移動中的人──專訪《找不到路的歌》導演吳耀東

編按：紀錄片導演吳耀東，於 2024 年完成紀錄片《找不到路的歌》，記錄由「黑名單工作室」製作、歌手林廣財重塑原民古調的音樂計畫，並在過程中探索林廣財背後的社會文化與歷史；《找不到路的歌》於 2026 年 6 月在光點台北首映，並進行全臺巡迴映演。在巡迴映演落幕後，《放映週報》與導演吳耀東進行專訪，以他的紀錄片導演生涯切入，鏡頭兜轉，組織出被攝者得見／不得見的不同面相。請見本篇專訪

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「自從和你相識了以來，好像你在我的眼前，永遠永遠不分離……」

話音剛落，難以不發自肺腑相信這是決絕的懷鄉道標，就算林廣財既非第一、也非唯一唱過〈涼山情歌〉的原民男子，就算導演吳耀東的鏡頭行駛在屏東沿山公路，首先提示著唯有貫穿日治期的木料輸送帶、拐入荒頹的冷戰營區小路，最後才會駛進黑白抽格的慢動作，那佳義村部落青年進出家園的舊隧道。

林廣財深情演繹的〈涼山情歌〉，是當年的林班歌，卻也傳唱於往昔的救國團與涼山特種部隊。吳耀東乍看弄來好景好曲、涼山地放涼山歌，卻告訴我那最魔幻的鏡頭經歷了必然的失落。他未能剪入的畫面，正是他與廣財開車駛過隧道，隧道口出現跑完步回來的 10 來個涼山部隊阿兵哥，人人打赤膊、穿小短褲行過。

奇緣都解不開的迷途，是前不久一場音樂實驗的野心。劇場工作者王墨林告訴吳耀東，黑名單工作室時隔多年終於要出三號作，他便興致勃勃拿攝影機往復跟拍。生長於新臺語歌運動興起的時代，吳耀東一路走來都愛拍攝迷路的藝術家，拍著拍著發覺自己對音樂先鋒者的景仰與好奇也迷路了：藍調很酷，原民古謠很暖，現場即興很屌，但為何廣財與老派樂手們無論怎麼喬，音樂都在原地繞圈子？

吳耀東說他想故技重施，試著從人身上尋解答，從排練的臺東一路跟廣財回屏東佳義村，卻弄到連專拍人、專問人的他也「沒招」了，人際的一線靈光才冒上來。承認了迷路也是路，掉拍也是拍，他面對龐雜的素材與更龐雜的人，選擇從刪除開始，但把一些只能言傳的故事留給自己。

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──你的創作跟黑名單工作室之間的緣分來得很早嗎？

吳耀東（以下簡稱吳）：應該從大學時候說起吧。

那時已經有 CD，但我比較常買卡帶，畢竟 CD 比較貴。他們在我大一時錄了第一張專輯《抓狂歌》。我是先從朋友那裡看到這張專輯，覺得很不錯聽，就自己再去買。

知道這個團的時候，我已經感覺臺灣有這麼個氛圍：說台語比較有味道。所以大學的時候，我就給自己綽號。我喜歡叫自己「阿東」，比較有土味。

我那個年代，講台語還會罰站的。我小時候稱不上隔代教養，但大部分時間都跟阿公混一起，所以從幼稚園到小一、小二上來，講台語的機會都多一些，後來小學時講台語講到被學校罰站。

到了大學，感覺氣氛變了。大家開始落台語，連講中文都會故意帶點台語口音。那時聽到黑名單工作室，滿震撼，覺得歌詞有趣、音樂好聽，朗朗上口。我更後來才知道他們的不少創作也是直接 copy 國外，但那些內容很符合解嚴前後的事情，像是抗議的氛圍。這很對我大學時代的胃口。

上大學的時候，我們本來就有攝影課，我還會跟朋友一起參加攝影社。那時拍照要洗照片，我們都只能選黑白，洗不起彩色的。我們拍照很用心，其他課都不用功。我們常常外拍，最後自己也在家裡搞暗房，每天晚上進去，第二天早上五、六點再出來吃早餐。

