【2026 坎城】波洛克的來客：第 79 屆坎城影展縱談

編按：2026 坎城影展於今年五月順利落幕，由克里斯汀穆基作品《Fjord》奪得金棕櫚首獎。本期《放映週報》刊登作者沈怡昕展節評論一篇，作者以寫實主義美學、國族電影、「女性／性別」電影三個分類，分別深度評論今年坎城影展選映電影，包括克里斯汀穆基《Fjord》，與濱口竜介、羅泓軫、珍史永布倫等多位導演的熱議新作，留下對今年坎城影展的美學觀察和提問。請見本篇展節觀察。

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關於鴿子。／長久以來它們壟斷，並使得童話因此停滯成長

──羅智成〈實驗林〉

我們和花的鬥爭已進入巷戰／水漥周圍是情感與歲月的遺骸／葬禮時傳來花香／死者們為我們開門／我們魚貫而入

──羅智成〈麻雀打斷聆聽〉

2026 年，第 79 屆坎城影展，由南韓導演朴贊郁擔任評審團主席；隨著電影場業繼續期許從疫情復甦，「AI」產業持續膨脹，好萊塢片廠面臨收購、減產，美國總統與其政策，持續影響全球政治、金融亂局。
 
或許，這就是我們的 2026，我們時常希望電影讓我們不要遺忘：毋論是創作的靈感、影像的激情。「波洛克的來客」（Person from Porlock）是深田晃司《奈義筆記》（Nagi Notes）中女主角提到的文學典故。「波洛克來客」這個俗諺（注1）典出山繆柯立芝（Samuel T. Coleridge）〈忽必烈汗〉（Kubla Khan）的創作過程，「波洛克的來客」指的是在夢醒時，那些打斷夢中創作靈感的人。我們時常希冀藝術電影成為我們的警鐘，卻更常在疲憊的藝術實踐之間，沈醉於電影之夢；做了美夢，夢中獲得靈感，醒來又迷失在夢與現實之間。
 
如果，當今藝術電影產業以「信仰」定位自身，在電影殿堂祈禱的影迷，是否也是在教堂旁的賭場，以自己政治意識形態與文化資本為賭注。是什麼讓教堂的牧師當起莊家，賭性堅強？從業人員就像比利懷德《雙重賠償》（Double Indemnity，1944）當中睡不踏實、成日琢磨別人花招的保險業伙計，站在賭桌後緊盯老千們，防止他們出千坑了賭場。電影台詞這樣說道：「然後有一天，你開始琢磨怎麼自己可以天衣無縫地騙過賭場。因為你手上就握著賭輪，對上面的每一個刻度都瞭如指掌。」

坎城影展本來就是商業人士的「輪盤」。早從二戰之後，坎城影展就有「可以拿到哪些好萊塢電影」的糾結。坎城參展者、參展電影的商業潛力，吸引了好萊塢與歐亞最「棘手」的作品前來首映，扭轉「較具挑戰性商業電影」的命運。最棒的地方在於，成功案例所在多有。於是，坎城影展比其他兩個三大影展，更早享有脫離「政治宣傳性」的工具。
 
從《寄生上流》（Parasite，2019）在奧斯卡獎大獲全勝後，「A24」、「Neon」用坎城影展電影闖入好萊塢電影的聖殿。如今，坎城影展競賽的作品，獲得了對其在美國與全球發行，更多、更深的期待。然而，美國與其率領的世界「藝術電影」敘事，真的準備好要迎接世界電影史豐富而複雜的在地脈絡了嗎？《寄生上流》可以以「外語片」之姿入圍奧斯卡最佳影片，美國主流電影產業，真的準備好迎接更多元的「國際電影」作品了嗎？為了創作「影藝學院」（the Academy）電影美學，「作者」要多融入美國（人）的生活呢？
 
「美國」社會在這一個年度面對的複雜政治與社會挑戰，又是怎麼改變了這些對自己的「賭注」期望更高的電影作者呢？光看是枝裕和《再生家族》（Sheep in the Box），一部宛若晚拍了 20 年的《A.I.人工智慧》（A.I. Artificial Intelligence，2001），導演明言靈感來自「中國 AI」的發展，然而這層亞洲的人工智慧應用趨勢，與其背後的政治、社會張力沒有被妥善在電影敘事中展開，面對科技衝擊的複雜性，他老調重彈，止步於過往已經陳述多回的家庭多元性想像。這部電影獲得「Neon」的預購合約；同時，是枝裕和正與福斯「焦點影業」籌劃其首部英語作品。

影評人無時無刻不宣稱自己的獨立性。然而，我們真的能不受公關戰影響嗎？又有多少人，能真正地脫離對坎城官方、非官方評審給獎，甚至《銀幕雜誌》場刊分數（Screen Jury Grid）的控制？究竟，誰選擇這些評審，給分、給獎，又是基於什麼意見？這些「坎城遊戲」，如果我輩具批判性的觀眾，註定無法真正清高的與世隔絕，又能與坎城當下，幻如露、亦急如電的各式短評、長文，有什麼更深層的互動呢？

如今，無論新銳或老將，電影「作者」一旦入圍坎城影展──甚至在入圍、開拍前就已經開始這場競賽──就肩負了如何把自己的作品拍得「更淺顯易懂」的責任。任何電影，無論藝術片與否，就像是推理小說的謎題，總是簽下了與觀眾的不成文社會契約，當然必須要設立讓觀眾能夠理解的謎題。如果藝術是一個謎題，我們自然不該把這種作者電影如今瀰漫的「淺白化」傾向，擅自歸因到「美國的惡勢力」上。然而，我們可以適度地聲稱，你若是一個同時也稍微熟悉坎城電影市場交易新聞的影評人，你很難不注意到，哪些片「得獎」、「能賣」，成為這些片能不能被更廣泛注意，更多上映院線、更多好評的條件。這些，公關戰，在電影首映前就開始了。這些真的跟電影本身好壞有關嗎？

於是乎，「淺白化」只是政治意識形態問題的其中一種症狀，疫情復甦、串流興起、AI 威脅、極權國家政治審查⋯⋯都只是一部分原因。所有的產業人士，導演、演員、影評、選片人、發行商，我們都是電影教堂的修士兼任莊家，面對藝術「情感價值」的輪盤，曾幾何時，我們再也不能假裝我們從來沒有自問：我們能不能找到一個捷徑。我們不可能沒想過、沒開始監守自盜，我們幻想一個自己偏好的敘事。面對新自由主義時代觀眾那政治信念變現（為籌碼）的慾望，藝術工作者投其所好，逐漸發展出走味的寫實主義、虛假的國族神話、不切實際的療癒美學⋯⋯。
 
本文試從寫實主義美學、國族電影、「女性／性別」電影，三個分類，試圖分析今年坎城影展「主競賽」、「一種注目」單元電影，試圖捕捉在當今以好萊塢為首，在好萊塢之側虎視眈眈的全球藝術電影「玩家」的面貌，提供讀者今年藝術電影電影中，在性別電影刻板印象、國族敘事桎梏、寫實主義美學失靈困境中，作者試圖突破此三個面向的軌跡。
 
