【2026 全州】附設賭場的教堂：韓國全州影展「全州經驗」啟示
編按：2026 韓國全州影展於今年五月在全州落幕，韓國競賽劇情長片首獎，由敘述一家三口進行零工勞動的女性青年故事《The Summer That Slipped Away》獲得，國際競賽首獎《The Night is Fading Away》則重新思考戲院的公共意義。本期《放映週報》刊載作者沈怡昕評論一篇，深入今年全州影展現場，透過影展選映作品，對全州影展，乃至全球獨立電影面對之現況進行觀察。請見本篇展節評論。
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(Modern love) Gets me to the church on time. (Church on time) Terrifies me.
──大衛鮑伊，〈Modern Love〉
如今的市場就像是一座附設大型賭場的教堂。
──投資大師「股神」華倫巴菲特（Warren Buffett）（注1）
如果我們這樣想像巴菲特的話：我們把華爾街金融市場置換好萊塢電影產業。CEO 高層們，整天都在會議室與會計師、分析師談計算長期投資、道德、基本面；但為了讓這個骯髒的賭博行為看起來高尚、有藝術深度，他們會在賭場旁邊蓋一座小教堂（象徵電影的藝術性、奧斯卡獎、道德包裝），好讓大家罪惡感沒那麼重。畢竟，教堂隔壁的賭場才是最賺錢的地方──高層在那裡計算賠率和票房收益。然而，即便是巴菲特，都反對投資客沈迷「選擇權」賭博遊戲，他說：「投資，雖然慢，但不是一無是處。」
第 27 屆韓國全州影展（Jeonju International Film Festival）稍早落幕，與釜山影展和富川奇幻影展並稱韓國三大影展，全州對獨立電影的全方位的關照，使該影展成為亞洲最重要的獨立與先鋒電影聖殿。筆者今年首次慕名前往韓國全州，參與影展的六天期間，遊走於影展 20 餘個單元的競賽與觀摩，長短片，實驗、紀錄與劇情，新片與經典之間。全州是韓國全羅北道著名國旅勝地，這個古城以清幽韓屋村聞名，國際觀眾能在影展放映場地集中的鬧區間趕場一瞥國際藝術大師新作，也能與全州在地觀眾、來自首爾的韓國影迷，一同體會在地影迷文化風情。
2025 年，被韓國媒體形容為「韓國電影崩塌的一年」（注2），相關新聞討論中，我們可以發現媒體以「2027 年韓國將沒有院線國產電影可以上映」的嚴峻用詞來形容未來困境。《放映週報》去年在全州影展的報導也提到，疫情與串流的雙重夾擊下，甚至韓國院線也面臨挑戰（注3），那韓國的影展呢？2023 年全州影展曾受保守派國民力量黨尹錫悅刪減 KOFIC 文化預算，多數獨立影展預算受到全額或半額刪減。2026 年，韓國走出的戒嚴風暴陰霾，七月選舉左派共同民主黨總統當選，該黨獲國會多數席次。今年的全州影展，在韓國整體大環境瀰漫左右派政治對立對全州影展的影響結束了嗎？此外，面對製作成本攀升、觀眾觀影習慣改變、院線票房不佳的窘境，韓國產業仍未放棄大製作商業模式；韓國電影製作真的能找到解方嗎？獨立電影是為產業轉型轉機嗎？韓國電影未來的出路又能為臺灣帶來什麼啟示？
本文將從全州影展的體驗出發，從部分競賽與觀摩單元選片，從這批關照韓國政治與社會現況的電影，窺探韓國電影產業近年遭遇起伏的關聯。或許，宏觀產業命題，不必然與獨立電影存亡有直接關聯，然而全州影展的氣氛不僅止於關乎影展、獨立電影節文化的生存，更與整個韓國社會、電影產業緊密相連；本文盼透過此次走訪經驗與實地田野經驗，從影展體制與選片切入，思考在浪潮四起的當下紛亂世界，一個亞洲的獨立電影影展面對的限制。盼能以此跨國觀察，從一個「電影可能性」的角度出發，回應「韓國模式」何以借鏡臺灣電影。
國際新銳競技舞台，魔幻寫實與超現實主義
多年來，全州影展國際競賽，以其獨到觀點，萃 10 部新銳佳片（注4），不要求「國際首映」，卻能串連全球獨立影展（注5），提供韓國、亞洲觀眾另一種對電影美學的想像。對於（當地）資深影迷來說，全州競賽的作品一直以來都是影迷信眾最具便捷性地窺探有別於「世界主流影展體系」之外的「菁英影迷品味」最佳管道。
獲得首獎的《The Night is Fading Away》（2025），由阿根廷導演 Ezequiel Salinas 和 Ramiro Sonzini 執導。這部黑白電影，描述阿根廷一位「市立」獨立藝術戲院放映員佩盧的故事。當市府預算緊縮，他被降職為夜班保全。手頭拮据，他決定搬入戲院。他將家具搬入戲院後方倉庫，每天偷拿戲院賣不完的啤酒、三明治，重度影迷的他，夜夜在電影院放自己喜歡的古典好萊塢經典來看。他不只「夜夜笙歌」，也「接濟」被驅趕而無處可去的街友們，做 OnlyFans 的網紅女性友人，但這些街友、網紅收入甚至比他高，只是晚上「沒有去處」，需要戲院這個空間。
《The Night is Fading Away》確實是一部關於「電影院危機」的電影，它也很難不令人聯想起蔡明亮的《不散》（2003）；同時間，比起回應「為什麼觀眾不進場看藝術電影」，這對阿根廷導演組合更傾向去回答：這個國家的「公共」戲院空間，可以有哪些可能性。就像回到超現實主義攝影最初的定義，本片的黑白攝影，回應的主題是當空間剝除了過去的使用脈絡，這個空間還能是什麼。這也呼應了，市府逐漸削減預算，最終決定讓戲院結束營業，打著「空間再造」之名，做更能「自負盈虧」的產業，實行都會「縉紳化」之實。電影結尾，佩盧與街友「反攻」進入戲院的橋段，與最後佩盧決定上街的結局；呼應了阿根廷時至今日，政府向新自由主義靠攏的殘酷真相。沒有了電影院，佩盧的生活可能不會變得更加艱難，但卻讓他離電影更遠了。這樣的結論，也讓這部看似十分浪漫的影迷電影，找到自己與電影史對話的真正位置。
《Chronoviser》獲得評審團大獎，美國導演 Jack Auen 和 Kevin Walker 的首部作，這部結合「散文電影」（essay film）形式的超現實主義科幻電影，描述一位隱居的法國神經科學家庫爾特，她在文獻海中挖掘出了驚人資訊：一位 20 世紀 50 年代的本篤會修士，聲稱自己透過一台儲存所有人類記憶的機器，它像一台能播放歷史上任何瞬間的電視機，甚至能目睹基督受難的時刻。庫爾特在調查事件真偽時，卻遭遇職涯威脅、生活不得安寧。這部結合懸疑與偵探風格的科幻電影，巧妙地運用了「檔案」素材，並以 16mm 膠片拍攝營造視覺強度，拍攝學者在紐約的圖書館爬梳大量文獻的過程，轉化成「波赫士式」劇情電影的可能性。《Chronoviser》將科幻與懸疑美學作為「方法」，為的是提供一種通常「散文電影」沒有的質疑力道，通過偽歷史、超自然現象，質疑社會的制度性壓迫。
