面對主體的存有匱乏：邱剛健被低估的奇作《阿嬰》（四）
編按：邱剛健2013年去世以來，其作為編劇名家外的成就，如60年代《劇場》季刊時期的現代主義探索、個人導演作品《唐朝綺麗男》，益發受人矚目。然而，他的最後一部導演作品《阿嬰》，相形下卻頗受冷落。今年恰逢《阿嬰》在台上映（1990/12/29）三十週年，本期《放映週報》請到了影評人壁虎先生，以兼具詳盡脈絡梳理、細緻文本分析與厚實理論視角的重磅長文，重探這部在台灣電影史上被低估的奇作。
本文分成五篇刊登，本篇前半延續第三篇以精神分析對讀《阿嬰》與《驚狂》的取徑，挑出齊澤克分析《驚狂》的三個幻象場景，深入討論《阿嬰》幾乎具有相同效力的三個對照組。後半則回頭檢視阿嬰所體現的「致命女郎」形象不一致，及其帶給「女權電影」評論量尺的困擾，進而漏接收尾鏡頭的關鍵意義：《阿嬰》是關於致命女郎幻象及其作為男性幻象支持的「後設評論」。
3、三個幻象場景
齊澤克在文章中提到《驚狂》中三場最重要的戲，他們「定義了三個與主人翁相關的個性：迪克羅倫作為過量的／淫穢的超我父親，神秘人作為無時間／無空間的共時性知識，愛麗絲作為過量享樂的幻想銀幕。」15在《阿嬰》中，我們幾乎能夠找到具有相同效力的三個對照組：
(1)、淫穢父法：迪克羅倫教訓陌生駕駛／英明審問犯人
雖然英明在數次審問犯人時都只是最後才出現並給予決斷，然而我們應該要將英明出現之前衙役、霍桑和貫大綵的拷問視作是英明意志的延伸展現，在審問洗小劫的場景，我們看到審問總是先以旺盛過量的淫穢虐玩（包括撞胯下、強迫覆誦的重複命令、挖眼睛、挖鼻孔、拔牙的威脅），後接著不再需要物理施行的象徵權威（貫大綵的扮演的白警察／英明一言都不必說，只需要在最後出現，他的官帽上的長黑槓便已經意味著律法的實現）而出現的。《驚狂》中，迪克·勞倫（艾迪先生）正扮演相同的角色，這被傳神地表現在他在山路上教訓超車的司機的段落，或者是他強迫愛麗絲脫衣的段落：
像艾迪（《驚狂》）、法蘭克（《藍絲絨》）、鮑比·佩魯（《我心狂野》）或者甚至哈肯納男爵（《沙丘魔堡》），他們是過量的、精力旺盛的斷言和生命力之享受的角色；他們某種程度上是「超越善惡的惡」。然而艾迪和法蘭克同時是對社會－象徵律法的基本尊重的實行者。（Žižek, 2000：22）
另外社會－象徵律法同時也是性別秩序的律法，英明／霍桑／貫大綵捉拿雄艷甚至殺死雄艷嘍囉、英明處死緬哥，都是此一律法的實踐化。然而父法並不只是一個蒼白無情感的鐵牢籠而已，父法之所以是父法，正是因為它「在領土內壟斷著暴力、淫穢的使用」，換言之，僵死的表面底下正需要淫穢的支撐，邱剛健將這個底下的淫穢化為審判的施虐遊戲、英明的性癖、貫大綵的奸巧陰柔。
英明和延伸其意志縣衙，相當於迪克·勞倫，體現了淫穢生命力之享受和要求社會秩序受到實踐的父長的雙重角色，而在恐怖蒼白的外表下，淫穢和生命力的旺盛同時都被呈現為諧仿式的、卡通化的，這在後來審問雄艷的段落中，化作英明不斷重複的拍擊驚堂木、跳上案桌、以及長到愚蠢的帽子，如同艾迪卡通化地揮舞著他的手槍。
淫穢的父法是邱剛健創作生涯非常著迷的母題，而他的導演作品，從《新潮紅樓夢》、《唐朝綺麗男》、《阿嬰》，幾乎一脈以這個母題為核心：《新潮紅樓夢》中的賈家將賈寶玉敲成笨蛋軟禁並強迫其成婚，以餵養爛到有剩的一整家人的淫樂生活，傳神地體現淫穢父法，但有趣的是它被「大母親」實行；《唐朝綺麗男》中淫穢父法從實體化，被退到了後面作為某種無處不在的無形體的巨大穹頂，壟罩在三位主人翁表面上伊甸園中的自由的遊戲之上；《阿嬰》則是整部片關於英明為首的淫穢父法如何被幻象支持，以及如何穿越這個男性幻象。