寫實主義電影，走出寫實桎梏
 
今年坎城競賽，不少大師級導演離開自己出生的國家、母語拍攝新片，有些導演是因為母國極權政府審查壓力，有的導演則早已成為西歐國家移民。帕威帕利科斯基（Paweł Pawlikowski）《1949》（Fatherland），改編自都柏林文學獎得主柯姆托賓小說《魔術師》，找來柏林影展影后桑德拉惠勒（Sandra Hüller），攜手德國資深演員漢斯齊施勒（Hanns Zischler）。電影描繪諾貝爾文學獎得主托馬斯曼（Thomas Mann）在 1949 年夏天與女兒的一場公路之旅。流亡美國 13 年，托馬斯曼在女兒艾莉卡陪同下，戰後首度重返故土，回西德法蘭克福參加「歌德獎」典禮，其後拜訪鐵幕下的東德威瑪，與鐵幕內政治人物互動。當曼的長子逝世消息傳來，兩人心碎不已。表面上，托馬斯曼穩若泰山，回應記者與高官叩問「作為德國人」政治立場，艾莉卡卻為父親日耳曼式的冷漠與傲慢折磨。

《1949》電影結尾，經過一座座雕像、廢墟後，托馬斯曼與女兒在一座教堂聆聽巴哈，這時父女兩人一路上佯裝不在意，壓抑情緒卻全部湧上。對筆者而言，這部 80 分鐘的電影，雖短小精悍，卻僅像是一部華美的賓士汽車廣告；《1949》直視滿目瘡痍的分裂德國，帕利科斯基以擅長的「鐵幕失根者」視角，切入「歷史性」（historicity）的討論，配合這個簡短有力的結尾轉折，博得歐美影評普遍好評。

他挖掘冷戰世代的認同歸屬，與大屠殺創傷和解之路，更呼應了當下歐洲知識份子面對全球化時代終結、歐盟分裂危機的恐懼。帕利科斯基選擇這個劇本，固然緊握整個歐洲在戰後與現在的脈動，極節制的片長、學院比例的潔癖構圖，呈現了一種走過鐵幕東歐世代，表面是沉思冷戰，實為「徒勞」的特質。筆者認為，這個探討戰敗社會自我療癒的故事，似乎沒有對症下藥。無法藥到病除，因為電影敘事逃脫不出當下德國與德國思想史的典型循環論證：面對法西斯悲傷歷史，只能回到日耳曼脈絡，方能理解納粹起源，與民族國家難以擺脫的「歷史性」。這份歷史特殊性的盲點在於，它僅屬於德國「民族」。身為「離散」波蘭人的帕利科斯基，或許可以辯稱他將回應藏在托馬斯曼的回應中，當電影中眾人反覆扣問主角「為什麼『你』是德國人」，主角疏離、遲疑，慣性說謊。然而，《1949》既然是文學改編，既不能完全代表小說作者，更不能代言托馬斯曼；《1949》只演活了一個事實，德國的語言就是用來說謊的語言。那帕利科斯基平常也說德文嗎？他擅長說謊嗎？他都用什麼語言說謊呢？
 
如何使用「語言」是今年坎城影展電影的核心焦點。當「作者」步出出身國界，逃離「母語」，或許可以一定程度擺脫拘束創作生涯的壓力（注2）。離開母語的電影，或是處理在母國無法書寫的「歷史性」，然而作者導演在海外拍攝常遇上「水土不服」問題，或許印證了離開故土，不一定換得更多面對「歷史」的餘裕。坎特米爾巴拉果夫（Kantemir Balagov）的首部英語長片《Butterfly Jam》，便遇上這個「問題」，這部青年拳擊手成長故事，作為「導演雙週」開幕片，就是最好的案例。巴拉果夫因俄羅斯入侵烏克蘭而離開俄羅斯流亡加州，導演映後談到，籌拍《Butterfly Jam》，涉及高加索山區伊斯蘭信仰的切爾克斯人（Circassians），遇上普丁鎮壓異議人士，難以在俄羅斯境內開拍，這個關於「父親」與「陽剛氣質」的故事。巴拉果夫最終選中美國紐澤西州紐瓦克（Newark）的「離散」切爾克斯人社群，選中一線好萊塢明星參演，飾演主角的 Barry Keoghan、Riley Keough、Harry Melling 都嫻熟切換美式英語與切爾克斯方言。即便如此，導演巴拉果夫調度卻喪失了過往在攝影機運動，與演員表演與對白的清密性，導演本人的精神，和劇中角色一樣迷失在「語言」中，成長故事的最終陷落美國夢「失落」與「失語」之間，找不到青春的出口。

克里斯汀穆基（Cristian Mungiu）《Fjord》掄獲金棕櫚，在挪威拍攝英語、挪威語、羅馬尼亞語電影，也同樣迷失在「語言」的迷宮。《Fjord》靈感來自 2015 年「Bodnariu 案」（注3），在挪威拍攝，是因應故事本身特殊性，導演並未移居海外，也不應直接理解為來自羅馬尼亞保守政府審查壓力。
 
《Fjord》聚焦一個福音派基督教家庭，羅馬尼亞籍丈夫，帶著五個孩子，搬到挪威籍妻子位於挪威偏鄉家鄉；這對夫婦帶著孩子對保守基本教義派進行信仰實踐，規律讀經與禱告，並遵行嚴格戒律。當學校發現大女兒身上的瘀青，兒保機構旋即展開調查，認定兩位家長親職管教方法偏差，社工遵照兒保制度帶走五名小孩。雙方鬧上法庭，主角深陷行政與司法程序，從一樁家庭教養事件，演變成主張「進步」價值的挪威人與挪威社會，對這個家庭進行全面審判的「文化戰爭」。然而故事的另一面，卻揭露「被保護」的兩位兒女各自的同性情慾、青春叛逆、作為辯護律師的鄰居自身的慾望，燒上社群網路的輿論戰爭，背後是「各懷鬼胎」的人性劇碼。

這位首度遠離家鄉拍攝的導演，請來兩位近年在奧斯卡有所斬獲的歐洲一線巨星：羅馬尼亞裔演員 Sebastian Stan、坎城影后 Renate Reinsve，飾演這對福音派信仰的夫妻。世界級名導首部英語電影，不但要承擔藝術電影社群對其批判性、政治性的超高期待，更要回應羸弱不振的電影工業體系對本片「商業價值」的期許，這是一部有望問鼎奧斯卡的電影；幸好，本片首映後收穫來自歐美社會的菁英好評，影評普遍稱讚穆基精準、縝密的情節鋪陳，注意到本片對現代國家權力過度擴張，和文化兩極化的關懷。穆基在本片上映後，卻在網路社群遭受羅馬尼亞「進步派」網友的「反動」、「保守派同路人」指控，批評聲浪卻甚囂塵上，宛若電影劇情搬上真實世界。

筆者發現，穆基的批判性，建立在挪威社會「英語」使用的現場。政府機關使用「英語」，讓羅馬尼亞人父親迷失在挪威人的「英語版」法律迷宮。電影中，法庭審訊集中審訊「教養過當」的母親，她以英語答辯；講挪威語與英語的「IT 精英」父親，在職場、與法庭都使用英語替自己辯護。對照作為「罪魁禍首」、被「保護」的兒女，羅馬尼亞年輕演員的自信口條，穆基試圖以疲軟、蒼白的成人世界冰冷語言呈現一種戲仿（parody）情調；嫻熟穆基美學，或近年 Stan、Reinsve 作品的影迷，都可以輕易發現《Fjord》冰冷台詞是穆基刻意創造出來的一種類似「洋涇浜」、「皮欽英語」（Pidgin English）的產物，雖成功避開過度「戲劇性」，其篇幅之大、之乏味，卻讓觀眾疲乏，讓本片許多諷刺橋段喪失應能有的黑色喜劇力道。這種「不脫離現實」，卻也絕非高度「真實」的過度貧乏語言，本質其實不中性、中立。「英語」在電影中，看似是「中立」、「中性」的停戰地帶，穆基將它化為整個北歐社會「排外主義」的證據，批判斯堪地那維亞社會引以為傲的開放、多元文化社會黑暗面。對挪威社會兒童福利機構（Barnevernet）、政府嚴格官僚程序制度刻板且缺乏人性，歐美影評選擇看見穆基批判策略背後，對更好的、與更自由主義的體系期許。
 
