面對主體的存有匱乏：邱剛健被低估的奇作《阿嬰》（五）
編按：邱剛健2013年去世以來，其作為編劇名家外的成就，如60年代《劇場》季刊時期的現代主義探索、個人導演作品《唐朝綺麗男》，益發受人矚目。然而，他的最後一部導演作品《阿嬰》，相形下卻頗受冷落。今年恰逢《阿嬰》在台上映（1990/12/29）三十週年，本期《放映週報》請到了影評人壁虎先生，以兼具詳盡脈絡梳理、細緻文本分析與厚實理論視角的重磅長文，重探這部在台灣電影史上被低估的奇作。
本文分成五篇刊登，此篇為最後一部分，前半部分作者比較蔡康永的小說版《阿嬰》，初探「黃金鎖骨菩薩」這個小說中使用的佛教故事，如何從另一個詮釋面向切中電影。後半部分總結《阿嬰》取用了《羅生門》知名的重演，卻發展出一個由內而外無限重疊的框，阿嬰成為一個空白，電影成為對幻想本身的評論，一個框在框外面的框。
五、「黃金鎖骨菩薩」：蔡康永小說版與電影版之差異
在結束文章之前，我想似乎還必要提到一下當年蔡康永的小說版《阿嬰》。如前所述，蔡康永的小說並非原著，而是電影製作的延伸物。同時不論是在情節上或核心要旨上，小說本身亦應該要和電影視作完全不同的創作了，也為避免讓文章更加雜長，在這裡我們不會一一檢視其描繪筆法和細節，而是拉出一些相映成趣之處，其中又以蔡康永在作品中引用「黃金鎖骨菩薩」故事的方式，或可作為除了角色和背景設定之外，真正貫穿兩個作品核心的東西，有助於我們用另一個面向詮釋電影，因而做此段。
（一）、差異整理
小說版最基本的差異，是它以阿嬰第一人稱寫成，描寫阿嬰心境和看到的事物，所以未有全知觀點；再來小說開始於阿嬰嫁給武舉之前，以阿嬰和武舉被襲結束。換言之，電影的起點是小說的結尾（阿嬰和武舉被襲），因而兩者是完全不同的預設下展開的完全不同類型的故事。當然情節設定也不太一樣，阿嬰沒有成為鬼，貫大綵也沒有存在的必要，也有助於文字作為呈現方式，小說的細節描繪更加詳盡。
情節上的重要不同處或可整理如下：
＊小說以阿嬰第一人稱寫成，主角就是阿嬰，和電影完全相反。
＊小說開頭於阿嬰在一顆樹洞裡發現了一個蓮蓬簪子，被父親英明奪去。
＊英明當晚在一顆大樹附近挖出妻子緬哥的屍體和她說話，並為她戴上簪子，偷偷跟蹤父親的阿嬰才得知父親殺媽媽並將她立葬於大樹下。英明走後，阿嬰偷偷再挖出簪子自己留著。
＊霍桑小時候跟父親做盜賊，父親被英明捕捉處死，阿嬰父親因而是霍桑殺父仇人，但霍桑在父親死後被英明養大成為英明的捕頭。
＊霍桑得知阿嬰要嫁後有一天喝醉，被衙役激怒得很生氣，在房間對著阿嬰的紙蓮花自慰被偷偷躲在櫃子裡的阿嬰看到，阿嬰隔天送了一條棉被給霍桑。
＊霍桑和阿嬰知曉彼此心意，霍桑一度考慮殺死武舉，兩人一度接近私奔，但後來霍桑放棄。
＊霍桑在阿嬰嫁給武舉前就自願先出城淡出，小說後半段不再出現。
＊阿嬰出事前便曾意外在母親墳旁的大樹頭碰見洗小劫（洗小西），發現他和阿嬰一樣嚮往自由但不得。
＊兩人遇襲當天出城不是因為阿嬰去掃母親的墓，而是因為清明節要回娘家拜訪父親。
＊兩人剛好經過阿嬰母親的墓，阿嬰藉故停留，武舉不知該地點有特殊意義。
＊雄艷在大樹頭真正強暴了武舉，而不只是電影中的暗示，強暴的工具是阿嬰的簪子。
＊洗小劫被雄艷發現，看到雄艷要強暴阿嬰就用石頭砸死雄艷，雄艷不只是如電影中被趕跑。
＊洗小劫同電影一樣和阿嬰交歡。
＊交歡後阿嬰怕洗小劫被懲罰，所以趕他走。
＊武舉最後沒有殺阿嬰，而是發現自己身體很美，於是脫光衣服發瘋騎馬跑了，留下阿嬰傻在原地，小說同時暗示他覺醒亦暗示他某種程度上被雄艷「附身」。
＊阿嬰最後撿起簪子梳了觀音頭，走入荒漠中。
簡言之，在蔡康永的詮釋中，角色底下暗藏的同志情慾更加鮮明，故事更不曖昧地明確關於酷兒和性啟蒙：雄艷帶有帶來性解放的犧牲者的悲劇色彩，有點像是某種中介使者；武舉角色變重要；霍桑則相反；緬哥的樹成為某種具有解放和啟蒙能量之地。同時儘管阿嬰毫無疑問地作為主角，更戲劇性的轉變反而發生在她原本保守壓抑的丈夫武舉身上，她因而更像是某種典範轉移的目擊者。