《The Visitor》（2025）則是曾以短片入圍坎城短片競賽的立陶宛導演 Vytautas Katkus 首部作，描述一個男人回到家鄉賣掉父母的房子時，心中湧起的鄉愁和感慨。如水彩畫般優雅的 16mm 膠卷攝影，捕捉田園生活，也記錄了一個男子記憶與現實碰撞的時刻，不若記憶中真實的家鄉竟產生了一絲超現實感。《If I Go Will They Miss Me》是美國加州出身的導演 Walter Thompson-Hernández 的第二部長片，繼首部長片《Kites》（2025）後，改編自身日舞影展上備受矚目的同名短片。延續他之前作品風格，導演以「重演」（reenactment）紀錄片手法，結合魔幻寫實主義風格，在洛杉磯國際機場旁的工人階級社區拍攝，以馬賽克式拼湊出一幅黑人男孩成長蒙太奇。
法國導演 Isabel Pagliai 的實驗電影《Fantasy》（2025）從一本主角的筆記本出發，筆記本中幻想角色躍升於銀幕，這個人物既可能是過去的人，也可能是夢境中虛構的角色。電影成為讓女主角記憶、夢境與現實交織的獨特空間。《Dream of Another Summer》是一部以貝魯特破敗的城區，與殘破公寓內部構築出的紀錄片，空蕩無人的場景營造出一種超現實主義的氛圍。它精美地捕捉了一座曾經多元且充滿夢幻氣息的城市的各種神韻。
今年的全州國際競賽似乎特別鍾情以「超現實主義」出發的作品，或許不應草率下定論，這批國際競賽影片彰顯了當下世界、韓國的政治氛圍，但在遁世、沉靜的影像風格之下，它們仍舊可以提供觀眾對女性生命、階級隔閡、保守派政府制度性壓迫的關照。全州影展座落的全北特別自治道，自二戰後長年是韓國中間偏左政黨（如今整合為共同民主黨）的穩固票倉；經歷疫情，全州影展主席、策展團隊兩度易手，但無改的是影展對左派思想、社會寫實主義、社會正義的關懷。
電影，在這裡仍舊是信仰社會正義的影展人與觀眾的教堂。
獨立電影聖殿，「韓國製造」下的伏流與暗瘡
若要考察全州影展面對獨立電影精神的態度，全州影展的開幕片《Late Fame》（2025）已經完美揭示了全州影展的關懷；本片由導演肯特瓊斯（Kent Jones），攜手美國演員威廉達佛、韓裔美籍演員葛麗塔李，共同創作了一齣藝術家重獲新生的寓言。故事描述，七旬詩人艾德（威廉達佛飾）走過 70 年代紐約藝術圈，如今遇上了一群紐約時下年輕藝術家；年輕藝術家戀眷當年藝術圈歷史傳奇，然而兩個世代的觀念碰撞，揭示了長年籠罩在藝術家生活的階級制度幻象，與藝術圈浮華表現下的虛榮、恐懼與現實。肯特瓊斯出身影評人，曾為「紐約林肯中心的」《電影評論》（Film Comment）雜誌擔任編輯，其後更任職紐約影展策展長達八年。
全州影展官網介紹中，策展人文晟炅（Sung Moon）提到，「在社群媒體興起之前的 90 年代，紙本電影雜誌在電影世界扮演核心角色。隨著社群興起，主流媒體對影評的關注度也隨之下降，電影評論的黃金時代也隨之落幕。」從影評人、策展人到導演，肯特瓊斯的職涯已經展現了電影的各種面向，也充分體現了，全州影展每年試圖聚焦獨立、前衛、先鋒電影界的「明星」人物的用意：在亞洲，照見電影史的現在。
無論在紐約、首爾或臺北，電影產業的現況自然是殘酷且現實的。若要揭開當獨立製片與產業的愛恨糾葛，或許單從全州的韓國電影即可略為窺見輪廓。據了解，國際競賽、國際觀摩影片的選片，與韓國長片競賽、韓國短片競賽，卻是獨立的兩組策展人。即便如此，全州影展的「韓國競賽」仍然是韓國電影最具「多樣性」一時之選，最後的選擇，仍在策展人文晟炅的詮釋下，彰顯影展的左派觀點，呈現對弱勢、勞工、女性與少數族群的關照。
獲得「韓國長片競賽」首獎的《The Summer That Slipped Away》描繪一個破產家庭，一家三口流浪在忠清南道的鄉村，寄居貨車，只能做非典型約聘僱工作，在不同地區的手機店填補人力缺口，希望能從殘酷現實脫身；然而，一些他們運送的手機不翼而飛，家庭生計面臨困難。另一部家庭電影，《Early Spring》以一位失敗「海歸」學生，試圖回老家賣房求生，卻發現父親再次離家出走，僅留再婚妻獨守空閨。《The Summer That Slipped Away》以曖昧手法暗示不翼而飛的那箱手機的去向，《Early Spring》也僅以間接的方式暗示了消失的父親的去向。敘事美學上，不同於韓國家庭電影常見的戲劇化節奏，兩部片即便都有處理不同世代面對的父權情感勒索、失業壓力，卻不約而同都以清冷但安靜的鏡頭，描繪韓國首都以外的鄉村日常生活，與女性主角試圖自救的心理轉折。這種安靜，可以說是反映了景氣低迷、就業緊縮、青年低成就、沒有出路的困境。
《Living Through the Same Season》則是一部結構特別的「後愛情電影」，描繪了一對在南韓不同城市年輕情侶，「遠距離交往」的春夏秋冬，以倒敘、章節體形式，呈現了南韓景氣低迷的背景下，文化產業工作者、藝術創作者的掙扎。《Cruel Optimism》則是更直白記錄了一位即將走向主流舞台的藝術家籌備個展的過程，通過畫廊總監、策展人、尚未成名的藝術家和藝術系學生等角色，並非聚焦於一位主角，而是檢視了藝術界不同角色的視角與藝術界的沉痾。兩部電影都呼應了《Late Fame》的主題，運氣帶來的成功是苦樂參半的，電影揭示了在藝術界「成功」的意義，揭示了虛榮、野心交織的韓國藝術圈現場，也揭示了韓國文化產業的階級制度。
據筆者觀察，全州，比起更像電影商業中心、更浮華的釜山影展，吸引了更多想參與電影產業的其他藝文工作者。當全州影展迎來更多來自首爾與韓國各地其他藝術產業的參與者，思考全州影展定位，或許不只是以「獨立電影的聖殿」、「商業大師的搖籃」切入。全州影展的電影觀眾呈現了一個事實：電影產業，即便是獨立電影，仍是作為比文學、當代藝術更有資源的「產業」，全州影展「韓國競賽」轉向，其實揭示藝術產業在不景氣經濟狀態下，積極尋找資源的狀態。