穆基向來擅長以精密劇本、冷硬的台詞拆解羅馬尼亞社會中教會、國家、醫療與教育等體系腐敗；《Fjord》角色各懷心事，當電影邁入大篇幅法庭對質，便從家庭電影轉變成一部帶有驚悚元素的法庭電影。然而，當毫無刪減、濃縮的冗長「程序正義」情節越演越烈，羅馬尼亞家庭不得不放下自己的「挪威夢」，搬回羅馬尼亞，這能稱之為對羅馬尼亞保守現況的肯定嗎？《Fjord》畢竟不是「紀錄片」，穆基旨在批判當代世界「二元極化」的價值選擇，若搬回故土不是對羅馬尼亞的肯定，穆基的立足點是什麼？
 
部分批評者指責穆基，通過電影情節中挪威機構肯認「基本教義派」的保守，批判自由主義體制，此舉是「妖魔化」西方、輕放羅馬尼亞父權、反同的保守宗假觀念，變相為東歐保守派尋找「文化差異」藉口。這些批評自然有其過分之處。然，穆基確有其盲點，他的作品詮釋北歐社會道德角力、與文化風暴的「虛偽」時，拒絕在肯認異國生活、原鄉情懷中做出選擇，「踏實」生活的激情被消弭，導致電影立場對立的雙方都顯得精神蒼白空洞，以至於任何立場觀眾無法瞥見導演「中立」立場背後，更該如何投射自身政治意識形態？穆基「使用」這個海外拍攝機會，創造出一個藝術「無風地帶」，其冷峻氛圍，悲傷至極，卻毫無幽默感可以寄居之處，也因其貧乏，令人無法燃起憤怒。看似公正的場面調度，卻絕非中性。
 
穆基向來更在乎，事實「本應如何」的想像；或許正如穆基描繪，不只保守派是「教條主義者」，不容許質疑、將自身進步觀點絕對化、並對異見者進行圍剿，進步派亦可能是「現代世俗教條主義者」。更何況，西方自由派菁英稱讚，卻被羅馬尼雅菁英撻伐，更證明本片最終落陷自身反「文化兩極化」的困境，批判極化，卻讓觀眾只能在政治立場上選邊站。
 
當《Fjord》以「疏離化」處理北歐「以冷靜著稱」的語言、肥大繁複「行政」細節，警惕現代國家權力的過度擴張，卻缺乏篇幅剪輯與濃縮，這種美學困境雪上加霜，最終沒有太多提供觀眾憋見穆基內心熱情與理想的可能，讓身處羅馬尼亞、毫無「離散」意願的他，照見全球，包括西方在內，對「進步－保守」對立的「虛假性」。乃至於，這則峽灣故事，既不是羅馬尼亞式悲劇、也不真的是挪威式悲劇。筆者好奇，影展期間討好了西方菁英，然而當全球一般觀眾入場觀影時，當他們看完長篇論戰，或許覺得迷惘，或許覺得枉然，又有多少人能完整體會導演曲折、兩面不討好的心路歷程？或許，當我們站上這齣悲劇提供的立足點，才應該是《Fjord》故事真正應該開始找尋自己情感的起點。
 
若將這種作者導演的「迷惘」，詮釋為一種「乏味」寫實主義，我們應該探問的是，當作者導演離開擅長的「批判性」語境，來到異地、以外國語言繼續自己的言談，無論使用什麼新的「語言」或「電影語言」，這是生涯暫時性策略，或一種面對極權暴政下，當代影壇集體、長期性的現象。當離開故土、備受歡迎的批判性，過去曾批判保守主義的尖銳手法，是在不同文化、語言脈絡中，成為當初自己批判對象的順從者（conformist）？面對故土進步派「同流合污」指責、歐美自由主義菁英以去脈絡化「普世性」予以接納，導演們的「場面調度」提供足夠的空間保護自己作品容納自身「作者性」的複雜度、舒展自身「精神性」嗎？這種市場現象背後，是否也代表著他們必須急於回應金主、觀眾對「政治性」信仰「變現」的舉動？

詹姆士葛雷（James Gray）《Paper Tiger》是導演近年第二部紐約 80 年代「鄉愁」製作，電影講述兩位俄裔猶太兄弟，在紐約布魯克林皇后區試圖追逐一個利潤豐厚的污水處理承包，侵踏俄羅斯黑手黨盤根錯節的勢力，捲入黑幫陰謀，甚至讓他們的郊區家庭陷入恐懼與徬徨，考驗了兄弟間的友誼。葛雷帶領一票好萊塢巨星，回到導演腦海想像的紐約皇后區「起飛時刻」，這座郊區，就在如今的拉瓜迪亞機場（LaGuardia Airport）旁；「這就是生養我的貧民窟」，葛雷在今年盧卡諾影展終生成就獎舞台上，面對富裕的瑞士山城觀眾，如是說道。
 
《Paper Tiger》片頭引用希臘史詩《阿加曼儂》（注4）的引言「願所有財富不再伴隨淚水；智者將別無所求。」（Let there be wealth without tears; enough for the wise man who will ask no further.），《墮落年華》（Armageddon Time，2022）坎城記者會上，他曾強調「公正對待」（do jutice）上一代；《墮落年華》劍指川普崛起前的紐約「關鍵時刻」（armageddon time），童言童語，伴隨兩個來自不同階級、黑白不同種族的落差，描繪了一個美國經濟起飛關鍵時刻，社會走向更深層自由主義，卻是如今更加分化對立的關鍵時刻。

製作上，葛雷兩次復返自身影像「故土」的野心，都受挫於好萊塢產能緊縮的局面，僅以目前獨立製片小成本的實景場景、髮型、服裝、化妝、美術道具陳設，就可以營造出介於濃情郊區影像，與恐懼無處不在的郊區黑暗面。當然，葛雷更將調度的成敗，單押在三位實力派演員不過分鋪張的「樸實」的演技，解剖移民第二代心境，自然帶著針砭時下美國亂象的野心。《Paper Tiger》沒有《墮落年華》的「兒童觀點」保護，卻迷失在復古的氛圍營造，即便贏得英語觀眾的好評，盛讚「家庭驚悚片」氛圍經營；筆者卻困惑於，Adam Driver、Scarlett Johansson 與 Miles Teller 三位演員試圖揣摩、帶有特定時代特徵的美式英語台詞，乾澀颯爽的口白與表演，其效果類似《Fjord》，沈迷在一種政治意識形態，與電影類型美學上的「無風地帶」。

穆基以「英語」直擊北歐社會的乾燥效果，是以逼人的敘事，悲痛地面對歐洲面對東歐移民的錯亂；葛雷《Paper Tiger》則似乎找不到支點去詮釋語言中夾帶著「美國夢」失落的關鍵，他試圖以鄉愁濾鏡復刻回憶中父輩使用的「語言」。然而，這種語言，觀眾若沒有特定的自由主義意識形態支撐「恐俄」情緒，恐難為任何台詞定錨，找到指向當下美國的明白寓意。葛雷的「作者論」電影語言，若沒有了對白文以載道的精神性，僅靠影像溫潤的鄉愁戲劇、闇黑陰險的郊區恐怖，似乎只表達了上一代的蒼白無力，如今的我們又該如何面對這種無力感？葛雷似乎乏於帶領我們找回《墮落年華》那連結兩個歷史時間點的蟲洞「錨點」，連結 80 年代，與 2020 年代美帝的「失落」關鍵環節？如今同樣面對俄羅斯「威脅」的美國政治，《Paper Tiger》葛雷似乎企圖致敬新好萊塢類型宗師 80 年代的作品；電影中「恐懼」的根源，與其代表的政治寓意，之於美國現下兩黨面對國際政治敘事，曖昧不明的政治選擇，葛雷這回跟美國政治人物一樣，寫了一道沒有答案的自由填空題。但，究竟該如何找到「沒有淚水的財富」？他自己也沒寫下答案。
 