在這個意義上的話，邱剛健的編劇作品中，可能要屬邵氏時期代表作，現在看依舊迷人前衛的《死角》最好並精簡地體現了邱剛健後來導演生涯延續的淫穢父法母題：在該片中，淫穢父法被體現在辦公大樓和廣播節目中的守序命令和只要服從有一天便能享受（真皮椅子）的父長訓話中，被和資本主義的邏輯交融在一起，和張純開頭就在辦公室做愛和張純人等不事生產的叛逆自由成鮮明對比。淫穢父法更體現在溫柔背後位高權重的溫家和溫柔哥哥身上，他先是透過張純老闆警告張純不要再和溫柔交往，然後在張純被抓進監獄時帶了一票混混在警察無知眼皮底下毒打他一頓，甚至之後在張純等在溫家外面時刺殺他的摯友。
然而我們可以在更早發現這個母題，在邱剛健1962年12月20日發表於《現代文學》的《我父之家》中。這整齣劇關於一個長期照顧癱瘓父親宛如虔誠信徒的乖女兒，被來到森林開伐木場的年輕充滿性魅力的伐木場老闆吸引，並最終隨他而去。當女兒回到家開心的告訴父親自己的新世界，父親已經飄散腐臭。在女兒的崩潰中，女僕宛如毫不在意地重複劇本前段時的句子：「又到了你為你父親淨身的時候了。」而整齣戲最重要的一個意象，莫過於由母親鬼魂直接說出的：「不要讓你父親背上生蛆。」在我看來，這齣戲其實關於父法如何享受其淫穢的對性慾的壟斷，雖然父親從頭到尾連動都沒動一下，但光是透過「背上生蛆」的警告便支配女兒的性和所有社會規範，我甚至認為「生蛆」有情色意味，是淫穢的意象。伐木場老闆一顆一顆砍掉森林的樹是閹割的意象，但最後某種程度上父親用一個「生蛆」就反閹割並奪回了對女兒的性的支配。16
在這個意義上，《我父之家》－《死角》－《新潮紅樓夢》－《唐朝綺麗男》－《阿嬰》或可被串作一條創作母題和原型線路。
(2)、真實域的入侵：神秘人／拿鏡女人
第二場關鍵戲則是那場知名的，佛烈德在開頭去參加派對的時候，神秘人（Mystery Man）質問他並讓他跟同時在佛烈德家中的分身不可能地講電話的段落。齊澤克歸納他是：
作為純粹並全然中立之中間－觀察者的幻想角色，一個「客觀地」登記佛烈德無法認知的幻想衝動的空白銀幕。他的無時間性和無空間性（他可以同時處在兩個地點，如同他在那場噩夢般的電話交談戲中向佛烈德證明的）象徵著作為登記註冊的共時普遍象徵網絡......在這個背景下，我們應該將神祕人理解為他者的終極恐怖，他有我們的（主體的）基本幻象的直接讀取權限；他的不可能的／真實的凝視不是全然知曉我是什麼的科學家的凝視（像是科學家知曉我的基因組），而是能夠明白那無法為主體自身所讀取的最親密、主觀的內核的凝視。這是他的怪誕的蒼白死亡－面具所象徵的：我們在處理一個存有，他的「邪惡」和最極端的冷酷的純真、無興致的凝視重疊在一起。（Žižek, 2000：23）
他知曉主人翁的基本幻象，也因此，他是處於主人翁意識之外的角色，一個暗示著主人翁不可能之遭遇的東西，一個真實域的入侵。這樣的「客觀觀察者」事實上亦在《阿嬰》中以變換身分的方式持續秘密存在，像是某種被安插在霍桑身邊的間諜。
在電影開頭首先是貫大綵某種程度上擔任了這個角色；雖然他和霍桑共同追捕著嫌犯，然而更像是某種假裝，他就像神秘人，性別身分模糊並知曉主人翁的秘密，雖然假裝不在意。
在電影的中段，拿著鏡子的女人用較顯白的方式真正接續承擔起這個角色，而我們觀察到，正是在霍桑被她吸引的時候，他的主體性出現了分崩離析的徵象（如同我們在一大段敘述過的時空跳針）。事實上在《驚狂》後段還有一個類似效力的場景：也就是神秘人在木頭小屋中拿著攝影機直面佛烈德的場景，而它和《阿嬰》中拿鏡女人用鏡子照著霍桑的段落，幾乎可以說是同一個模子翻出來的。