為何說這個呢？因為那時候要找景來拍，就會去街頭拍抗議。我喜歡報導攝影，於是常常跑抗議的場，拍街頭、跟人家一起舉牌子。說來也滿好笑的，那時代真正的攝影記者很兇，我們這種小鬼跟著在那裡擠來擠去，妨礙到工作，難免會被罵、甚至被打，也是種特別的體驗。我們就連相機也不一樣：記者的相機有馬達，可以啪啪啪啪連拍，我們只能手動。

我們上街跟著人家衝第一線、衝最前面。街頭的感受、抗議的感受，跟《抓狂歌》專輯裡的好幾條歌一樣。

他們要到 1996 年才出了第二張專輯《搖籃曲》，但那時我比較著迷於西洋的另類音樂，就沒那麼關注了。來到 2021 年，我幫公視拍王墨林的國家文藝獎短片，後來發展成一個更大的、我自己的案子，叫《站在那裡》，是關於 80 年代兩個搞小劇場的人物，至今還站在崗位上的故事。隨著我跟王墨林愈來愈熟，片差不多也要拍完了，心裡就開始想下一個案子要拍什麼。

每次拍完片子，我都感到很累、不想繼續了，可是還是會擔心後續。某次我在拍王墨林排戲的現場，他就抓了個空檔跟我說：欸，你知道黑名單吧？我說我當然知道，也把我跟黑名單的緣分交代給他了。我告訴他，我很尊敬他們，覺得他們的行動很前鋒、很屌。

王墨林告訴我，他跟黑名單是好朋友，私下一直在 push 他們要出第三張專輯，只有兩張太可惜了。他說黑名單差不多準備好要去提案，我應該去記錄這個過程。我說好，當然好，我本來就很嚮往這個團，可以直接認識再好不過。

我心裡還有另一個想法是，研究所時代我常常跟張照堂老師混在研究室裡，看那些音樂錄影帶。那還是 VHS 的年代，我也會去買現場的搖滾紀錄片。那些 The Rolling Stones、Woodstock 的影像是黑白的，很粗糙。我喜歡那種搖滾樂隊的現場紀錄影像。

──所以一切真的得回到你在研究所時期拍的樂團紀錄片，那部《瑞明樂隊》（1997）？

吳：我是誤打誤撞考上南藝大研究所。我當時甚至覺得，我跟那個所唯一比較深刻的關聯是喜歡拍照。我把我的拍照歸類成某種報導攝影，在街頭運動蒐集各種題材，然後覺得這跟紀錄有關──但，我那時候不太清楚什麼是紀錄片；我認知中，那時候最有名的紀錄片是全景基金會的《月亮的小孩》（1990）。我考試前還去廣電基金會幫自己補紀錄片功課。

我在廣電系受的訓練沒那麼扎實，所以對製作都只有比較寬泛的概念。但總之，朋友找我一起去考南藝大，沒想到就考上了，想不到搞攝影的朋友們心中認定的大師張照堂就在裡面教課。我們談音樂、談搖滾樂都很開心。

那時我每年都要交拍攝作業，而我有一群玩團的朋友，四個人，就被我拍成《瑞明樂隊》。裡頭有人開計程車，有人是安親班，有人還在讀書，有人剛退伍考上了中視的記者。

我跟《瑞明樂隊》裡頭開計程車的吉他手戴崇源特別熟。他人生很波折，明明攝影技術很好，雷驤的團隊拍《作家身影》系列時還有找他去當二號攝影師。我很羨慕他，因為那時《作家身影》去到哪個國家，拍作家生涯，他就會跟過去，到英國、美國那些地方；他比我還會拍照、比我還認真投入。但之後，他的性格就讓他決定不幹了，他要去開計程車。他開計程車開著開著無聊，想說光聽音樂不過癮，就來搞團，幫斷裂的心情找個地方抒發。

我的很多音樂知識都是來自戴崇源。而那時候，我拍他們也是替自己的作業找個題目。我一直以來拍片都不是找議題。我不會跑到急診室或救火隊找題材。我的想法就是拍我身邊的朋友，過程中跟他們混更熟，跟戴崇源混更熟。