「悖德」也是韓國電影常見的情節，電影中的背叛、詐騙情節，不但是電影質疑社會的虛偽倫理、也質疑電影製作的倫理。《INSOMNIA》描繪一對即將迎接新生兒的準爸媽遭遇租房「全租」騙局（注6），損失全部積蓄，這時房東不改其色地建議他們將租約轉租給下一位受害者，就可挽回損失；《KINO EYE》的故事中，一位於大學教紀錄片製作的教授，他多年前的成名紀錄片曾拍攝工廠勞工的勞權問題，卻因為出現在紀錄片中就被不公正地解僱了，當年製作團隊的種種扞格、倫理問題也浮上檯面。兩部片的共通點是，故事結尾毫無裹糖衣的「解方」，迎向無言的結局之前，甚至由圍繞主角的角色不改其色地說出，傷害他人讓自己獲救的可能性。
「韓國競賽」在新策展團隊成員 Molly Kim 加入後，也開始關注實驗電影長片與紀錄長片，《KARMA》、《Water Deer》、《Erotic Blossoms In A Dream》、《Sandra, The Primate Citizen》都屬年度韓國獨立紀錄、實驗電影佳作。《KARMA》以一個專攻「個人債務重組」的律師，自己卻因加密貨幣和股票虧損而破產；《Erotic Blossoms In A Dream》同時以膠卷和數位拍攝「陰花」在電影史的形象，爬梳日治殖民歷史，既以女性主義角度批判女性身體被物化，卻也以情色主義展開角度，與電影史展開一種悖論式的詩意辯證。這批更注重勞權、女性主義、動物權、酷兒族群的紀錄與實驗電影佳作，卻象徵著來自首爾藝術圈的創作能量。然而，這種對女性主義、資本主義的二元性的「悖論」，卻沒有辦法找到在影像上、敘事上，令人振奮的「第三條路」。
然而，單就電影來看，無論形式與內容，這批韓國競賽中的獨立製片作品其美學過於節制，原創性略顯保守。這或許也反映到了其他「家庭倫理」、「社會寫實」，甚至紀錄與實驗電影中。 《Living Through the Same Season》的影展節目頁面中，策展人 Molly Kim 特別提到「近年韓國獨立電影中愛情電影日漸式微」，彷彿去年全州競賽《3670》（2025）引起的旋風只是迴光返照，面對殘酷的社會病況，過往韓國劇情電影的類型公式，已無療效；再用三幕劇的堆疊與轉折，也難以製造純屬電影的奇觀與奇蹟。電影情節中「疏離」、「歧視」、「悖德」糾結，背後盡是「絕望」與「恐懼」。這或許是看完今年這批韓國劇情長片，可以歸納出的共通特質，熟悉韓國電影讀者或許會認為，韓國（商業）電影「一直如此」，甚至可以聲稱，過於節制美學，也可能是韓國獨立製片的常態。
然而，對比其他電影產業商業模式更不自給自足的亞洲國家，韓國商業與獨立製片電影，電影轉折常有著酒精渲染的歡愉場面，總能直擊社會弊病，更有對「有毒」文化的直接批評。這種能量，自然來自南韓社會民主化過程中， 美援影響、財閥文化、畸形資本主義、激烈的社會運動抗爭等歷史過程的影響。社會壓力導致恐懼，恐懼養出「成癮文化」，單從電影中的菸酒文化即可略窺一二。今年「韓國競賽」的作品，或許少了酒醉歡愉與警醒的荒唐，彷彿一切都是隔日酒醒後的恍惚與荒唐。
我們不能忽視 2025 年總統尹錫悅的戒嚴風暴造成的騷動，與同時間的韓國經濟的持續衰退，對韓國社會與人民的影響；社會如此，電影自然以此為題。若將今年全州選映韓國獨立製片的美學轉向，視為對政治經濟問題的一種態度，這些電影所目擊的當下是這樣的：無法再假裝麻醉如今窘況。沒有任何韓式「成癮習性」，包括愛情，可以作為生活的癥結。如今的韓國，宛若酒後清醒的下半場；酒醒了，那問題是什麼？
影展創新之路，全州的成功「商業」模式
「The Party is over.」的絕望感蔓延整個製作產業，影展亦然。
為了解全州影展的氛圍與變化，筆者於影展期間與當地影迷交流。全州當地出身藝術家李先生表示，他曾在全州認識蔡明亮、Guiraudie、Rodrigues、Enyedi 等導演；但自從新訂票系統上線後，他已越來越少參加全州影展。全州影展無論競賽或觀摩、新片或經典，幾乎場場滿座、訂票困難，成為他放棄參加影展的主因。
筆者好奇，這些觀眾是否是全州的在地觀眾？如今，李先生觀察到，全州影展近兩年，出現比過去更多來自首爾等大城市的觀眾、觀光客。筆者去年走訪釜山影展，發現兩個影展皆借用大型連鎖戲院數十個影廳放映，放映品質穩定，影展現場非常有秩序。釜山影展以坎城、柏林、威尼斯、盧卡諾等影展強片見長；全州雖規模較小，卻在策展脈絡與藝術性上更具獨立性。不少一般地方影展難以消化的藝術電影，在釜山與全州依然能夠滿座。
釜山與全州使用相同訂票系統，票價與臺灣影展相近，以韓國所得水準而言相當便宜。此外，退票機制十分寬鬆，開演前 10 分鐘仍可退票，因此熱門場次往往一開賣便售罄。疫情後，院線電影首週票房下滑，釜山、全州影展售票反而更加熱絡，這是否意味著電影觀眾正在進一步分眾？
同時，他也說：「影展變成像是『他們』的派對。」他們究竟是誰？李先生指出，除了全州影展期間配合韓國連假前來旅遊的觀光客，更主要的是韓國電影、藝術相關科系學生。他們可能隨入圍劇組參展，也可能透過學生身分、影評資格取得優惠觀影證，甚至利用候補制度觀影（注7）。全州影展的「觀光化」，不只是面向一般觀眾，也同時面向電影產業的新世代。這也令人重新思考：冷僻藝術電影的觀眾，是否早已不再只是少數菁英影迷？過去全州影展的重要魅力之一，在於培力地方影迷透過觀影累積文化資本；如今，策展與觀影制度越來越健全，則逐漸形成一套文化資本的階級秩序。筆者憂心，影展獲得更多來客數、上座率，卻因為制度化、有禮貌的氛圍，趕跑了真正熱血的老影迷。影展觀影是否成為去藝術殿堂換取文化資本博弈籌碼的遊戲？
筆者也注意到，「韓國短片競賽」初選委員已指出，短片競賽逐漸不利已有拍片經驗的創作者，甚至形成一種封閉的交流系統，由一小群年輕創作者共享相似的語言與美學。許多作品聚焦童年記憶、青春成長，並傾向以安全、易於獲得影展與補助青睞的方式創作。
然而，影展作為電影工作者的派對，又何錯之有？電影從業者多數時間都在完成市場需要的工作，而非真正想做的作品。正因如此，影展成為他們重新觀看電影、累積養分的重要場所。影展不只是補充影史知識，更提供電影、動畫、錄像藝術等不同創作者重新思考影像語言的契機。