最後，正是阿嬰本人分擔了這個角色。當真相大白，阿嬰本身的存有狀態已經穿越了這個故事的世界，脫出霍桑基本幻象的劇本，當她向霍桑說「你現在可以來追我了」並消失於門外，而在門外等待霍桑的卻是拿鏡女人和一些看似隨機的庶民，她和拿鏡女人事實上已經難以分辨，他們在這時候已經可以說被證明是「某一全知存有」的不同肉身幻化了，而這也共時於霍桑的主體裂解。葉錦添在設計上還有一個非常有趣的巧思體現這個：拿鏡女人拿的是一面金色的鏡子，而當最後的招魂審判要開始時，我們在一顆吊臂建立鏡頭中，看到青肚子背後，眾人排坐面對的招魂廳堂高牆上，正是一個巨大的金色鏡子。
其實還有一個暗示，《阿嬰》整部片的幾乎所有角色的面容，都被同樣的蒼白的、莫名其妙而沒有劇情內解釋的裝束所壟罩，在這個意義下，含納進電影數度在關鍵處出現的旋轉鏡頭，它暗示的正是這個「客觀觀察者」一直都在，它的凝視正是鏡頭本身的凝視；而所有角色都某種程度上可以被視為某種監視著霍桑的外星人，就像經典科幻電影《天外魔花》（Invasion of The Body Snatchers）那樣。在《驚狂》前段，神秘人的面容也曾經在佛烈德和芮內做愛的時候恐怖地重疊在芮內身上，同樣暗示著這個觀察者躲在「女人」無法理解的眼神之後，真實域隨時可能從她們的面容之後溢出的畫面／現實，吞噬男人的幻想現實。
(3)、創傷場景：愛麗絲的情色之屋／阿嬰的樹
在《驚狂》中，彼得在接受愛麗絲的計謀闖進安迪的高級住宅中時撞見了愛麗絲被迫拍攝的色情影片，隨後愛麗絲漠不關心地現身（和色情影像並置），安迪意外「被殺死」，彼得在樓上碰見扭曲走廊房間中的愛麗絲幻影，一連串的情節呈現出彼得的不知所措和對愛麗絲完美形象出現裂隙產生的困惑和創傷經驗。齊澤克歸納這個場景作為致命女郎之基本幻象，愛麗絲無法被讀取之慾望泉湧被主人翁經驗為地獄般的景象：
這個和真實的愛麗絲相連的幻想分身的遭遇製造了「這不是愛麗絲」的效果，就像是瑪格麗特知名的那幅畫《這不是一個菸斗》－在這場戲中一個人被和她在男他者的幻想中的終極影像並陳在一起，在這個案例中，享受著被巨大的黑人男性插（「一個女人正在被插」的作用在這裡某種程度上相當於佛洛伊德的「一個小孩正在被毒打」）。這個色情影片之屋是林區電影中一系列地獄般的地點中最新的一個嗎？一個我們遭遇最終的（非真相但）幻想的謊言（另外兩個最知名的是《雙峰》中的紅房間和《藍絲絨》中法蘭克的公寓）？這個地點是基本幻象搬演原始絕爽的場景，而問題在於如何「穿越」它，與它獲得一個距離。（Žižek, 2000：24）
而這難道不正是《阿嬰》中阿嬰被襲的樹下的同一個場景的翻版嗎？在不同的供詞中，阿嬰被被姦淫的場景逐漸從惡漢強暴軟弱無辜被害者，在一再重演中逐步變形成為阿嬰怪誕而秘密享受歡愉（甚至是無法為男人所解讀的歡愉）甚至刺殺男人的絕爽（jouissance）場景。搬演一個天真的女人覺醒神話其實還不能被視為它的真正目的，它的怪誕正因為它正是（男人）無法言說的基本幻象「聖女享受被野獸汙辱的淫蕩」，相當於齊澤克所言那個「野獸插機器女人」的基本幻象，17是透過男人之凝視的創傷場景。我們更可以發現，在最後一個關於阿嬰的供詞中，武舉被揭露因為遭遇阿嬰無法被解讀的歡愉而刺殺阿嬰，這不正是《驚狂》幻象演繹的起點，丈夫（佛烈德）刺殺妻子（芮內）嗎？而這不又正是霍桑的基本幻象場景？他為此深深著迷同時受到威脅，他喃喃自語再也不會要阿嬰，又喃喃自語他要定阿嬰，他既著迷於做拯救受危聖女的騎士／俠客，又著迷於做姦汙淫婦的野獸，既幻想自己作為阿嬰的丈夫／歡愉的合法佔有者，又呈現出和武舉相同的忌妒和困惑，因為阿嬰作為基本幻象重疊著霍桑的矛盾，遮掩著他（男人）主體本身的匱乏，就像愛麗絲重疊著佛烈德幻象的矛盾。