這個團在東吳大學的山坡旁有一塊地，叫瑞明農場。那片山坡地裡面很多外省人，進山之後蓋房子、蓋平房、養東西。樂團就盤踞在那邊，像台北的一個化外之地。他們把其中一間房子改造成練團室、小小間的，自己修繕，貼上隔音布、布置音響。

就這樣，我第一部所謂的紀錄片也好、作業也好，就在這個地方完成了。拍一個零零落落的團，從頭到尾沒練成一條歌。

──《瑞明樂隊》跟《在高速公路上游泳》（1998），這兩部片子共享了一張字卡，說「攝影機是不祥的，它終將帶來詛咒」。我提這件事，是想到你近期分享過拍攝《漂流的臉》（2026）的心境，說自己遭遇了重大的拍攝轉向。如果轉向發生了，這張字卡對你來說依然適用？

吳：還是完全適用。那詛咒是跟著一輩子、屬於一輩子的。

這件事還得回到更年輕的時候，我大學拍照，拍完回來攝影課，剛回來的老師告訴我們什麼是報導攝影，就已經從老師談的倫理問題得到某種啟蒙……該怎麼說，原罪嗎？或是類似的疑問。

所以早就有了。我那敬愛的、開計程車的戴崇源學長，他也會拍類似的東西，所以他後來拍紀錄片，拍著拍著也就不幹這行了。

這個東西一直在我心裡吧。我拍《瑞明樂隊》的時候，因為戴崇源對攝影機特別了解，你看片會發現他特別的挑釁，還會問：「這鏡頭會不會劇場疏離啊導演」、「導演你怎麼拿起攝影機不說話」。那時候我就覺得，對，我像小老弟一樣，拿了台攝影機，跑進來對著我的這些學長，東拍拍西拍拍……那個感覺，該怎麼說呢？也不是罪惡感，就是攝影機抓到了某種牽扯著我們的東西，一直跟著我、對我挑釁。

戴崇源講這個話，本來是講故事，說清朝也是攝影剛發明的時代，洋人跑到中國拍照，慈禧太后就說了會帶走靈魂這種話。我之後做紀錄片，這個想法就被我綜合起來，加上詛咒、不祥等元素，變成另一種句子，一直背在身上。

後來莫名其妙拍了《在高速公路上游泳》，就更是詛咒的狀態了。我還不斷想起《瑞明樂隊》那個鼓手韓立剛講的話；他很聰明，常常冒出各種金句。他說你這樣子拍我，你有沒有看過我後面那牆長什麼樣子？他沒說錯啊，每個人來拍瑞明，拍出來的角度都不一樣。後來他又講了一句更金句的金句：那現在得獎了，我們這些東西就變成檔案，就被封存了，封存在圖書館、電影資料館或什麼地方也好，有一天哪個阿貓阿狗就會從架子上把我們那一年的生命取下來看。

我覺得他講這個也是有道理的：我就是在那一年裡跟他們混，然後從他們生命裡帶走了什麼東西。

那時候我還一直有一種不確定感。那時代男生都得當兵，而我的年紀就卡在那裡──我當初不想當兵，去考研究所，混了一年，反而就看著班上同學要休學去當兵，引起了我自己同樣的念頭。我隱隱覺得拍片這件事的感覺沒那麼好，好像背負太多事情來成就自己。

我想著是不是先去當兵、心智成熟了再回來比較好呢？井迎瑞所長說：「且慢，你有一個學弟，他人生經歷也很豐富，你或許就找他聊聊再說吧」。結果就把《在高速公路上游泳》的辜國塘介紹給我了。

我真的去找這位學弟。那天晚上也忘了是在他房間還是我房間，我完全不認識他，就是看著他那個病病的樣子，很瘦，一起喝酒。他應該也沒有特別開導我什麼。他沒有分析我，也沒真的講什麼事情。

可是看到他那個模樣，我仔細想了想，就開始心動了。就好像我拍《瑞明樂隊》那樣，我就對於漂泊的靈魂比較有興趣。一群在體制外、在都市邊緣、在農舍或廢棄場所，總之，就是那些體制外的廢青。我在辜國塘身上找到了這種強烈的感受，於是就說不然你給我拍吧。