或許，我們該問什麼才是獨立電影（工作者）真正的未來？韓國市場需要這麼多獨立電影嗎？院線有足夠的空間容納嗎？如果不能上院線，這些作品拍完之後，電影人下一部在哪裡？當今的韓國影壇，無論電影或電視，大導演、大公司，仍未放棄維持大製作模式的「希望」，仍寄望於大型製作模式，面對不斷加劇的產業壓力，這些壓力自然滲透到短片導演生涯焦慮，也傳遞至短片創作者。然而，每年從短片啟程的影視學院學生，正是韓國商業電影賴以為生的原創人才與劇本來源。
有人以為，接納不同藝術領域的聲音，是維持多樣性的關鍵。以韓國為例，全州影展韓國競賽作為當地獨立電影導演的聖杯。每年，韓國影視學校畢業生都有大量畢業製作，通過 KOFIC 送至友好影展競賽；然而，近年業內人士頻頻反映，韓國短片的「同質性」太高，很「膩」。或許正像臺灣學生製作、短片輔導金、金穗獎等機構栽培出的電影，有一定程度的自由度，甚至韓國新銳導演可以因韓國器材、設備租金低廉，以更低廉的成本拍攝短片；然而，即便曾有友善的輔導金、器材租借成本也相對較低，創作者產生的自我審查，導致了作品同質性危機。
「膩」，其實是源自於「不能失敗」的恐懼。這樣一種原創性的枯竭，在 AI 時代尤其危險，也呼應了韓國近年的長片「片荒」危機。
於此同時，全州影展韓國競賽面對片荒，選擇接納更多來自實驗電影圈與當代藝術圈的作品。然而，每年競賽能容納的動畫、實驗短片額度有限，影壇的同質性反而造成排擠效應；同時，這種「比例性」的選片邏輯，也讓接納當代藝術這件事只是複製、強化了各個領域各自的階級制度，最終淪為各領域既有階級的再生產。
畢業於首爾當代藝術 MFA 的李先生表示，他創作的實驗動畫短片曾被全州影展拒於門外。他認為，全州影展選片團隊存在一定程度的菁英主義傾向，儘管規則不言明，卻在某程度上複製了首爾當代藝術圈文化氛圍、文化品味與權力結構。不同藝術領域皆有各自的階級，來自補助更少、作品交易金額更低的創作環境的創作者，自然羨慕電影圈的資源。然而，電影作為更依賴資本博弈的媒介，數位技術雖降低了成本、提升了質感，卻也築高了創作壁壘。追求更美的影像，讓創作者不斷追逐技術與設備，迎合電影圈需要的「電影語言」。
另一方面，電影導演也不好過。當導演克服短片圈的遊戲規則，拍出長片並於影展獲獎，作品進入院線後，礙於藝術院線排片模式，通常仍難以回本。若不依靠補助，電影工作者的生計便難以持續。雷同於 2025 年臺灣電影面對的「影集泡沫化」；大量自資拍攝的影集，在產線尾端等待 Netflix 收購，Netflix 卻突然開始緊縮採購額度。許多等待已久的劇集只好轉而降價求售其他平台。當院線回本的作品越來越少，資方也無法再幻想靠串流合約填補缺口，產業看似更重視新銳與原創，實際上卻愈加保守，更重視回本率、類型公式與演算法，甚至引入 AI 試圖推估成功模式。然而，問題核心或許在於，整個產業將前幾年「看似穩定」的串流平台視為唯一希望，而當今串流生態對「模式」說停就停，便直接衝擊影視基層勞工的生活穩定。
即便是韓國新銳導演，在完成獨立製作後，多半仍需在劇本商業性上打磨，並與商業體系磨合；然而，當補助金銳減、票房不再屢創新高，整個產業便陷入絕望。面對衰退困境，產業集體失語、噤若寒蟬；生存恐懼又進一步導致惡性循環。即便有成功導演以小規模、分潤模式製作商業電影，人們依舊不信任新的製作模式，反而更加執著於大成本作品的回本神話。這是一種「賭徒心態」：人人口口聲聲相信電影敘事與故事的重要，但走進電影教堂，只是希望靈光一閃，得到一張明牌，指引大家哪個公式可以依循、保證大賣，讓系統繼續維持運作。人們真正渴望的，卻是一張保證成功的明牌，讓既有系統得以繼續運轉。
所以，新的模式不會成為常態，更遑論，轉向「回頭」重視遑論重新重視獨立電影。筆者曾訪問任職韓國前五大片商的黃先生，他表示，在韓國商業片如此低迷的景氣中，即便看到《3670》、《世界的主人》（The World of Love，2025）的成功，他也不認為公司會願意採購國產獨立製作，給他們比平常獨立院線更多的排片機會，即便這只需要挪用公司低比例的開發資金或給予其更多院線資源，即便成本並不高。
韓國商業片或許也有其社會關懷，無論來自歷史上的「仇恨」，或者是自亞洲金融危機後留存社會制度中「恐懼」與「不信任」。恐懼，是整體產業「賭徒心態」的根源，不只存在於電影中，也存在於電影外。如今，共同民主黨總統李在明當選，從 2026 選舉結果來看，中央到地方，換下右派政府，中央與地方政權更替後，整體產業不見樂觀反應。從尹錫悅時代開始的 KOFIC 電影輔導金與獨立影展補助金刪減，其影響也不會立刻結束。更何況，在生存壓力下，當過去的大規模製作難以持續，人們依舊會問：為何要發展獨立影展？這樣有錢賺嗎？可以大規模，為什麼要小成本？為什麼要發展獨立電影？既然追求大規模製作，為何還需要小成本創作？
當韓國過去曾維持一定程度「商業」與「獨立」並立的電影生態，如今作為火車頭的商業片引擎失速，如果文化政策制定者沒有痛定思痛地轉向，市場邏輯不會反省「為什麼我們要花這麼高的成本做一部片？」只問：「為什麼要補助這麼多獨立影展、獨立製片嗎？」而不是反思產業邏輯侵蝕的，不只是商業電影，而是整個創作生態，這也是筆者「全州經驗」最深刻的體悟。筆者找出這樣的結論，並不對任何韓國產業人士、創作者有任何教育意義；因為，他們無法在這樣的反思中看到希望。
影展的態度，艱深藝術的生存之道
全州的老字號單元，「不可能電影」（Possible Cinemas），本單元過往為「Cinephile JEONJU」旗下的子單元，今年正式加入影展框架中，成為正式單元。去年，該單元專書前言中，阿根廷導演 Matías Piñeiro 這樣描繪「Possible Cinemas」的精神：「我們希望拍攝難以轉化為提案資歷、說服大型投資機構的素材、故事、場景……，當電影技術已足夠進步，讓人能用更節約的時間與資源，以交出真我（who are who they are, and not who they should be）。」筆者觀看了本單元三部電影，作品都以看似常見的藝術電影形式出發，卻在思維上，採取了不尋常的方法、選擇了不安全的探索途徑。或許，真正限制創作的，確實並非資金，而是思維方式。