（二）、「黃金鎖骨菩薩」
但蔡康永如何將「黃金鎖骨菩薩」的故事融入他的小說中，才是將我們在這裡吸引到它的小說中去的原因。儘管這個故事並沒有在電影中出現，卻切中地貫穿小說本身乃至某種程度上電影的核心，給予了我們另一面的詮釋取徑。這個故事在小說出現的段落如下：
有一天阿嬰要去大灶間玩，碰到要來賣豬肉的道士青肚子，兩人進灶間看到嬤嬤和廚娘正在替一批從臨城批過來的未著色的「避火圖」上色賺外快。廚娘有一幅看不懂就問青肚子，青肚子認出這是「黃金鎖骨菩薩」的故事。簡述之：當時觀音看到塵世慾望深重，就化身美艷女子投身妓館，眾男人見女子美艷與之交歡，後發現自己慾念消斷，一年後女子死，男人便合力安葬她。後來一位僧人路過拜其墳，眾人問你拜妓墳幹嘛，僧人說這是觀音，眾人不信開其棺，發現屍體的骨頭交鎖聯絡，色如黃金。
這並不是蔡康永編出來的故事，而是原來就流傳在中國文學中的佛教故事，多個朝代下來在不同著作中有不同名稱的版本（「延州婦人」、「馬郎婦」等），而蔡康永在這裡引用的應該是明朝末年馮夢龍編撰的《喻世明言》第二十九卷〈月明和尚度柳翠〉一章的內容，顯然是考慮到《阿嬰》是一個設定於明朝的故事。
電影透過對鏡頭觀點的自覺、對角色存有狀態的曖昧暗示和調度上的巧思，給予了眾角色一種彼此身分的流動性和表象性（暗示在其之下有某種深層幻化在起作用），小說在某種意義上則利用了「黃金鎖骨菩薩」作為模型，同樣給予了小說中的眾角色一種彼此身分的流動性，尤其體現在緬哥、雄艷、武舉、阿嬰分別繼承了「黃金鎖骨菩薩」的身分／精神，像是連鎖反應般在有意無意之下普渡了某個「他人」，蔡康永提出的「黃金鎖骨菩薩」因而正好可被視為某種共通於兩個版本的意象模型，只是在電影中，作為普渡主體的幻象的不只是某個角色（觀音幻化為妓女），而是圍繞著阿嬰的整個敘事本身。
這令人想起電影中雄艷看著《金剛經》自慰的畫面。在《金剛經》中，佛對須菩提說：「凡所有相，皆是虛妄。若見諸相非相，則見如來。」儘管要用追溯精神分析與佛學如何詮釋彼此的論述歷史已經是超出我乃至本篇文章能力範圍的事，然而我想這麼說應該是不過份的：我們似乎可以用佛學的語言去重寫上述全部關於精神分析的內容，而依然能夠得到同樣的影片核心，因為它首先是被借用過來作為電影本身自成一格的語言的。而在這裡，如果我們用「黃金鎖骨菩薩」的故事去理解這個令人想起《疏離》的畫面，這難道不正是電影意識到慾望、幻象和「穿越幻象」之間的關係嗎？如果「見諸相非相」，正是意識到「主體是陰性的」／主體意識到自身作為「存有之匱乏」呢？「虛妄」的「諸相」，又難道不正是那個遮掩主體存有匱乏的「基本幻象」嗎？在這個意義上，「黃金鎖骨菩薩」的故事，難道不正是一個關於主體（陽性主體／霍桑）如何「穿越幻象」，見到「如來」的故事嗎？霍桑在最後的鏡頭中發現故事中的角色「不再是他們看起來固態的身分」，而只是一些「指示這些身分」的「相」而已，又難道不是「見到如來」，或者至少是不小心揭開了遮掩彼岸的面紗，接觸到了無以名狀的「真實域」嗎？
是在這裡我想藉此去回應當時對《阿嬰》的另一種評價，也就是指責其東不東、西不西的作為某種拼貼四不像的評價。評論者可能從邱剛健的作者經歷，從他熟蘊現代主義、留學經歷、他對古中國文化和佛學的著迷去詮釋他作品中元素和形式的東西交雜，的確不錯。然而我們所看到的是，這似乎同時削弱了他們對影片本身的注意，評論家們以「四不像的拼貼」稱之，首先因為感受到影片象徵系統中的「不一致」（inconsistency）而感到困惑，然而作品本身首先並不在乎它屬於哪一個美學範疇。他們沒有考慮到「不一致」可能不是來自邱剛健對東西文化的拼貼，而首先被「內建」在電影自成一格的語言中的，而幻象的「不一致」正是邱剛健這個故事的核心。而我們竟然能在毫無相關的《驚狂》中找到相似的美德，難道不又證明了這個看似獨立的嘗試，同時存在某種超越狹義東西範疇歸類的敏銳和互為主體性（intersubjectivity）嗎？