我甚至完全不知道他是同志，就是看到了他的流浪感。他交代的所謂生命經歷，那些在國外國內的旅程，大概講的就是流浪。我問他要不要拍，他也沒想多久，就說好，說話同時還擺出日本那種跪坐的姿勢。

──你從《瑞明樂隊》開始就有大量拍攝行車鏡頭的習慣，把那些車子行經隧道、公路的畫面放入片子裡，一路延續到了《找不到路的歌》。那種在既定的軌道、路徑上漂移的感受，是你從剛開始拍片就意識到的事情嗎？

吳：我剛開始的時候沒有想那麼多。《瑞明樂隊》出來的時我也才研二，所以肯定也是看了課堂上那些紀錄片。老師會帶很多錄影帶給我們看，尤其，我會跟著老張（張照堂）看很多所謂的音樂紀錄片。

老張那時候已經去超級電視台（香港電影人岑建勳、陳冠中創辦，現名東森超視）做了《調查報告》、《對抗生命》、《生命．告白》。我看那些作品也會注意主角行車的畫面，那在我眼中就是過場還有介紹場景的用法，剛開始倒完全沒有想到漂泊的狀態。

但那種畫面感，對我來說還是種流動的感受，所以我慢慢變得很愛用這種鏡頭：有人在裡面開車的、人在外面騎摩托車的。我還可以一支手騎車、一支手拿攝影機，跟在另一個騎摩托車的人後面。

我很愛拍騎車跟開車的主觀畫面。我在拍片生涯中慢慢地、慢慢地學會去設計這種影像，在畫面裡尋找我認為是自由的感受。我們騎摩托車也是這樣吧，不管表情是什麼，悲傷也好開心也好，都會流露出來，然後一直前進。我會在片子裡使用這種感受。

──在《找不到路的歌》裡面，我好像第一次看到你的行車畫面因為隧道歷史而有了固定座標。你先在片頭放入老孫牛肉麵店裡的對話，讓當地人自行交代隧道跟日治殖民史的聯繫，後續還自己找地圖，發現沿山公路跟戒嚴時期的營區，已經是部落青年下山必經的路線了。就連林廣財自己也向鏡頭交代部落會怎麼尋路上山砍樹、運送木料。

該怎麼說呢，從觀眾視角會感到那些畫面都不再是漫無目的的移動，而是有別的些什麼在那裡？

吳：對的。那時我也是邊拍邊找出這些線索。

我本來要拍的是黑名單工作室啊，但後來發現面對音樂企劃的主導者，我沒辦法用我比較適合、比較親近的角度去切入，反而林廣財的訪談，我做得非常有感覺，所以就慢慢把重心轉向他，並且走到他的部落去。我每次去林廣財的部落，都要經過那些地方。不管是沿山公路或那個隧道，那種感受就是慢慢自己去想出來的。

每一次過去，我就一個人開車，路途都很遙遠，那肯定會有遷徙跟流浪的感受，貫穿整個原民部落。我自己去查沿山公路的歷史，才發覺整個來龍去脈是如此，論述就慢慢出來了。

所以為什麼一定拍那個隧道呢？一開始倒也不是它很古老或有歷史，而是因為當地人都走那條路、知道它方便。我第一次走的時候，就是林廣財帶我走的，才會發覺原來這旁邊有個小路、有個軍營。

甚至林廣財帶我走的那次，我們奇特的遭遇就已經給出一個隱喻了，很難合理解釋。我們兩個開進隧道的時候，隧道口就有剛跑完步回來的 10 來個涼山部隊阿兵哥，人人打赤膊、穿小短褲。那可是特種部隊，每個人身體都很結實。那整個畫面非常、非常魔幻寫實。

我當時想說開車的人還是要有禮貌，就把車燈關了，不要拿燈照人家。結果廣財說不要，就照他們就好。廣財在那地方住久了，地頭蛇的規矩他最清楚。很多原住民就在特種部隊服役，還有當總教練的，所以廣財敢開這種玩笑。

那次擦身而過沒多久，這些阿兵哥就慢慢移防到新地方去了。原本那個地點太老舊，已經要改建，我什麼都來不及拍就全拆了。我曾經想過，為了要重建那段魔幻的畫面，我要不要乾脆找臨演再拍一場戲，可是我老了沒力，覺得算了。