Nicolás Pereda 絕對是與全州影展合作最緊密的作者之一，今年第二部他的作品《Everything Else is Noise》，描繪一位墨西哥音樂家在作曲家朋友的家中接受電視專訪。當訪談開始進行，窗外的噪音、拍攝器材的故障，打斷了訪談節奏，作曲家的女兒也闖入拍攝現場；三位女性聲音藝術家，在噪音中，揭露了藝術界的虛偽與性別歧視。這部極簡主義的荒誕喜劇室內樂作品證明，非凡之事就隱藏在日常生活中——而噪音和音樂是其中不可分割的一部分。本片透過「聽」故事的藝術，以極簡主義、荒誕喜劇的風格辯證藝術與日常是銅板的兩面，就像是噪音與音樂一樣。
長期居住在柏林的中國導演阮嵐稀《The Plant from the Canaries》則呈現了一位年輕韓國女留學生，在異國他鄉努力尋找自我的私密紀事。電影有明顯「洪尚秀風格」，與典型的中國獨立電影完全不同；主角因一場突如其來的分手，陷入失眠與游離；她沉浸在家鄉首爾的回憶中，同時身體卻不斷想幫自己找到對象，本片形式像洪尚秀，敘事則聚焦在不斷想把自己嫁出去的女主角，讓本片更像是一部小津電影。極小成本女性主義電影，其敘事與常見「留學生電影」有著意外有趣的格格不入。
Pascale Bodet《A Lot Talk》的導演入鏡，幫助一位有語言學習障礙的埃及移民在巴黎脫離非法居留身份。導演在紀錄片拍攝過程中，大膽質疑被攝者，雞同鴨講，法語、英語、阿拉伯語輪番上陣，印證了溝通的交換價值真的不全在語言本身，既荒謬又好笑。本片看似大膽將紀錄片與喜劇結合，卻在今年柏林影展「Forum Special」世界首映映後，引起觀眾嚴厲的拍攝批判。或許，只有這樣，才能讓一部關於阿拉伯移民電影「政治性」具有社會公共討論的可能，而這部片卻是白人拍攝的。
同時，全州老字號的「Expanded Cinema」單元（注8），不乏來自柏林、威尼斯、盧卡諾、鹿特丹、紐約、多倫多、馬賽（FIDMarseille）的作品，儘管選片冷硬，卻受到全州觀眾愛戴，創下高滿座率。本單元選映具有創新與實驗性形式與美學的作品，並非以「不同的放映形式、超越傳統電影單銀幕放映的實踐。選映作品包括 Gabriel Azorín《Last Night I Conquered the City of Thebes》（2025）（威尼斯日）、 Nicolás Pereda《Copper》（2025）（FID 馬賽世界首映）、Fabrice Aragno《le lac》（2025）、Maureen Fazendeiro《The Seasons》（2025）（盧卡諾競賽）、James Benning《Eight Bridges》（2025）（柏林論壇），等強片。對無法頻繁往返歐美的亞洲觀眾來說，這仍是與歐美菁英影展品味接軌最直接的途徑。作為「擴延電影」（注9）單元的特別企劃子單元「Possible Cinemas」，全州今年將這個單元獨立出來，成為影展未來的固定單元之一。
《le lac》（The Lake，2025）是曾與高達合作 20 餘年的剪接與攝影 Fabrice Aragno 的長片首作，他曾受託協助高達選擇「協助自殺」後，按其遺願完成其後兩部作品。影片以「高達式蒙太奇」捕捉一對夫妻參加瑞士日內瓦湖上帆船競賽的種種，變幻莫測的自然天光，人類競賽中蘊藏的詭譎與不安。這些影像卻不如高達最後的作品那般暗藏著謎底曖昧未明的電影史寓言、政治批判，觀眾卻很難不從這些瑞士山水風光之外，聯想到高達晚期風景中，對電影的「歷史終結」的哀歌。也正因繼承「大師衣缽」意味太過明確，除個人風格薄弱，我們也很難單從一個政治經濟、乃至電影史脈絡薄弱的一場競賽，窺得除了「高達式」形式之美外，更多思考的空間。
Benning《Eight Bridges》自然是延續他多年來對美國地景的觀察，Erica Balsom 談 Benning 的同名電影《Ten Skies》（2024）專書，這樣描述 Benning 自己對該片「反戰」的政治性思考：「我希望這部片和平到，你不會想到（反恐）戰爭；同時間，我發現自己也想偷渡其他概念。」如今，Benning 近年已放棄底片，多以數位攝影機拍攝，當年「鏡頭外的政治」是布希政府對「911」與「恐怖主義」的虛假執著，如今鏡頭外的政治是什麼呢？
「Expanded Cinema」單元介紹中的文字這樣寫道：「人工智慧公司預測未來人類的經驗和活動將日益減少，而本單元的影片則展現了一條不同的道路。……更有效地表達了當下。傳統電影受限於可預測的敘事結構，有著清晰的開頭、中間和結尾，它們所失去的正是當下的意義和活力。」如今「擴延」的真相，提供了什麼樣的美學前沿？先鋒作品跨越了哪些界線？全州影展「Expanded Cinema」單元選片提醒我們，若實驗作品總以維護多樣性出發，其意義通常是讓不同規模與形式的東西都能並存。
在筆者的「全州經驗」中，韓國觀眾確實關心這些從製作時「目的」本來就不在賣座的前沿或先鋒作品。然而，「擴延」談的開放性甚至卻只能「單指」形式與美學的突破。如今，「擴延」真正面對的挑戰卻是：AI 早已能「合理」推理所有的既存形式。以多元之名的「突破」、「跨界」，如果只是複製既存的文化資本金字塔結構，那將是一種「阿基里斯與烏龜」的徒勞競技；大語言模型所提供的隨機思維，甚至能幫你框限一定範圍內，你預設的「不合理」的推算。面對（如 AI）隨機思維，我們如何擁抱並謳歌「意料之外的喜悅」，或許才是「Expanded」一字，回到電影語言零度的唯一機會。
AI 時代的挑戰，打開時代的「另類」解方
時常，我們替正在衰亡的藝術電影「產業」，一方面豎起保育製作倫理與映演生態的大旗；另一方面，同時將這面旗幟立於一座新時代的巴別高塔。熟悉藝術史的讀者應該明白，在電影藝術發明之前，「新藝術」自古便有如此的運作制度，這等光景不必然是獨立電影製作、藝術電影與影展貼近「新自由主義」的徵兆。是什麼讓 2020 年代的「另翼」（alternative）藝術電影影展光景，與歷史上其他時期，如此迥異？
「全州影迷」（Cinephile JEONJU）單元的選片，或許更明顯體現這種「影迷信仰」精神。Mike Figgis《Megadoc》（2025）、Santiago Sein《All You Need To Make A Movie Is A Gun》、Mariano Llinás《Extraordinary Stories》（2008）、Michael Almereyda《Nadja》（1994）、Nicolas Roeg《Don't Look Now》（1973）、押井守《紅眼鏡》（The Red Spectacles，1987）。這些作品，有的是「關於電影的電影」、有的是包含繁雜敘事結構的章回體作品，有的是喚起影迷「電影感鄉愁」的電影。