對比《Paper Tiger》，哈都裘德（Radu Jude）《The Diary of a Chambermaid》似乎是絕妙反例。這位羅馬尼亞導演首度離開母語，聚焦一位在巴黎擔任清潔婦的羅馬尼亞女性 Gianina，奔命於保姆、清潔工作之餘，更在一個巴黎小劇場排演巴爾札克《The Diary of a Chambermaid》。Gianina 操演不熟練的法語，在家庭聚會、劇場，面對巴黎的自由派菁英虛偽的「包容」，對比家鄉母親、女兒的視訊電話，裘德毫不妥協地直指法國人的自由平等，僅是出自自身「愛國主義」的法國中心思想。裘德受到突尼西亞裔法國製片 Saïd Ben Saïd 的邀約，首次入選坎城，深入西歐電影產業資源中心固然可喜，巴爾札克「劇中劇」（注5）使用固然絕妙，但為什麼裘德非得在「法國」拍攝本片呢？巴爾札克「劇中劇」使用固然絕妙，但為什麼非得是「法國」呢？「走入法國」固然可以瓦解法國電影濫觴，作為亞洲、臺灣出身的影評，筆者以為，本片的批判性並不具有那麼高的普世性，卻更可能身陷裘德本欲批判的「歐洲中心主義」桎梏。
 
濱口竜介《一瞬間》（All of a Sudden），卻是這一系列討論中，最能走出「語言」桎梏的作者論導演。今年坎城不乏以「劇中劇」作為支點的作品，諸如，作者導演並不會因為使用了「劇中劇」或「後設」技巧，就一定能鑽出寫實主義牢籠、劈穿現實政治錯綜復雜的迷障。鬆散改編自宮野真生子、磯野真穗書信集《突然之間：圍繞偶然與命運的 10 場對話》，本片是濱口竜介首次拍攝大量外語台詞的作品，電影請來法國女星 Virginie Efira，與日本女星岡本多緒精彩共演，獲得本屆影展最佳女演員獎。電影描述，巴黎郊區一家私立療養院院長瑪麗露（Virginie Efira飾演），平日試圖培訓護理師採取「人性化」（Humanitude）護理技巧，她的理想卻與機構營利目的相違背，護理師勞力短缺過勞，威脅集體罷工。

當瑪麗露夾在中階管理者壓力，職業倦怠的她在劇場偶遇癌症末期的日本劇場導演森崎真理（岡本多緒飾演），森崎的劇場是一齣取材自義大利精神科醫師法蘭哥巴薩利亞（Franco Basaglia，1924－1980）的思想的「獨角戲」，由演員清宮吾朗（長塚京三飾演）與其患有自閉症的孫子智樹（黒崎煌代飾演）共演，智樹闖入「獨角戲」的舉動，模糊了舞台和觀眾之間的界限，大為打動瑪麗露。因為這齣劇，瑪麗露認為自己重獲生活的信心與工作的靈感，她當下即邀請森崎，兩人沿塞納河畔散步、漫談。曾遊學旅居日本的瑪麗露以日文，與法文流利的森崎長談，兩人交換了哲學思想，更堅定了彼此面對日益興盛的新自由主義，如何在私人機構中、萎靡文化消費生態下，以馬克思主義思想，照顧勞動者，同時堅定執行左派理想的可能性。
 
濱口在訪談中直言，即便有田野調查經驗，本片卻是「亦步亦趨」地沿原著精神拍攝，事實上本片的語種使用、電影場景、劇中劇的典故，均為不落俗套的原創形式。坎城首映後，本片收穫好評，亦有不少菁英影迷指責濱口以更高成本的跨國合制資源，跨出「日本」的舉動，是討好法國電影商業的舉動，是「出賣」（sell out）自身獨立電影基礎的舉動。濱口於影展前，受法國《電影筆記》訪談提到，在法國拍攝本片，不只是他回應他長年仰慕的希維特（Jacques Rivette，1968－2016）、侯麥（Éric Rohmer，1920－2010）的「法國新浪潮」傳統，更是梳理了日本缺乏「哲學電影」的傳統。濱口亦早在《親密》（Intimacies，2012）、《在車上》（Drive My Car，2021），大篇幅地放入「劇場」元素；「劇中劇」在濱口的調度下，並非破解生涯創作瓶頸的武器，在他生涯已臻巔峰，濱口風格「邁向國際」已成必要之惡。劇中療養院「人性化」照護策略的「療癒」可能，倦怠的療養院院長當然是濱口自我投射，失智症院民、劇場觀眾就是電影院的觀眾。此回濱口再度操演「劇場美學」，不僅是維護一種「濱口形式主義」的自我重複。這部情感豐富的電影，或許甚至不需要影評為其「後設性」的辯護，《一瞬間》的電影中段，兩位主角一場討論資本主義結構的超長篇討論中，赤裸揭露當代世界公民全面被置於「外部」，所有人都面臨精神失序、少子化、人力短缺威脅。直白、卻溫柔的看見所有「我們」面臨的困境，就是我們自身。我們都失於虛假意識（False Consciousness），面臨資本主義造成的精神性危機。
 
對比深田《奈義筆記》探索日本國土內部邊陲地帶的「內部」解放可能性，濱口《一瞬間》最大的貢獻不是走出日本與「日本性」、亦非走入「法國文化」，《一瞬間》是一系列坎城影展競賽片中，踏出最謹慎、也最穩固步伐的作品，其堅定精神，面向所有媒介與國界內外。困於法國電影的指控，在這裡顯得幼稚無比，《一瞬間》確實是超越了「法國新浪潮」過往的美學高峰，接近 200 分鐘的片長，也非為了塑造一種典型濱口式的形式與風格。濱口如今的美學中，面向所有「外部」。因為所有人，無分電影世界內外，都在精神自由「之外」；濱口的美學中，「劇場」與「素人美學」風格均僅為方法，他的精神卻超越具體的方法論。有別於一票坎城名導，其作者論針對「特殊性」提問，陷落寫實主義，被國家、特定語種與地緣政治狹持，濱口看到所有特殊性背後的「普遍性」精神失序危機。《一瞬間》保護了觀眾的情感，倘若濱口能「療癒」患末期戀物癖的影迷，那濱口也同時激進地劍指坎城、法國電影濫觴，與世界藝術電影頹靡的病灶。

這場跨越「語言」的盛會，高峰或許就在最後一天放映的《The Dreamed Adventure》，是一場既跨越國族邊界、官方語言，更是電影語言的越界盛會。德國導演瓦萊斯卡格里瑟巴赫（Valeska Grisebach）在保加利亞、以保加利亞語拍攝，導演前作《Western》（2017）描繪德國工人，在保加利亞邊境，難以融入當地社群，呈現全球化時代，德國難以脫離經濟殖民主義的悲歌。《The Dreamed Adventure》繼續這個思路的探索，劇情生在靠近希臘與土耳其邊界，保加利雅小鎮斯維倫格勒（Svilengrad）的公路旁，故事發生在這個犯罪橫行的「三不管地帶」，身無長物的謎樣男子 Said，打算淌渾水、賺快錢，替地方角頭私運一批柴油；Said 遇上舊情人 Veska，一位中世紀堡壘遺跡的考古學家，正在監督當地遺跡挖掘。當 Said 下落不明，敘事轉向 Veska，她追查 Said 下落，捲入地方勢力的角力，揭露更龐大的犯罪結構。
 