每次跟大墨（王墨林）和童詠瑋提到，我都覺得這個畫面實在太屌了。大墨也有給我一些另外的原則，強調這個片子的格局可以再拉開來一些些，像是廣財年輕的時候去都市和林班打工的經歷，或是隧道旁邊的營區、營區旁那家牛肉麵店、麵店裡的人等等。我去拍攝，閒聊著閒聊著，他們竟然提到了原住民挖隧道被槍斃這種種事情。

大墨有教會我一些事，讓我想到這個片子怎麼超越專輯製作或林廣財本身。就我自己來說，拍人是我所熟悉，但我在跟人家混過之後，必然會再把歷史的縱深拉高一點，看看林廣財的處境為何跟這些歷史都有關聯。

──所以其實可以說，這個片子最後的模樣也是一邊收集素材、一邊慢慢摸索而成的？你一開始未必那這麼側重廣財的身分，卻因為一些事件愈來愈靠近他？

吳：該怎麼說呢？那時候也沒有空去想那麼多，就是每次他們排了練團，我勢必要去，而我就跟片子裡的團員一樣，音樂已經聽到爛了，我也已經拍到爛了、拍到想吐，可是不能不繼續下去啊，因為誰知道可能會發生什麼事？

我把跟拍當成使命，本來設定去六次，後來錄不好錄不完，就追加兩次，變八次。追了那麼多次，我跟廣財過程中互動多，在跟拍早期就開始跟著他回屏東了。本來那也是無頭蒼蠅般地拍攝，不知道拍什麼，只能一直問他，看看事情會怎麼發展。但我跟他愈混愈清楚，知道他是個複雜的人。

在那部落社會，廣財是大哥，也可以說是精神上的一種黑道大哥，不然也可以說是角頭吧。他未必願意當角頭，可是大家精神上倚重他，而他實際上也是部落頭目、金曲歌王，各種身分交雜。

所以，每次跟他回屏東，黑道白道、大大小小事情都會在我面前發生，我也就更有興趣拍他。他也沒有特別迴避，只是他本來就不是個多話的人，互動也互動不起來。所以我只好從事件下手，說如果那個誰來找你，我就跟去吧。

可是這也是我最痛苦的地方。我認為，這是很長一段時間以來我拍過最難拍的片子，而最大的難處就是廣財本人：他很隨興，明明我們講好、約好要去某個地方，前一天決定了，第二天我人到，他沒出現。他也許在睡覺、在聽小說，我也不好意思催他，畢竟他是頭目，是大哥，我對他還是會怕怕的。我可能在外面等個一兩小時，人沒出來我就摸摸鼻子走了，當作今天什麼都沒拍了，我就去拍空景吧，去拍沿山公路那些地方……常常，事情都變這樣。

可是，偶爾他心情好，或正好被我堵到了，我也會拍到一些有趣的東西。我看過選舉大家在喬事情的時候，他去鄰近部落把角頭都叫來。部落的這種階級聚會，我拍，就連道上兄弟要喬事，我也拍。

有一次我們自己在那邊喝酒，他接到有人 call 他去辦事。他不想去，最後還是去了。原來有個大哥在沿山公路某個點上慶生。那之前我每次白天經過，只覺得是個奇怪的鐵皮屋，上頭寫卡拉 OK，但沒招牌；但這一回，晚上那明明不會有車的產業道路卻停滿了各種車，有跑車也有黑頭車，車燈都亮著。原來那是沿山公路路中間的一間夜店，我們一行人就跟著他進去。沿路有人欠身開道，引領他到最裡面的 VIP 桌位，有些人在招呼著他坐進去。我不可能進到那裡，攝影機跟到那邊就沒拍了，只能好好在旁邊接受招待，等廣財出來。我必須等他，因為是我載他過來，也得載他回去。

這樣的事情常有，但後來很多拍到的素材都沒用。剪接師給了我很多方向，因為我在那些素材裡繞路，一直繞不出來。有一個粗剪的版本大概兩個多小時長，有包含我很喜歡的幾場戲，但剪接師建議我把一件事講清楚就好。如果太多太雜又講不明白，片子架構就散了。