4、兩種作為基本幻象的致命女郎18
在這裡我想透過稍微回頭檢視《阿嬰》當年（和後來）被視為某種半吊子女權電影的這種評價存在著怎麼樣的限制，來為這段做個小結。我認為，它底下的邏輯是這樣的：它認為《阿嬰》僅只是以復仇女性作為其對父權性別支配的挑戰，並藉此去檢視阿嬰是否是一個豐滿的女性角色，並意識到阿嬰是某種四不像的、破碎的印象的拼貼，甚至只是符合了某些男性幻想對女人的單方面恐懼和著迷而已；電影雖然最後將她呈現為勝利者，但不只沒有為她建立什麼立體的內在血肉和心理描繪，她的控訴亦不夠沉痛，不只沒有令人激賞的、可以穩固站立的自主性，阿嬰和電影本身對這個「受害者」的態度甚至帶有狡猾的遊戲性質。簡言之，這個批評背後的預設是，她（阿嬰）不只不是一個夠格的反抗者，甚至可能是某種用來與男權共謀與意淫的東西。這個邏輯，以一種反諷的方式，是正確的。
是在這裡我們必須首先回到齊澤克在《The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway》中對「典型致命女郎」和「後現代致命女郎」的區分。首先針對典型的致命女郎，齊澤克指出它本身便是男性幻想的支持，而非只是裂縫，她是男性幻想中的「內建逾越」（inherent transgression）：
遠遠不只是個對男人父權身分的威脅，經典的致命女郎的功能是作為一個父權象徵宇宙中的「內建踰越」，作為男性對一個剝削的、性慾上貪得無厭的女人的受虐－偏執幻想，她同時支配我們並享受她的受虐，刺激我們暴力地去奪取並虐待她。（對一個全能的女人——她的無法被抗拒的誘惑力被呈現為一個不只是對男性支配的威脅，而更是對男性主體身分的威脅——的這樣的幻想，是一個「基本幻想」，植基於它，男人的象徵身分定義並維繫自身。）致命女郎的威脅因而是一個錯誤：它實際上是一個對父權支配的幻象支持，一個正是被父權系統本身性別化的敵人的角色......一個幻想的形構，它被需要，但不能被公開說出......。（Žižek, 2000：14）
然後是「後現代致命女郎」或「後黑色電影致命女郎」，她不同於「典型致命女郎」最後會被懲罰並昇華為一個幻影，「後現代致命女郎」不只在電影最後會被呈現勝利者，更重要的是她公開地實現她作為男性幻想中的那個全能的、冷血的操弄者、支配者的角色，並將它驕傲地掛在胸前。在這個意義上，男性和他們的幻想在她面前表面上崩毀了，因為他們無法承受它：
後黑色電影的成就在於彰顯這個潛藏於底下的幻想；新的致命女郎全然地接受男人的操弄的遊戲，並且，如其所是地，在他們自身的遊戲中戰勝他們，這比傳統的幽靈般的致命女郎更有效地威脅父權法則......新的致命女郎反轉男性幻想，正藉由直接並殘酷地實現它，在「真實世界」中將它行動化。它因此不只實現男性幻覺－她完全知曉關於男人對此一直接手法的幻想－而直接地給予他們他們所幻想的，是最有效地能夠侵蝕他們的支配的方式。（Žižek, 2000：14、15）19
然而正是在這裡，「後黑色電影致命女郎」成為了另一個幻想，成為了「典型致命女郎」銅板的另一面，而它依舊是同一個銅板。一個關於「絕對女人」的幻象，取代了另一個：