《The Dreamed Adventure》僅以 47 天拍攝完成的劇情電影，有著紀錄片質感，以女英雄主角，顛覆黑色電影、西部、愛情、犯罪類型，電影形式不斷變形，遊走紀錄與虛構邊緣，卻不急於停在任何既定公式之中。格里瑟巴赫讓說著保加利亞語的女主角，穿梭在遺跡、小鎮餐館、黑市、鄉紳豪邸等男性權力場域之間，更像是對當代東歐無法脫離「西方」陰影的政治隱喻。本片捕捉德意志銀行招牌就在公路旁，這部獲獎電影是一位西歐德語系導演的勝利，她走出國界、脫離母語、電影類型語言、虛構與紀錄邊界，卻能在世界任何角落，望見經濟強權帶來的政治與經濟陰影的「足跡」。

俄羅斯導演薩金塞夫（Andrey Zvyagintsev）《牛頭獸的迷宮》（Minotaur）、匈牙利導演拉斯洛納米斯（Nemes László）《Moulin》、伊朗導演阿斯哈法哈蒂（Asghar Farhadi）《Parallel Tales》、比利時導演盧卡斯東特（Lukas Dhont）《Coward》、奧地利導演瑪利克洛澤（Marie Kreutzer）《Gentle Monster》全部都有上述的問題。經歷重病、流亡法國、康復後的薩金塞夫，在拉脫維亞，以俄語拍攝《牛頭獸的迷宮》，全片設定在 2022 年，忠實改編新浪潮巨匠夏布洛《不忠的妻子》（The Unfaithful Wife，1969），是為了呈現俄烏戰爭開始之際，瀰漫在俄羅斯生活細節中的國家機器暴力、戰爭陰影；電影開拍本身就是政治抗議的存在，電影批判只是呈現了環境不斷惡化。《索爾之子》（Son of Saul，2015）導演納米斯近來在網路上毫不掩飾自己「錫安主義」立場，早已移居巴黎的他，這回拍攝了一部典型的法國二戰「反抗軍」電影《Moulin》；法哈蒂同樣移居巴黎，雖稱承受伊朗政府壓力，在生涯得獎履歷不斷創新高，卻也同時是迴避「抄襲風波」，《Parallel Tales》有著坎城影展絕對無法拒絕的卡司，甚至改編、致敬宗師奇士勞斯基《十誡》系列《愛情影片》（A Short Film About Love，1988）全片也是毫無深刻論述。
 
克洛澤《Gentle Monster》以蕾雅瑟杜（Léa Seydoux）為號招，她飾演成功的鋼琴家、歌手，面臨丈夫散播在戀童癖社群散播「性剝削」影像；這部女性主義作品，雖然流暢、可看性極高，卻缺乏可反思的影像深度。東特《Coward》以一次世界大戰緊繃時局為背景，同志不合法、只容得下一種陽剛氣質的時代，全片以煽情的軍歌、勞軍戲劇為核心，描繪兩個相愛的年輕士兵，徘徊於要成為戰場「逃兵」，還是愛情的「懦夫」。本片看似深入所謂「藝術有用論」辯論，在歐洲面臨戰爭威脅的時代，回應「政宣片」（propaganda）問題，但電影忙於將性認同與自我認同糾結，對位主角個人主義、存在主義的掙扎，對上述問題挖掘不深。《Gentle Monster》與《Coward》，雖有「場面」與「巨星」，絕非平淡，卻毫無新意。
 
乏味的寫實主義，或許也是「失靈」的寫實美學。是市場的「經濟學」失靈，也是影壇美學「情感價值」的過度膨脹，問題是：何時會達到邊際效應而泡沫化？又，若美學「通貨膨脹」真的發生，會否影響觀眾進電影院追求真實的信念？

這些「作者」早已是當今電影新銳、學院學生爭相模仿的對象，他們的美學停滯、裹足不前，是否象徵著世界藝術電影「寫實主義」的末日呢？
 
國族電影，走出傳統國族敘事
 
蕾雅米修斯（Léa Mysius）《The Birthday Party》、珍妮荷莉（Jeanne Herry）《Another Day》、夏琳包達瑰（Charline Bourgeois-Tacquet）《A Women’s Life》，三部女性電影均未獲影評青睞，也確實未脫離常見法國電影窠臼。反倒是法國女性攝影師瑪琳亞特蘭（Marine Atlan），首度執導長片《La Gradiva》更受到影評人愛戴；作為攝影指導，亞特蘭的作品長年入選「影評人週」、「導演雙週」，本片獲「影評人週」最佳影片。改編自威廉詹森（Wilhelm Jensen）小說《Gradiva: A Pompeiian Fancy》（1903），《La Gradiva》是一部典型的法國成長電影，描述托尼與法國高中生在畢業前夕前往龐貝古城校外旅行的體驗，他們在旅行期間的對話與爭論，呈現了混沌絢爛的法國階級與族群隔閡。亞特蘭兼具潮流感與經典觸感的自然主義攝影，透過一票素人飾演畢業前夕身份認同焦慮的青年絕望，對比龐貝古城遺址的永恆本質，將兩者之間的永恆衝突，做出具有超現實主義精神的剖析。

亞圖雅哈里（Arthur Harari）《The Unknown》受到影評兩極評價，卻是本屆影展最具有「電影感」的「沈浸體驗」。本片如「謎」一般的影像追索，令影迷非愛即恨，最終獲得毀譽參半的評價，僅有少數重口味影迷甘願臣服導演對影像戀物癖的探索。《The Unknown》改編自導演弟弟 Lucas Harari 的漫畫《Le Cas David Zimmerman》，電影開場，銳舞派對空間中，巨大川普人偶被法國派對舞客擊毀，一名邋遢男性攝影師（Niels Schneider 飾演），與無名女子（蕾雅瑟杜飾演）進行一場野外性愛，卻跟性愛對象交換靈魂，他帶著女性的身軀回家，驚恐萬分，展開一場尋找自己「軀殼」的旅程。當電影揭露其背後「高概念」核心，故事中的身體交換，是一系列通過性愛造成身心分裂、以至於身體交換的「疾患」，如同《靈病》概念（It Follows，2014）的變體，通過喜劇常見「身體交換」（Body Swap）情節，將這個異性戀「情色驚悚」片（Erotic Thriller）挖掘出一番獨特的酷兒韻味。

《The Unknown》從攝影師職業的「攝影」凝視，延伸《春光乍現》（Blow-up，1966）的電影母題，探討人類對影像治理，就像對自身性慾的自理。當一場本應輕鬆的性變得如此危險，不禁令人我們活在什麼樣的「身體治理」時代，才能讓慾望「自然」流露。當雅哈里讓主角遊走法國各地，尋找終結這條無止盡線信延伸的「身體交換鏈」的止戰之殤，宛若叩問活在當代世界的我們，徒勞且虛無的身心，活在這樣一個世俗、新自由主義時代之間，讓一幀幀靜態影像「動」起來關鍵，除了愛，還可以是什麼？
 