所以，我們還是決定以排練為主軸，拍廣財跟樂隊、製作人在做音樂的過程中轉不出來。片子裡其他和廣財有關的內容，是我跟他回去拍到的事情中的一小部分而已。我把這些內容剪進了成片。

──按照你判斷，黑名單工作室的計畫佔去了廣財生活多少比重？我回想片子裡的內容，明確感受到他的部落生活跟創作門檻是相互拉扯的狀態。這好像跟《瑞明樂隊》拍到事情的相似，就是創作者卡在特定的勞動結構，導致創作不順利。

吳：確實如此。廣財雖然是半退休的狀態，但他身為頭目、身為大哥，每個月要走的那些紅白包場還是會給予他責任。其實他也沒那麼有錢，可是他不僅不能不去，還多少愛面子，所以能去的話還是會包錢，一包都 2,000 起跳的。

他一開始拿這些當理由，我感到有點推託。但後來我跟著他混，發覺還真的是這樣。哪一天誰死了，哪一天誰嫁女兒，這些他都得去，還三不五時有人來找他喬事，或找他去茶桌上講一、兩小時話，喝完茶回來，又拉去喝酒吃飯，一個晚上就沒了。廣財每次練團完回來都會遇到這些事。他沒辦法好好定下心去完成製作人陳主惠要他完成的功課。他的功課是什麼？當然是想歌詞吧，是想要唱什麼。片中他去找姑媽問曲子、找歌，他雖然做了，大概也希望我拍完之後，能給他一些影片看，不然他記不住事情。他每天都瑣事纏身，最後腦袋空空去團練，然後被責罵。

──陳主惠他們找來的樂手，像是捷任跟威龍，不只資格老，實際上也跟臺灣的原民音樂創作有很深的淵源，甚至自己就有原民身分了。你拍攝他們跟廣財相處的過程，會覺得他們比起黑名單的製作人們更能認清廣財的處境嗎？

吳：我會認為主惠絕對知道這些事情。但我想我的困惑是，我不確定排練完那些聚會、烤肉、喝酒的場合，為什麼主惠跟 Joe（王明輝）那麼少出現，或者來一下就走。

一個答案是累了、準備明天的行程。但如同你在片中看到的，威龍在那樣的聚會現場，可以讓音樂的東西自然流露出來。捷任也不是那麼常來，但那是因為他結婚了。他離家遠，不像威龍可以住在那。捷任不能留下來喝酒，不然會酒駕。但另一方面，捷任有用自己的方式在跟廣財溝通，只是方法跟威龍不一樣。

主惠也有一套跟廣財溝通的方式。她通常下午來，之後進錄音室，跟廣財喬一喬今天晚上要唱的東西，類似講樂理，是廣財聽得懂的那種。主惠有盡力教他，但你會發現捷任和威龍比較熟悉廣財的狀態。

威龍跟廣財語言相通，都是排灣族。捷任語言不通，但他合作過的原民音樂家太多了，所以他知道怎麼做。捷任一直知道廣財的狀況是什麼，但因為他是一個頗謙卑的樂手，不好意思搶出頭。

──因為音樂元素在電影佔了很大的比重，我滿好奇音樂素材的源頭。這些素材全是你現場收音的成果嗎？還是也有一些源自他們的錄音，你再借過來使用？

吳：全部都是我當下拍、當下收音的。

我拍得也很隨興，說實話也就是個性使然吧。再加上，我的劇組就是我一個人。我有帶剪接師去看看現場，但那是很特殊的狀況。我告訴他，這段時間就聘你當我助理吧，但你有來是好的，不然我每次回去再交接素材也棘手，而之後終究是你要剪這部片子。

所以就是我們兩個人了，但他也絕對不是什麼專業攝助。我當導演之外還得攝影，而長途車開完，休息半小時就開工，所以我得用最簡單的方式來拍攝。收音的部分，我甚至沒那麼講究。我大可每個地方放麥克風收音，甚至從他們的錄音器材那邊拉音軌進來，讓聲音更好，但我連這個都懶得做了。我器材明明都帶著，但就是不太想弄。