本單元最令筆者喚起電影感鄉愁的，卻是黑澤清《為所欲為：英雄計畫》（Suit Yourself or Shoot Yourself!! VI: The Hero，1996），本片與《Nadja》、《Don't Look Now》一同成為影展「Midnight Cinema」單元「午夜馬拉松」放映的一環。另一組「午夜馬拉松」亦有青山真治「V-cinema」傑作《我が胸に凶器あ》（1996）。
這兩部「V-cinema」都曾於今年初鹿特丹影展大型「V-cinema」（注10）回顧專題中放映，都體現了 90 年代日本電影的豐富性，電影呈現了日本都會邊陲地帶，夾在經濟起飛與快速現代化中的階級矛盾。黑澤清曾在訪談中提到，創作《為所欲為：英雄計畫》時期，他對觀察日本電影城市的變化，當時日本電影也處於低谷，電影導演走出片廠、拍攝實景。當時，他對日本電影拍攝城市的影像很失望，無法再以過往日本電影如西方油畫般雕琢畫面，該如何找回影像美感呢？他從楊德昌電影長鏡頭中對臺北的視角、攝影機的位置得到啟發。此外，其後參與知名動漫作品《庫洛魔法使》、《校園漫畫大王》的本片編劇大久保智康，在本片提供了輕盈、無厘頭的「都市革命」寓言，看似膚淺，卻輕盈通俗，黑澤清知名晦澀都市恐怖美學之外，少見的社會寫實批判力作。這場經典放映，透過影史特定時間、類型的回顧，衝擊了筆者對已然定型「作者美學」的再思考。
「哈佛大學電影資料館短片選：地景電影，超越崇高」（Harvard Film Archive Shorts: Landscape Cinema, Beyond the Sublime）則是這次「Cinephile JEONJU」的子單元。哈佛大學電影資料館（Harvard Film Archive）館長 Haden Guest，從 2023 年開始與全州影展固定合作，帶來一系列館藏實驗短片。今年 Haden Guest 帶來的影片，內含在「Cinephile JEONJU」單元內，請來了 Gary Beydler《Hand Held Day》（1974）、Stan Brakhage《Creation》（1979）、Bruce Conner《Crossroads》（1976）的膠卷拷貝。
全州影展與哈佛電影資料館的合作，可以視為策展人文晟炅，在 2023 年上任共同執行委員長 Min Sungwook、鄭俊鎬時期，面對影展大眾化，持續加深選片電影史深度、擴展「Cinephile JEONJU」起點。從 2023 年成為該單元特別企劃的「Guest Cinephile」（注11），隔年正式成為影展架構中的固定單元，陸續邀請在全球各地機構耕耘的影評人、電影學者，帶來喊為亞洲與韓國觀眾熟知的影史「冷門」傑作。這也可以視為全州策展在疫情後，面對中央政府縮減補助、地方政府要求影展拓展觀光化，所開展的全新「觀眾」取向選片。
儘管 Haden Guest 不是今年全州影展「Guest Cinephile」的主持人，這個客座策展的子單元放映作品，卻越出母單元「Cinephile JEONJU」對經典電影關照的母題，呼應了「Possible Cinema」、「Expanded Cinema」的核心精神。其中，經典實驗電影 Gary Beydler《Hand Held Day》以 16mm 放映，《Hand Held Day》以「縮時拍攝」（Time-lapse），鏡頭拍攝導演手中的一面鏡子，鏡子中折射出一座山經歷一個日子的天空、雲、光影變化。這部電影絕對讓人情不自禁與 Benning 當年《Ten Skies》、現今《Eight Bridges》的美學對照。《Hand Held Day》作者的「手」直接介入影像，電影外的「政治」反身性卻沒有畫面內容更「簡潔」的《Ten Skies》強烈。《Hand Held Day》卻是一系列拍攝「天空」的「地景電影」中的先驅，也不斷提醒人們：當我們仰望天空，神聖的、神秘的思維，是由誰的觀點出發詮釋的「神聖性」。
Stan Brakhage《Creation》的 16mm 拷貝放映，在底片濾鏡過剩的時代，本片拷貝渾然天成的褪色質感，眨眼即逝的蒙太奇，手持鏡頭捕捉的阿拉斯加冰山奇景，呈現了一種對初次觀看本片的觀眾來說，既「過剩」又「驚奇」的觀影體驗。這些如今看來帶有「熱夢」（fever dream）氣息的驚人的蒙太奇，在如今全球氣候變遷脈絡下，勢必走出當年 Brakhage 以《聖經》典故出發，視大自然為原始、未被征服的「崇高」觀念。如今現實中以殘破的冰川之美，對比銀幕上褪色 16mm 的 70 年代生猛景色，徒留「懷舊」與「省思」氛圍；除此之外，卻令人聯想到當下影像過剩時代，一個經過足夠訓練的專家或許才能分辨是否為「AI」創作的手工質感。或許，這也是電影放映「擴延」的意義，用有別於影展其他「通常」放映的活動「儀式感」，提醒這些因底片「戀物癖」而來膜拜的資深影迷觀眾：判斷「真偽」底片的技能，是不是一種「AI」時代戀物癖的展現呢？
Bruce Conner《Crossroads》的實驗紀錄片，以美國軍方既有檔案素材，重構美國軍方 1945 年比基尼群島核子試爆現場，以既有檔案素材 27 顆不同角度的極慢速鏡頭，記錄「恐怖地美麗的」蕈狀雲；片名「Crossroads」自然暗示了美國通過原子彈試爆、原子彈投放，在二次世界大戰，走向世界強權，開啟冷戰的「十字路口」。電影以無旁白的鏡頭開場，欣賞這些「絕美」圖像的過程中，若剝除政治脈絡，很難不讓人聯想到萊芬斯坦的《意志的勝利》（Triumph of the Will，1935）。於是，節目客座策展 Guest，將《Crossroads》放置在「地景電影，超越崇高性」節目的用意，儘管含蓄，已昭然若揭。若我們只將「地景」視為一種中性的、絕美的圖像，那任何的潛在暴力意圖的圖像，都可能成為「政治美學化」的工具。