比利時導演艾曼紐馬赫（Emmanuel Marre）的法語電影《A Man of His Time》，是今年最具有敘事開拓野心的作品，本片少獲美國影評讚美，卻獲法國影評一面倒好評。馬赫首部長片《空姐沒有昨天》（Zero Fucks Given，2021）描述一名任職廉價航空的空姐，為過度旅遊文化奉獻青春，卻困於欲望與疏離的徒勞漩渦。徒勞感，可說是馬赫長年耕耘於紀錄片、短片的主題，這回《A Man of His Time》由家族歷史出發，劇本建構在大量畫外音上，由祖父亨利馬赫（Henri Marre）與曾祖母之間的往返信件構成。電影描述 1940 年二戰期間，懷抱理想的亨利，帶著自己自費出版的政論小冊《Notre Salut》（注6）來到巴黎，亨利在戰爭前期懷抱救國理想，相信行政效率、制度優化可以拯救法國，心懷抱負卻找不到出頭天的機會。隨著巴黎淪陷，法國進入維琪政府治理，機會主義者亨利未經絲毫道德糾結，自願進入維琪政府部門管理職位，埋首會議、公文撰寫、建立程序、檔案名冊、分類人口的官僚日常，甘願成為納粹體制暴力一員。當我們隨著亨利與妻子書信往返討論升遷、接家人來宿舍，他甚至跟納粹官員一同拜訪集中營，聽著他們抱怨管理困難，宛若抱怨一則則日常瑣事。

本片令人想起《夢想集中營》（The Zone of Interest，2023），差別在《夢想集中營》聚焦納粹高官集中營旁安穩花園「生活」，《A Man of His Time》則深入一名普通事務官的行政工作日常。《Sight and Sound》影評 Thomas Flew，形容「若《夢想集中營》是『平庸的邪惡』，那《A Man of His Time》則更接近「邪惡的平庸」。本片亦令人想起《粗獷派建築師》（The Brutalist，2024）描繪猶太移民面對美國新教白人的野心黑暗面，為留下不凡傑作，甘願自己被理想吞噬；平庸，在此處顯露於一名想成為歷史偉人的普通公務員，他意志薄弱卻充滿官僚野心，他相信他的工程師方法、理性與效率，是在幫助法國走出戰敗，但他同樣被野心與理想吞噬，卻僅為家族留下一段不光彩過去。
 
礙於成本捨棄 16mm 底片，《A Man of His Time》以 Digital Bolex 拍攝，更延續《空姐沒有明天》宛若時尚攝影的美學，在鏡頭上方設置閃光，畫面呈現出時下時尚攝影流行的狗仔隊「偷拍」感。攝影銳利且現代，搭配時代感十足的場景與服裝，音樂上更使用奧地利流行樂團「Opus」〈Live Is Life》伴隨新聞紀錄素材，Gershon Kingsley〈Pop Corn〉（1969）這首「合成器流行」風格的初期作品，伴隨官員們荒謬的舞蹈。馬赫的「造型」思考，緊貼法國實驗電影風潮，不只在音畫素材的時代錯置上，緊跟法國復古風潮；這齣以戰爭為背景的電影，以 90 年代銳舞舞廳美學拍攝室內晚宴、社交場合，迴避戰爭、集中營現場，以「暴力」的缺席，呈現另類戰爭電影。飾演亨利馬赫的 Swann Arlaud，堪稱今年坎城影帝最大遺珠，他這個角色的複雜性，從一臉真切的失望，到以刻意沈默片刻顯露的自我欺騙，精準的肢體表演詮釋一種「賈克大地式」的力不從心，讓那些平庸的社交對話幾近一齣怪誕喜劇。馬赫以刻意經營的時代錯置荒謬，拆去法國至今仍盛行的「抵抗」神話的，更對地緣政治動盪的當代釋出警訊，而以經濟與效率之名的野心家，只要他們還能找出任何人生徒勞平庸的理由，他們就會寄望讓從極端意識形態中獲的益犬儒主義者派對鬧劇，繼續在世界上演。

今年三部日本導演競賽片中，老將是枝裕和《再生家族》，應是最沈溺在貧乏美學想像中的一部片；相比之下，濱口竜介《一瞬間》沒有「擁抱新科技」，卻是真正處理「AI 時代」人性危機的清爽一帖良藥。
 
深田晃司《奈義筆記》是今年競賽的亞洲電影中，最被低估的作品。電影描述獨居相間的木雕雕塑家寄子，與寄子是友梨前夫的妹妹，曾在臺灣高雄與日本東京擔任建築師的友梨，兩位女性之間的友情。友梨在求職空檔，短居奈義成為寄子木雕模特兒；深田以賈克希維特（Jacques Rivette）《美麗壞女人》（La Belle Noiseuse，1991）為靈感，將創作過程的深談，化作對回憶、性向、情緒的激盪。不同於許多臺灣日治時代日本「外地文學」起手式，深田將反思留在日本國土邊陲，將奈義町自衛隊空軍演習砲火、廣播中的烏克蘭戰火、臺灣民謠，化為追憶、尋找自己生存美學「破口」的歷程。
 
對我來說，《奈義筆記》真正感人的地方是其戲劇形式上，對三角關係中「補位」的處理。深田處理所有人際關係中，必然建立在他者「闖入」生活、不斷「補位」的動態歷程。所有已逝遺憾，造就了現在的人性懦弱，缺失卻成就了其背後「和解」的可能，與其間可以操作與協商的美學空間。《奈義筆記》創造了一種新的亞洲形式主義，《奈義筆記》由日本「內部」挖掘自我殖民群體的解放可能，透陌生的同樣帶著傷的後來者，經歷「獻身」自己，讓佔據自身位置的「鬼魂」佔據自己身體與過程。電影中，世界的戰火，遠方前殖民地的同性戀自由圖像，都是讓新加入「地方」成員，召喚、連線過去背叛者鬼魂的儀式。
 

韓國電影方面，羅泓軫《希望：末日血戰》（Hope）陷後製深淵兩年，終於完成一齣韓國版《普羅米修斯》（Prometheus，2012），一個靠近兩韓邊境「非武裝區」（DMZ）、虛構偏遠小鎮「希望港」，一則「猛虎」肆虐的傳聞，引起地方恐慌。電影融合驚悚、懸疑、西部、犯罪、恐怖、科幻、動作類型，動作與武打場面豐富精彩，卻深陷電影情節中黑色無比的「典型韓式悲劇」，電影直到最後一小時才揭露怪物形象，直到最後 30 分鐘才開啟「外星人」設定，全場觀眾雖折服動作場面調度，卻困惑於本片寓意。一票好萊塢巨星飾演的「外星人」。作為「外來者」的意義不明，本片開場雖驚鴻一瞥「希望港」各處「反中國勢力」布條，然本片卻難以被放置在當下韓國電影產業危機、韓國經濟不景氣、亞洲地緣政治亂局，十分可惜。

其中，南韓導演延尚昊《屍速禁區》（Colony），在《屍速列車》（Train to Busan，2016）後重返坎城「午夜單元」。這位以動畫作品出道、新崛起的南韓商業導演，疫情後與南韓五大片商之一的老東家「NEW」拆夥，改與網飛合作，推出包含《地獄公使》在內兩部劇集、三部劇情長片。《醜得要命》（The Ugly，2025），在演員零酬勞、可分帳的模式下，僅約以 500 萬臺幣成本拍攝。其作品不在特定片廠、片商製作框架下，遊走於大製作商業電影與極低成本獨立製片。
 
對應南韓去年的政治事件、今年的大選結果，女主角帶領觀眾走向英雄主義式的終局，去除「一號感染者」，是否就是這個針砭「群體」崇拜的故事終極的批判呢？幻想世界中，殭屍的終局，是否能給這個建立在恐懼之上的官僚主義「民主體制」帶來一絲反思？《屍速禁區》在韓國、臺灣票房表現亮眼，坎城的選擇，究竟是對韓國商業體制的護航，還是對面臨產業危機的亞洲新商業模式的肯定？