我在拍攝現場很反抗拉線、跟錄音人員喬事情。他們的音樂工作有時候很即興，你才剛到他們就開始了。所以我最基本的做法就是升一個很高很高的麥克風架，放一個shotgun（槍型麥克風），對準樂團中間的位置，然後我就開拍了。那些音樂素材就是我現場按下 recorder 的聲音了，而且是我自己用機器收的。

後來有兩件事很有趣。第一是我找了全部的樂手來看一次電影。我們在高雄找了有投影、音響不錯的 PUB 放片，他們聽完之後，竟然都說這才是他們心裡想要的聲音。他們覺得 CD 的音軌被修飾跟剪輯過，反而不像他們排練時的感覺了。我聽到時相當 shock：他們竟然比較喜歡我那套不專業手法錄下的聲音。

第二件事情是，我怕聲音不好，影響片子，所以有跟混音師特別溝通過。他當然也不可能加什麼別的音樂素材進去，但我希望他把聲音的空間感做出來，不要太大、太小或聲音爆掉就好。

──片尾還有一個很動人的音樂場景，是拍廣財跟部落裡的其他人去唱卡拉 ok。那就是他日常的一部分嗎？

吳：對的，他平常就會去。我去找他也總是這樣，如果那天有喝點酒，喝一喝他心情來了，就過去卡拉 ok 的小吃店那裡，吃老闆娘炒的兩樣菜，然後邊喝酒邊唱歌。那店還有個拿手絕活是燒酒雞，所以冬天就是吃燒酒雞，也就是片中那個場景的模樣了。

那天本來就講好要去那邊唱，而那些是他的好朋友、他的小學同學啊。他就是去找他們，才敢互嗆嗆那麼大聲，那就是他們打招呼的方式，只是沒想到也會遇到別的年輕小朋友。

我保留了他跟年輕人的互動的片段，倒不是要拍長輩說教。我們剛剛有聊到廣財身分複雜吧，他其中一個身分就是沿山公路青年會的會長，是人家所謂的精神領袖，要到這幾年才把擔子交給別人。片中那段是廣財跟部落年輕人互動的方式。廣財住的部落是佳義村，從前就是沿山公路上最兇悍的，所以他們會有類似的部落傳統。傳說從前外面有人路過，有惹出什麼問題是會被打的。

──廣財有跟你聊過他的音樂偏好嗎？我特別在意這個，因為他最後深情唱出黃敏那首〈行船人的愛〉。黃敏有南洋日籍兵身分跟日本音樂養分，常以台語詞重寫日本曲，但這在台語歌也是默認的傳統了。

吳：就像你在片子裡看到的，他有說小時候耳濡目染的音樂是古謠，但現在唱的機會不多了。部落會唱教會的歌，但廣財也不喜歡唱，即便他家隔壁就是教會。

他說這些都是變造過的音樂了。談到中間的斷層，他也有講上一輩、年紀大一點的人都聽流行歌，他自己也不例外。他出了部落到漢人社會跟人混，當然也就是聽台語歌了。

他大學在林班工作的時候會唱林班歌。這種音樂是林務局發包的工作做完，不同族的原民聚在火堆旁，有人帶把吉他，大家自然而然唱出來的。每一族語言不一，不能唱古謠，所以他們會唱流行歌謠、唱台語歌，甚至唱自己編的東西，不管日本調、台語調都行。林班歌很有趣，也很即興。它有一個調性，但好像都在講故事。

這裡可以岔出一個小故事：廣財原本希望陳主惠拿林班歌當主題。廣財沒有一定要做古謠，也很愛唱林班歌，但主惠認為那種音樂更貼近流行歌、像 copy 來的東西，就不想走這個方向，想要做創新風格的未來古調。

──廣財顯然是個很複雜的人，不只是在部落，還跟其他縣市的平地勞作生活有牽扯。

吳：是的。我第一次跟他見面，講話用的其實就是台語，所以很容易就親近起來了。

──說到這點，從前你拍的藝術創作者紀錄，很難不讓人注意到拍攝者跟被攝者之間的交鋒。那可能是因為你的拍攝對象本身就滿聰明的，難免會跟你互動。但這次觀察林廣財的狀態，你扮演的像是一個破冰的人，比較趨近於慢慢理解彼此。