全州影展放映《Crossroads》35mm 拷貝時，實驗音樂大師 Terry Riley 的音樂作品開始前，倒數四顆核彈試爆時，脆弱的 35mm 膠卷放映斷裂，一個無可避免的放映困難，本片放映中間暫停了兩分鐘。當 Terry Riley 音樂給了核爆影像一種詭異的和諧、中性的美感；這次中斷，造成了一種有趣的效果：在影像內，清晰可見的核爆影像，被影像外「物質的」膠卷融斷導致放映中斷。
膠卷融斷在《Crossroads》第 13 分鐘，電影的第二個「十字」字卡出現處；或許是放映老舊拷貝的自然風險，卻很巧地斷在影片結構重要位置，這個中斷讓這部片的「觀察」有了更多觀眾主動投入思考的機會。當影片繼續，觀點切入更近距離的試爆觀測，拍攝試爆現場周圍船隻、試爆程序。因為一場放映意外，讓這場放映與中斷放映期間，筆者的震驚感受，沉思影片拍攝者、觀點、意圖，方能真正「獨立地」跟著導演一起解構軍方檔案影像的背後道德問題。例如，映後座談談到，當年拍攝這些試爆影片的工作人員，是缺乏核輻射安全觀念。這樣的巧合安排，巧妙地破壞了任何《Crossroads》被視為「政治美學化」的工具的可能性。
或許，一部如此特別的《Crossroads》實驗電影放映現場，可以揭示給影迷觀眾的可能性；這次「意外中斷」，這絕對是當年實驗電影導演 Conner 在拍攝本片時不會料想到，卻不會拒絕被解讀的方式。 於是，2026 年這場韓國影展場放映所揭示的「歷史關鍵時刻」，或許也不再只是昭然若揭的如片名「十字路口」的政治寓意；更可以是進一步思考「放映」作為電影「擴延」的重要性。
圍繞「放映」的人為設計，其本身帶給一部「地景」實驗電影的多義性，當然是實驗電影領域的重要內核；而以筆者此次經驗為例，或許是「自動發生」，但正是因為影展策展、與談人「實體的」、「人類的」智慧，一切才會發生。經典作品的實體放映本身提醒我們，每一次放映的「手工」實踐，或許都是一個「人工智慧」時代，即便大語言模型未來可以「主動」思考，也無法將之「美學化」的觀眾體驗，更遑論更進一步批判「美學化」潛在的危險性。
當今的世界（獨立）影展，作為影迷私人體驗的集體場域，影展如何能通過早已過度結構性的選片與節目安排，找回面對日漸「縉紳化」種種階級性分歧呢？本單元作品或多或少證明「擴延」形式確實不只在編制內進行「更多元」的放映與影像形式，也在於電影能喚起的影迷熱情。全州影展數年前早已辦過論壇，討論「AI」時代電影（製作）出路，筆者好奇，若要帶著「左翼」的辯證思考，影展應該抱持什麼樣的策略，去爭取 AI 時代注意力「被迫」日漸渙散的觀影文化。面對「人工智慧」的問題本質是，這個誕生於新自由主義時代、與企業文化結盟的新科技，機構工作者如何將影展作為「話語權鬥爭」現場，喚回觀眾作為行動者的「人類智慧」呢？
地下精神不死，影展進化史
全州影展早已挺過數次危機。2019 年，全州影展爆發影展治理獨立性危機（注12），由於董事會的地方勢力不同意策展人金英鎭接任主席，金英鎭與策展團隊集體辭職。2022 年，全州市長禹範基任命演員鄭俊鎬（注13），與教授 Min Sungwook，出任全州影展的共同執行委員長，這項決定引起韓國媒體、電影圈反對，三名影展董事會理事甚至因此辭職。這兩場人事風波，反映的不是韓國兩黨政治的權力角力，卻是韓國地方勢力干預文化組織自治，以及共同民主內部對文化治理觀念不同導致的矛盾。2023 年還遇上尹錫悅政府刪砍 KOFIC 預算。
如今，全州影展新團隊積極推動異業合作（注14）、拓展新單元、追求更高上座率，試圖將影展與觀光及地方產業結合。「觀光化」是全州市長禹範基任內的主要政見；畢竟，全州所在的全羅北道「財政自立度」一直處於全國最低水平，即便全州是民主黨政黨票倉，沒有政黨輪替壓力，影展與市政府仍有本質性的觀念衝突，對影展是否是地方創生工具、如何維護品牌等，在地方發展邏輯上難達成共識。
全州經驗帶來的啟示是：文化政策的困境，並不只是朝野政黨對立的結果，更是整個社會如何理解文化價值的問題。當右派政府全國性縮減補助，同時各地地方財政拮据，全國政治環境搖擺於兩黨政治下，即便是地處左派政黨治理縣市，全州的財務與政府壓力變大，就很難守住自由派政黨內部對機構「不干預」的共識與底線。然而，根據數據統計，今年全州影展觀眾人數突破七萬人次，票房上坐率高達八成？
畢竟，10 年前就可以達到高上座率的影展，為何還要追求售票率屢創新高？
於是，一個更根本的問題浮現：如今影展創造的「開放性」究竟是什麼？它確實拉進更多觀光客與影展的距離，卻也推走了老影迷。老影迷抱怨影展氣氛日益擁擠、拘謹，影迷失去了真正在影展尋寶的熱情，只剩下「朝聖」影展菁英文化；而這些全州影展放映的電影，又真的能留住多少一般觀眾呢？全州影展以「觀光化」面向大眾，同時間拓展影展單元，加深電影史深度與廣度，這樣多管齊下的策略，真的能在開拓新客群的同時，兼顧基本客群嗎？
在 AI 快速改變創作生態的今天，不應再問文化產業如何「財政自立」、「創造產值」，這樣的文化行政領域常見大哉問；更迫切的問題是：勞動者如何維持思考的多樣性與原創性。而藝術，與文化產業，就是解答。事實上，全州最可貴之處，在於強化觀眾友好的行銷，與建立當地社區共同創生的影展治理之餘，它仍願意投入那些不符合票房邏輯的作品、開啟一些不容易的討論。超過半數的選映影片，都是臺灣影展在市場考量下幾乎無法操作的文化投資。
但，對文化機構工作者、創作者與觀眾而言，卻是充斥匱乏的體驗。透過影展便捷交通、便宜票價，在大銀幕上看國際潮流電影，換得這些文化資本籌碼，會不會是影展的隱憂呢？為何回答這樣的問題至關重要？早在 AI 崛起前，這世界何處不是虛擬影像的練蠱場。如今，生產、取得影像越來越容易，我們更希冀此等體驗真實無比。影展，如何不淪為打著販賣真實體驗，卻實際上消耗影迷戀物癖、新銳作者創作「希望」的籌碼販賣機？