坎城影展素有「獨厚」阿莫多瓦，卻「歧視」西班牙電影的污名，西班牙電影卻是今年坎城最亮眼的「國家隊」。影迷或許將會發現，端看這三部西班牙競賽片，最終將難以論斷西班牙電影是否收穫了左派總理佩德羅桑切斯（Pedro Sánchez），帶領國家走出負債危機的經濟、文化果實。即便如此，老將佩卓阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）《Bitter Christmas》延續近年美學，「後設」自身生涯晚期的沈思，這回以「劇中劇」回望自身通俗劇美學，卻是意圖回到不遠的過去，2004 年的西班牙時空。阿莫多瓦《Bitter Christmas》的苦澀，其實是《痛苦與榮耀》（Pain and Glory，2019）斑斕「月球暗面」，結論簡潔無比：無論對男同志，或者異性戀女性，西班牙直到近 20 年，仍是一個非常保守的天主教國家。

羅德里哥索羅格耶（Rodrigo Sorogoyen）作品數度問鼎坎城，《野獸們》（The Beasts，2022）僅獲「坎城首映」邀請，即便如此，他的作品叫好又叫座，《The Beloved》走出《野獸們》的傳統寫實主義、《騙局》（The Realm，2018）的通俗劇開展，找來坎城「摯友」哈維爾巴登（Javier Bardem），攜手影壇新星 Victoria Luengo，描繪一個知名「有毒男性」導演，找來私生女主演生涯力作的片場紀實。全片宛若一部商業版費里尼晚期作品。《The Beloved》對女性主義、寫實主義的反省均不深刻，但視覺語言的高度流暢，卻是突破坎城「嫡系」的法式、寫實主義傳統，可將本片的入選視為坎城藉此肯認常年忽視「區域美學」。
 
在這種肯認「更商業」的南歐電影的敘事下，《黑球》（The Black Ball）是今年坎城影展西語電影、女性主義、酷兒影像的高峰。《黑球》由電視圈酷兒超新星「哈維爾」二人組（Javier Calvo and Javier Ambrossi）執導，改編舞台劇，該劇補綴西班牙詩人、劇作家加爾西亞羅卡（Federico García Lorca）（注7）同名殘稿，透過想像力演繹《黑球》殘存的四頁手稿的來龍去脈。以西班牙內戰為背景，一位左翼共和軍青年受俘於佛郎哥法西斯軍營，受到青年士兵愛慕；「哈維爾」二人組描繪胴體瑰麗的凝視，與初萌芽的同志慾望，更不忘以解構手法，穿插虛構《黑球》劇本手稿情節，將「劇中劇」中，無法躋身上流的貴族酷兒，疊合二戰戰前民族內戰。
 
「哈維爾」二人組，從實驗音樂劇場一路走向電視，曾執導網飛跨性別影集《星探大姐大》（Paquita Salas，2016－2017），該影集穿梭 90 年代西班牙流行文化與現代。《黑球》融合劇場與電視製作特質，多元音樂元素，從流行歌曲到磅礴配樂，影像有著洛可可美學的繁複、華麗、過度滿溢特質，看似過度炫技，實則嫻熟拿捏時下社群影像質感、實境秀節奏、史詩磅礴奇觀、經典電影時代細節特寫。《黑球》與他們過往影集相似，將現代（2017 年）與歷史時刻作為對照，讓殘篇手稿、劇中劇、現代的三組角色命運交織，三個年代，三個世代，三段不同際遇，肩負家族、民族、意識形態任務，卻同樣謳歌被壓抑、卻充滿生命力的酷兒史詩。《黑球》由阿莫多瓦監製，正如劇中台詞精準詮釋影片主旨：「這片土地，埋葬了太多愛情故事。」目前已有不少批評本片空洞炫技的評論，然將本片與《Bitter Christmas》並置，將會發現兩者均直指伊比利半島，至今仍籠罩的天主教保守文化氛圍。作為進步派、左派的酷兒，如何在不同時代，以自身酷兒羅曼史，面對佛朗哥法西斯國族創傷遺緒，在新自由主義時代找回酷兒歷史傳承的契機。

「一種注目」性別電影，從刻板敘事「解脫」

女性電影作者通過各種跨文化、跨世代、跨類型的影像語言，試圖對「解脫」做出自己的理解。珊卓拉沃爾納（Sandra Wollner）《Everytime》可以說是今年藝術片市場「炒作」的最佳例證。2020 年，奧地利出生的導演沃爾納，曾拍攝冷硬科幻《人工失格》（The Trouble with Being Born，2020），這部在 AI 浪潮前「賽博格視角」反烏托邦科幻電影，描繪人類情感以「鬼魂」之姿，殘存、寄居「賽博格」之內，電影調度呈現了所有德語系藝術電影的「工作坊」特質。
 
《Everytime》則以導演沃爾納 現在居住的「柏林」為場景，描繪一則女兒因「用藥意外」去世，一個失序家庭的母親、妹妹、前男友面對悲劇的細節；《Everytime》中飾演母親的 Birgit Minichmayr，曾主演瑪倫艾德（Maren Ade）《完美第二對》（Everyone Else，2009），《Everytime》也令人想起千禧年後「柏林學派」美學高峰。沃爾納《Everytime》與前作《人工失格》同樣是科幻電影，兩者最大連結卻是「鬼魂」。電影聚焦在一場西班牙加那利群島的特內裡費島（Tenerife）的家庭旅行，家人一同服用迷幻藥物，讓當年因「用藥」離世的女兒「鬼魂」以魔幻寫實之姿重返人間。本片攝影師 Gregory Oke，這回以數位攝影，再現數位「鄉愁」，令人想起《日麗》（Aftersun，2022）中他以膠卷臨摹 DV 數位影像的高壓縮感影像。
 
然而，沃爾納挖掘的柏林日常風景，更加專注在傳統家庭電影敘事的極限，與「釋然」的可能。在沃爾納調度下，Oke 數位影像創造的卻不是 DV 美學的即興與隨性，影像「深度」是為挖掘當代流行的「悲傷」與「療癒」之可能，影像深處雖找到安放情感的盡頭，卻不若「柏林學派」以「疏離化」日常的敘事策略挑釁國族敘事，找到當代影像之於個體的能動性。這也讓這個柏林故事，如同他所座落的柏林，一座曾經藝文人士精神綠洲，無能面對失落「派對風景」（Berlin screne）的核心。電影感傷之餘，更令人不勝唏噓。
 
康斯坦蒂娜柯薩瑪尼（Konstantina Kotzamani）《人魚戀習曲》（Titanic Ocean），在日本拍攝籌備多年的劇本，以商業化的「美人魚」表演秀演員訓練過程，描繪當代女性賦權的身體性與精神內涵。電影令人想起當代日韓偶像選秀文化，最後在新加坡水族館拍攝商業化「人魚秀」，更令人想起新自由主義時代女性賦權的複雜意涵。柯薩瑪尼在電影中，似乎強調東方的「禪」哲學，對靜心、「掌握」心緒、「控制」吐氣等有著墨，但是同時電影結尾，卻神奇地將這個走出希臘的全球化故事，連結回自身希臘的身份。這個以找回「失去的聲音」為題的人魚故事，主角徘徊在性別論述中的「狩獵者」與「獵物」兩端。「美人魚愛情傳說」，最終深入女性主義揣摩，東西洋文明各自的宇宙觀，描繪當代都會女性面對心物問題（Mind-body Problem）時，如何連結兩者歧異的探索。無論「解脫」是透過「訓練」與「控制」身心技術找到邊界，或者「放下」執著凝視、擁抱無界限。柯薩瑪尼把握陰性書寫內在動力，面對全球環境問題、資本主義這類「無極限」問題，將情感「解脫」故事，轉化連結不同文明、跨越國界的私人版本「神話原型」。
 