吳：這個轉型很重要，但我也感到很沮喪。那時候去臺東拍他們排練，就是一直重複，拍起來都像是同樣的事情，可能就是每次的情節略有不同。那好吧，我跟廣財回屏東，他又可能放我鳥。他話也不多，太敏感的場合他可能也不要我去。

我們說實話沒那麼愛跟彼此對話啊。每次排練，他投入完也累，剛回去那一兩天都像在修行，我也感到不太好意思讓他留我在那裡。我拍得很不順，每每都在思考回去要拍他什麼、問他什麼，各種處心積慮，但等到撐完排練跟他回屏東，又可能槓龜，就會感到沮喪跟煩躁。

到後來，我感到沒辦法，就開始剪接。我一整理素材就知道缺了很多東西，便把很多東西記下來，要密集去屏東處理好這件事。比如說片中的行道樹那件事吧，再怎樣都要說服他帶我去看點東西。

我本來還想說去林班吧，廣財就在那邊笑，說哪有林班。我是有查到一兩個，但很難去到那裡，而廣財年紀大腳也不好了。更好笑的是，我在沿山公路上找到過看起來像林班的東西：一片苗圃，上面種樹。我本來想說要不要假裝那是林班，然後早上放點煙做效果，拍他在那邊走吧。我有想過各種辦法去執行這事，但都不通啊，也覺得我的訪問好像沒用。廣財不見得那麼有耐心，而且口條不見得那麼好。平常跟他聊天，他也不願意講那麼多事。

到最後我沒招了。我只剩大概兩天就要回去，但至少我已經拍到行道樹，就去廣財那裡坐著等，攝影機架好，有機會就問問吧。結果廣財這次很配合。我們有一搭沒一搭地聊天，中間偶爾有外人來去打岔。我打算等到晚上，再離開他那裡去拍教會的唱詩班。

待到下午近傍晚的時候，我搞懂了一件事：雖然跟廣財沒有太多話聊，但這才是我跟他相處的方式。他其實不是沒回答我，只是久久才講些事情。像是片中他講自己媽媽的段落，就是我待在那裡那麼久，他知道我在拍，突然就講出來的。

所以，不是我一直問、一直問、一直問。過去我的片子有一些會變這樣，但廣財就不是。我突然覺得雙方處於一種很放鬆的狀態，事情就順了，他的心事也說了。之後我移師到教會拍唱詩班，和平結束了拍攝。

就這樣，我拍到了最重要的一場訪問。我們哪裡也沒去，也沒喝酒──完全沒喝，很神奇。我為了拍攝廣財準備好各種套路，但都是徒勞。

事情破解之後，我才回想自己從前拍片時的行為，有些確實滿怪的、會造成一些影響。有時人家不是那樣的人，還偏偏要問對方；有時我覺得自己跟廣財很熟了，但他不見得要跟我講那八百輩子的事。我從旁做田野知道了事情，就會勸他講，但他不會用人類學家啊、學者教授啊那套說法來跟你說的。他其實跟我說他懷疑過那些說法，我回他說這很棒，但問他要不要批判，他又不講了。

他去參加結婚的場子時，我也有去拍。那樣子的場合要盛裝、要戴羽毛，但我已經知道他不喜歡戴羽毛。那就是他的個性。我也激過他談這件事，他就回兩個字：累贅。

所以，真的是在最後那刻，我覺得我跟他混那麼久都要離開了，才進到他的世界。

後來在剪輯台上，也是因為這種心情，我就覺得那些我問太多、他答不好的素材也都可以乾脆不要。我覺得他很配合跟努力了，只是就沒頭沒尾、難以組織，情緒也不大對。

──王墨林後來評論這個片子時，認為你最近的兩個作品都談到了原住民的身分座標。順著他的話問，你覺得自己下個片子還會拍類似的題材嗎？

吳：應該不會吧。我也不是一定要拍原民議題的。從我那些片子裡多少能看出來，我沒有給對象特別沉重的身分預設。他們就是人，是朋友。

──移動中的人？

吳：是。漂流、流浪的那種。

──移動中的人。身分不斷變換的人。■
 
．封面照片：《找不到路的歌》導演吳耀東；攝影／蔡耀徵