專題「紐約地下獨立電影怪傑」（New York Underground – The Mavericks）放映了美國實驗電影大師 Jack Smith 五部作品、美國知名的行為、影像與女性主義藝術先驅卡洛莉許尼曼（Carolee Schneemann）六部作品。除此之外，最令筆者驚奇的卻是勞勃道尼（Robert Downey Sr.）的兩部長片《Putney Swope》（1969）、《Greaser's Palace》（1972）。本單元聚焦美國 1960 年代和 70 年代，越戰反戰、民權運動、第二波女性主義和 LGBT 運動，一系列社會深刻變革，衝擊一代人自我認同的覺醒，「自我一代」（Me Generation）是形容一群被推向革命邊緣的年輕人的詞彙。當時的美國電影，當好萊塢受到電視和戰後新型娛樂文化的威脅，美國西岸「新好萊塢」年輕導演開始嶄露頭角，他們引發的美學革命，對產業「電影永續性」的想像作出挑戰。當西岸作者還在通俗劇、類型中，做出顛覆與挑釁；東岸紐約的藝術家們採取了更激進、更游擊的表現形式，結合不同文化、藝術領域的革命性能量，薈出一股根植於荒謬主義與反主流文化運動的「地下電影浪潮」。
勞勃道尼（Robert Downey Sr.）執導《Greaser's Palace》片中敲著鐘聲的歌廳與賭場，就像是小鎮的教堂，牧師、賭徒、酒鬼齊聚一堂看秀。暴虐無道的地方惡棍葛里瑟（Albert Henderson飾）將母親與女兒囚禁，對小鎮居民施以重稅，甚至監禁自己最喜歡的墨西哥樂隊。無法不令筆者想起，巴菲特今年的這句金句：「市場就像是一座附設大型賭場的教堂。」好像所有人都在等待神蹟，但卻不是救贖，是明牌、賭運。
老勞勃道尼的《Greaser's Palace》，這齣靈感來自新約聖經的「迷幻西部片」（acid western），開創了一種近似布紐爾《中產階級拘謹魅力》（The Discreet Charm of the Bourgeoisie，1972）的風格，源自美國好萊塢內部對美國拓荒精神與殖民主義反省，場面調度卻頻頻令人想起布魯諾杜蒙（Bruno Dumont）通過演員身體性，對法國類型片進行的顛覆與挑釁。電影中，「復活」已經完全脫離了基督教精神中的「犧牲」與「重生」，整個西部片的救贖現場，就像是當代影視產業的隱喻，我們觀看但是無法感受。膜拜形象，但沒有信仰。
電影的另一個主角，展現神蹟的失憶症男子傑西（Allan Arbus 飾），從天外乘著降落傘，降落在新墨西哥州西部片片廠「開放式空間」中，他展現神蹟，如聖人般使死者復活、治癒病人、並在水上行走、舞蹈。他說：「I’m going to Jerusalem to be an actor.」但究竟，哪裡是《Greaser's Palace》中的「耶路撒冷」呢？
傑西說：「If you feel, you heal.」這自然是本片對好萊塢資本主義、種族主義、恐同文化與極富影響力的猶太文化的針砭。本單元另一部，勞勃道尼的作品《Putney Swope》數位修復版，透過一個意外獲得董事會多數的黑人董事長，反覆無常的企業治理政策，對廣告業對消費主義的操縱，並置對種族主義與腐敗企業文化的批判；這兩部越戰末期的獨立製作，放在如今「藝術電影」世界，毫不過時或晦澀，作為「紐約地下電影」的核心，更凸顯了全州影展對「經典電影」的寬闊想像。在脈絡明確的策展框架下，半世紀前的「非主流」另翼思考，可以被思考為當今「潮流」的一環。
但更重要的是，不同於其他隸屬於大影展下的「經典修復」單元，全州不將經典電影放置在「考古」與「博物館學」的框架中，觀眾必須將這些「突兀」的選片，放回自己作為在地影迷、國際訪客的身份，思索一部「老片」與當下政治的對話，觀眾不是藝術電影教堂的賭客，你的時間和記憶不是文化資本的籌碼。當觀眾開始梳理片單之間，老片、影展主流強片與小眾獨立製作的脈絡，影展才真正展開了觀眾間「電影可能性」的對話。於是，影展才可能是電影信眾的教堂。
結語：驅逐教堂上空盤旋的賭徒幽魂
要讓電影信仰的殿堂，擺脫賭場形象，必須驅逐教堂上空盤旋的賭徒幽魂。從 2026 年的全州影展、從比臺灣更具有階級意識的韓國影壇，照見在臺灣思考「獨立」的我們，什麼是「獨立」？是產業上，文化治理政策下，不依賴補助金、能自產自銷、自給自足、穩定維持機構生態？還是，美學上，從製作、策展、發行都能反思結構和體制？自由主義者，或泛左派陣營的左翼思維，內部存在路線辯證，外在的右派新自由主義邏輯甚囂塵上。
或許對更不重視文化產業、更多補助金「效益」爭議、完全沒有左派政黨制衡的臺灣文化產業來說，在臺灣政治脈絡下，韓國已經是頂標。若以「全州經驗」出發，在臺灣舉辦的論壇，會不會又是一個「為什麼韓國可以」的提問？例如，臺灣製作產業真的需要更多獨立電影嗎？我們需要更多獨立戲院、獨立影展嗎？我們要怎麼能開拓更多獨立電影與藝術電影的觀眾呢？倘若我們真的有比現在更支持文化產業的政府，繞過疊床架屋的官僚體系，等到我們走到韓國的景況，屆時我們是不是也不能不面對韓國，一個如全州影展這樣財政獨立、美學前沿、先鋒品牌、具有亞洲影響力的影展，如今面對的兩難與窘迫呢？
當觀影危機成為「全球性的問題」，筆者的「全州經驗」可以得到的啟示或許就像大衛鮑伊的〈Modern Love〉所唱的，「Modern Love, terrify me.」，又或者如勞勃道尼《Greaser's Palace》的台詞：「我們要去耶路撒冷」。白話文來說，「耶路撒冷」的啟示，或許是：這個世界再也沒有任何奶與蜜之地。沒有任何，在那裡可以先驗、直觀獲得「文化上」的知性幸福之地。或許，從來也都沒有。
意識到這件事，從電影史、影展沿革來歷史性地反思，就像是看每一部片都主動、開放地思考其框架，才是真正跨越、擴延電影美學邊界唯一的途徑。從此出發的「電影可能性」看似比當年摩西的旅程更艱澀、更緩慢；面對 AI 浪潮，找回影迷對電影「尋寶熱」的激情，全州的選片團隊無論如何還在堅持。於此同時，作為藝術工作者、作為（這些藝術作品的）觀眾，可能「正確」打開時代的方式越來越少。時常，筆者以為，面對混沌影像風暴掀起的風浪，到最後我們可能只有「唯一」的解方──或許，過程中還有其他幾種抵抗的姿態與手勢——保持開放性，走入電影，也讓電影走入你。
I know when to go out
……
I catch the paper boy
But things don't really change
I'm standing in the wind
But I never wave bye-bye
But I try, I try——大衛鮑伊〈Modern Love〉■
．封面照片：《The Night is Fading Away》電影劇照；2026 韓國全州影展提供