德國導演 Katharina Rivilis《I'll Be Gone in June》、哥斯大黎加導演瓦倫蒂娜莫雷爾（Valentina Maurel）《Forever Your Maternal Animal》，同樣以「跨文化」感情故事作為切入點。當代陰性、女性書寫，或許多半挖掘親身經歷出發，「母職」、「青春成長」便容易成為主題。由名導溫德斯監製，Rivilis《I'll Be Gone in June》以自身在美國新墨西哥州留學經歷，捕捉曼哈頓計劃「三位一體」（Trinity）核子試爆地點遺跡旁，愛情萌芽的瞬間。新墨西哥州作為民主黨長年的大本營，主角仍面對德國人身份的歧視、美國中西部的經濟問題、當地青年「低成就感」末日。Rivilis 充滿文學為的影像，讓一則 20 年前的青春愛情回憶錄，成為當下美國政治註解，更寫活了自己俄裔德國人的身份認同成長敘事。
 
莫雷爾《Forever Your Maternal Animal》以自身留學歐洲多年，返回哥斯大黎加後的家庭經驗為題，以長焦特寫長鏡頭，多層次書寫自己、母親與妹妹，三人親情摩擦。這部非典型的拉美私電影，像是一名自由潛水專家，直視各自婚姻、孕事、感情的混沌、碰撞。當影像終了，作者論敘事浮上水面，觀眾隨之獲得的不是固態的結論，卻是赤裸、流動的生命激情。
 
同樣是跨出主流「疆域」、「國界」的影像書寫，坎城仍有不少保守的選擇。以盧安達導演 Marie Clémentine Dusabejambo《Ben'Imana》為例，雖獲「金攝影機獎」，卻是典型的「轉型正義」寫實主義故事，描繪 1994 年盧安達大屠殺倖存者維內蘭達，作為司法和解 NGO 的社會工作者，卻在工作上遇到壓力，更要面臨隨之而來的家庭與信仰危機。雖然不是女性導演，尼泊爾導演 Abinash Bikram Shah《Elephants in the Fog》以傳統寫實主義電影描繪了尼泊爾少見的跨性別社群，對抗地方保守士紳、尋找現代化性別自由的路徑，或許更符合今年西方影壇的東方主義慾望投射。
 
岨手由貴子《すべて真夜中の恋人たち》改編自日本芥川獎小說家川上未映子同名小說，描繪一名接案自由文字工作者踏出繭居生活，卻面對愛情幻滅的歷程。岸井雪乃、淺野忠信表演雖然精湛，然而岨手導演著眼「光」的描繪，透過攝影佐佐木靖之 16mm 膠捲攝影，卻僅能平淡捕捉「日常」，無法靈活批判日本文化與精神生活的暗面，讓這則以出版業媒介切入的當代女性故事，少了對當代日本精神性的批判。

跨性別導演珍史永布倫（Jane Schoenbrun）《Teenage Sex and Death at Camp Miasma》，獲酷兒金棕櫚，更是一系列「女性主義」討論的高峰。本片為「一種注目」單元開幕片，以「後設電影」刑事描繪一位導演，為拍攝一齣 80 年代的經典恐怖片系列「Camp Miasma」翻拍，新銳導演為了說服息影多年的演員重返新版，重返單年拍攝地點，選角過程中怪事一籮筐，比劇中劇更奇幻。《天后與草莓》（Hacks，2021－2026）Hannah Einbinder飾演新銳導演，知名影集《X檔案》（X Files，1998－2018）Gillian Anderson 飾演資深女演員；史永布倫 這則「B片重開機」的故事，似乎將自身從超級低成本獨立製片神片，邁向好萊塢「權勢」品牌的歷程放入片中，從他拍攝《怪奇粉紅物語》（I Saw the TV Glow，2024）前後的遭遇，到拍攝本片籌備過程被大砍成本的不堪，以當代潮流視角的時下好萊塢亂象註記。導演在訪談中直言，本片意圖是直搗黃龍、爆破「當今好萊塢亂象」。柏林影展市場展時，本片早已試片，卻備受冷落，對比坎城後影迷集體高潮的現況；這部尊絕不凡的電影內與外，同樣精彩。

「一種注目」單元青睞的美國導演，總是備受期待。酷兒導演 Jordan Firstman《Club Kid》，曾演出美國獨立製片導演賽巴斯提安席瓦（Sebastián Silva）《Rotten in the Sun》，以一個中年夜店「前」玩咖男同志，處理當年用藥性經驗，意外「誕」下的兒子。傳統中年文藝青年成長故事，博得產業一面倒的好評，引起多家美國片場搶購，最終由「A24」以天價購入片單，成為坎城市場今年一支獨秀的市場「標的」。
 
結語
 
「我反抗過，只是也許我反抗得不夠徹底。」那段《雙重賠償》台詞是這樣結束的。為了拍出心中理想的作品，導演們無不使盡渾身解數，找出自己作品的商業性，在無數的市場、工作坊「開會」、「提案」（pitching），曾幾何時，藝術片導演「只要我能證明這部片可以回本」的企望，反過來變成「或許我們可以不再反抗」。
 
坎城期間筆者曾聽市場人士提出，時下電影潮流著重「療癒」。回顧筆者坎城體驗，每每汲汲營營聚首坎城，總會看見電影世界中，渴望商業體系永續健康生態的自由主義信徒，不畏艱難，前仆後繼地來到電影殿堂賭一把。這些文化菁英若相信理想，怎能不擁抱時下追逐療癒的世界文化美學潮流。畢竟受傷的理由太多，能被療癒的感覺太美好。這令筆者想起占星學中的凱龍星（Chiron）神話（注8），賢者凱龍必須與與受苦的普羅米修斯交換，放棄「永生」，才能迎向另外一種「永恆」。然而，凡夫俗子如筆者，星空神話是太過傲慢的揣想。
 
我們在此談論今年哪些電影未來會被「記住」，就像去年那部「療癒系」大片《情感的價值》（Sentimental Value，2025）的啟示。若我們同意藝術與新聞工作本質即是助人，我們應該意識到助人工作存在極限，其本質，從來不是助人者的生涯成功；在沒有知情同意的情境下，沒有無條件的全然犧牲可以換得救贖與昇華的體驗。醫學、玄學如此，藝術創作、藝術治療如是。然而，就像羅智成詩〈一支蠟燭在自己的光焰裡睡著了〉詩名，可說是一種語帶玄機的警示，如今藝術電影工作者與觀眾，自我燃燒即自我沈醉，入夢不危險，醒來後一無所獲更不應沮喪。「波洛克的來客」的寓意不應是醒後懊悔長詩只剩半部。

能從資本主義大夢中僥倖搏得吉光片羽般的靈感已是萬幸，更何需喟嘆不能登峰造極？電影《Everytime》的結尾，一顆數碼方形夕陽在天空中永不下沈；這不是電影「療癒」的真相，卻是電影正義的終極反證與諷喻。因為不沈的太陽，就像資本主義；永遠不結束的派對，本來就不該發生。當它顯現自身，我們無需惶恐，卻應想好以何言應對。就算是在電影之中，誰帶著誰去看崩世光景，光是直視，既無法療癒，更無需讚嘆。影評工作即是助人工作，這將是來日後進影評工作的核心。

我推開思維，為了思維。／我要去的地方，必須／裸身前往／我卻要把整個世界夾帶而去

──羅智成〈麻雀打斷聆聽〉

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．封面照片：《Fjord》電影劇照；第 79 屆坎城影展提供