六、結論：穿越幻象
擔任《阿嬰》美術指導的葉錦添在描述邱剛健電影的特色的時候指出，邱剛健的電影「是一個一個的框，每個框中是規整的故事性格律，卻傳達繁複的內在意念。」 我們發現《阿嬰》很好地體現了這點：幻象之外有幻象，層層疊疊，以致映照無窮，就像是當我們在觀察原子的模型的時候會發現它和天體運行相互呼應，在微觀中發現巨觀模型，反之亦然。我們在阿嬰被發現並送回衙門的時候看到這些框，他們時常被偷偷地暗示在角色背後或框起角色，在阿嬰樹下遇襲的場景一次又一次地被演繹時我們再度發現這些故事構成了一層又一層的框，而在霍桑的結尾鏡頭中我們又發現一個更大的框框住電影表面上呈現的戲劇性故事。邱剛健是在這個意義上去取用了那個在黑澤明《羅生門》中如此著名的重演，他們是完全不同的模型，在《羅生門》重複演繹被呈現為無法被決定的平行說法，在《阿嬰》中重演是一個由內而外無限重疊的框。
框框中間的空白是阿嬰，一個幻想的標的物，然而正因為框框中間是空白，重點其實是那個框住空白的黑色，正是在這個「框」的過程中我們發現「主體」，「主體」核心是「陰性的」，是「存有的匱乏」，這難道不正是「框」和框中的「空白」嗎？
阿嬰因而是作為某種破碎的、拼貼而成的幻象而存在的，邱剛健並非在創造一個「完整之形象」以填補幻想所留下的空缺，而在於呈現一個對幻想本身的評論，而這部電影就是這個評論本身，也就是，一個框在框外面的框。事實上，如果電影結束在片末審判，阿嬰作為一個全能的復仇鬼魂，令霍桑感到著迷而恐懼，它便不會有這樣的效果，是直到鏡頭緩緩移動到霍桑背後，我們看到霍桑抱向自己的手「成為一個他者（阿嬰）之手」，霍桑／電影才真正脫出了幻想的軌道。電影透過不斷地演繹男性的幻想場景（而這正包括了男人本身被報復以滿足男人受虐快感），以致於暴露出幻象底下所遮掩的不一致，投射出慾望著的主體本身的存有空洞，並藉此去建立一個，與幻想保持的基本距離。在這顆鏡頭中還有一個細緻的設計折射出這個訊息，也就是那個鏡前模仿霍桑抱胸動作小男孩，他本身作為霍桑的鏡像，然而他身後的圓鏡映照著他的背面，所以對觀眾而言，如果霍桑站在鏡前，我們會看到的是一個被「禁止的鏡像」，就像瑪格利特（René Magritte）那張著名的超現實畫作《禁止複製》（Not to Be Reproduced）那樣，它是一個不祥而令人不安的對鏡像的拒絕，卻又同時是一個「主體自身所不可見的面」（背面）的再複製。而這正是在這個意義上，《阿嬰》跟《驚狂》獨特地如出一轍：
當一個情境的所有可能變化形被演繹出來，就像是一個長青影集的最後一季，其底下的深層幻象浮上檯面......被剝奪了所有令其昇華的細節描繪，幻象將是如此地大膽和不真實，宛如孩子抱媽媽上床睡覺。被壓抑的幻象有相當強大的情感電價，但一旦它的能量飽和了故事的形式，它失去它的張力......這個基本幻象「張力的失去」難道不是主體穿越它的幻象的另一個說法嗎？......遠遠不只是將我們奴役於這些幻象並因而將我們變成去主體性化的盲目的娃娃，它讓我們用遊戲性的方式面對他們，並藉此對他們產生最低限的距離。（Žižek, 2000：45）
邱剛健的手法，因而正是遊戲性的，一個角色扮演遊戲，而最後的霍桑所感到的空虛中，空虛中又存在著的某種崇高，正是遊戲玩完時的空虛和遮掩空虛的幻想本身的崇高，被脫乾了幻想的一切細節，只剩下崇高。這個空虛被內建在電影之中，作為結尾，而不是女性復仇的勝利，因為它的目的正在於透過這個空虛產生一個距離，而不只是用一個幻想去填補另一個。我們因而得以宛如靈魂出竅或者瀕死經驗中那樣，漂浮在空中觀察自身存有的空缺。■
七、參考資料
中文書籍
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中文文章
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