的對象扛在身上、放在心裡，時時刻刻思考，他怎麼想這些事情？他怎麼看這個世界？拍攝時其實是在觀察他如何反應、如何說話、如何面對自己的作品。後來，我都感覺自己像是對方肚子裡的蛔蟲，也才有辦法在不干擾對方的情況下進行拍攝。例如林麗珍演出前可能會開始寫心經，那是因為你了解這個人，知道她在哪些時間點會做什麼，因而去那邊等待，才拍到那些畫面。」
從跟拍表演活動慢慢滲透到生活、情感的觸動，陳芯宜緩慢地接近創作的的核心。「但你沒有辦法預期會發生什麼事情，只能等待東西出來。比如說，林麗珍老師的作品裡一直都有芒花，《行者》裡有場戲，拍了她去東勢採芒花。其實我也不知道她去了東勢，會突然攤開紙在地上畫畫，她就這樣旁若無人地開始。那場戲非常關鍵，傳達了很多語言無法傳達的東西，像這樣的場景必須要慢慢等。」
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圖：林麗珍舞作《觀》。
攝影／金成財 |
十年下來，《行者》累積的素材粗估有7、800個小時，陳芯宜說：「我有一大本場記資料庫，記錄每一年拍攝的東西，所以剪輯過程很痛苦。」2010年，她先為兩廳院剪了一支幕後短片，等到剪長片時「感覺又不見了，怎麼剪都不對，沒有靈感。」此後兩年間斷斷續續地剪輯，一直沒有具體的想法，「只能重看素材，把NG全部抽掉。」真正開始剪，是到了2013年初跨年後，他還清楚記得自己前一天喝醉，沒想到正在此刻「心裡隱約感覺時候到了，只花一個禮拜就把架構剪出來，章節標題一個扣一個地跑出來。」
《行者》的開頭和結尾，都是一隻貓。最後，林麗珍結束了一天的練習，步出鏡框，畫面中只剩下貓安靜沈穩的眼睛。「林麗珍常說，她從貓身上看到舞蹈，或者只是坐在那兒看花就已經是舞蹈。」陳芯宜的創作，跟著土地、緊挨著人，循著煙霧，找到了火種，她說：「生活本身即舞蹈，無分台上台下。」（文/曾芷筠）