難道這個刻意並殘暴地棄絕傳統致命女郎鬼魅般的靈光的姿態，不是另外一個版本的「真正的女人」的姿態嗎？......因此，幻想在這個後黑色電影宇宙中並沒有被穿越。致命女郎依然是一個男性幻想－一個遇見完美主體的幻想，她以全然墮落並完全知曉並意圖她所有行為的女人為偽裝......後黑色電影直接地展演在經典黑色電影中僅只藉由一種密碼化的方式暗示或提示的幻想內容......這個新致命女郎的神秘是雖然，相較於傳統致命女郎，她全然地透明開誠布公（公開地承擔算計的婊子的角色，一個布狄厄稱之為「惡的透明」的完美體現），她持續是神祕的......終極地，它追隨一個直接上演幻想的變態式情境。（Žižek, 2000：15、16）
正是在這裡我們回到《阿嬰》，在電影中，我們發現阿嬰首先同時體現了兩種致命女郎，到真相大白為止，她同時是受害的、楚楚可憐的，又同時是誘惑的、危險的、有所計謀的、令人懷疑的，因為男人無法承受其性欲所帶來的威脅而被懲罰（被武舉刺死而變成鬼，昇華為幻象），又暗自作為兇手殺死嫌疑人和偵查者，這組元素的組合，體現了經典的致命女郎；然而在最後的審判中，我們又發現一個無法被抑制的力量掙脫出這個「被懲罰」的邏輯，阿嬰不只在事件之後被呈現為完全知道自己在幹嘛、玩兩面手段的操弄者，在最後更被某種程度上「宣告勝利」，她在最後成為唯一「活著的人」，男人們要嘛死亡，要嘛幻滅而被困在困惑中，她成為「全能的復仇者」、「遊戲的贏家」，這個勝利的姿態取代了結尾劇情上（阿嬰悲慘死亡）某種應該要作為控訴的悲劇性，成為一種超然的遊戲性。而邱剛健很巧妙地運用了「鬼」的存有曖昧的狀態，穿越了致命女郎「被懲罰與否、勝利與否」的典型結論（死或生）。
而我認為是在這裡影評人感到了反感，因為阿嬰最後竟然不（只）是被呈現為控訴的受害者，而是某種操弄者，簡言之，怎麼可以「同時暗示被壓迫者的正當復仇，同時是她所享受的操弄」呢？這不是暗自嘲諷電影表面上的女權／解放主題嗎？
影評人的反感所呈現的，其實正是對經典致命女郎和後現代致命女郎的反感，他們之間的內在衝突，以及他們依然無法穿越男性幻想的狀態，影評人幽微地意識到這個，但並沒有辦法解釋阿嬰既不完全是這個，也不完全是那個，她到底是什麼。而如果邱剛健將電影結束於阿嬰復仇成功的享受姿態的話，或許會是如此。
然而電影並沒有於此結束，正是在這裡我認為影評人遺漏了邱剛健的回答：電影持續，回到霍桑，阿嬰引導他抵達他的目的地，電影的最後一顆鏡頭。這便是邱剛健的回應。這是為什麼它是整部影片最重要的鏡頭，因為它回溯性地詮釋了阿嬰，電影正在此將（兩種）致命女郎作為遮掩匱乏的幻象，以及已經無法被阻止的真實域的入侵翻上檯面。然而它並不只是一個意外或邱剛健的最後一刻補救之舉，因為我們發現這一幕霍桑在先前已經經歷過（在他追隨拿鏡女人的時候），我們發現霍桑或「男人的幻象」時常被穿破，在邱剛健各種調度上和符號象徵的巧思之中，如同我們在檢視《阿嬰》的調度的章節中所詳述過的。這最後一顆鏡頭因而正是串起這些先前無法被詮釋的或看起來只是隨性之筆的象徵的最後一筆，是拉起整串粽子的繩頭；在這裡，邱剛健跳出經典和後黑色電影致命女郎的幻象，電影在這裡給予我們的正是關於致命女郎幻象之內在衝突和他們作為男性幻象支持的「後設評論」；支離破碎的不是阿嬰，阿嬰本來就是支離破碎的，因為「女人不存在」，在這裡支離破碎的是霍桑，因為本來就「只有霍桑」，男人和他的（主體的）空缺，因為「主體是陰性的」。而《驚狂》也正是如此：
經典版本的致命女郎和後現代的版本因而皆是缺陷的，被意識形態陷阱所擒獲的，而我們的論點正是大衛林區的《驚狂》提供了一個逃出這個陷阱的出口，這部電影有效地作為一種對於經典和後現代致命女郎的衝突的後設評論運作。（Žižek, 2000：17）■