【2026 TIDF】何時到達彼岸，論近年看見與不被看見的香港紀錄片
編按：2026 年，第 15 屆台灣國際紀錄片影展（TIDF），在亞洲視野競賽、台灣競賽單元，皆有多位來自香港的紀錄片創作者參與競賽，不論作品是在香港本地拍攝，或是在他地遙望不同風景，也都在不同切面留下對香港當下狀態的觀察。本期《放映週報》刊載作者何阿嵐評論一篇，縱述香港紀錄片現況，並對《Compact Disc》、《記憶座標》、《顏色擷取樣本.mov》、《離開即景》等四部今年 TIDF 的參賽作品留下評論意見。請見本篇評論。
※※
在法的面前。門衛說，沒有文字禁令，但你不能進去。抵達之謎。
──《沒有查禁》黃錦樹
潘律的散文式短片《海島熱夢》透過對中國 70、80 年代主旋律電影的重新剪裁與拼貼，試圖在被官方敘事壟斷的島嶼記憶中，尋找幽蔽的裂縫。在那個時期的影片，角色往往被大敘事緊緊包裹，他們的行動必須要承載國家、階級與意識形態的宣示。然而，潘律卻試圖在主旋律電影的影像當中，發掘隱藏其下的另類趣味；在微觀的凝視下，那些電影中角色的情感與神態被重新釋放出陰柔的氣質。那些原本在集體主義敘事下被壓抑的同性與異性情感，經由剪輯後被曝光，被重新正視。
《海島熱夢》的內容雖然與香港沒有直接關係，但這份在舊影像裡翻找新意義的做法，卻有意無意間，與當下香港電影人面對創作空間收窄時的處境，產生了強烈的共鳴。
紀錄片本有記錄社會真實的責任，深信記錄現場是為了見證正義；然而，當昔日的街頭抗爭與歷史被徹底改寫，甚至被官方敘事與法律重新定義時，這種責任便失去了憑據，創作者的鏡頭也再無法那樣理直氣壯地展現在觀眾眼前。無法直視過去的困境，不只是因為怕觸犯「天條」，也是害怕拍下的街頭紀實，隨時會在法庭上被反向解讀，背叛創作者與被攝者，變成指控同伴的證人。在言論縫隙收窄下，創作者必須另尋出路。
在台灣國際紀錄片影展（TIDF）裡，與《海島熱夢》同節目放映的另外兩部香港短片《請稍候片刻》（2025）和《擇鳥記》（2025），則將目光移向個人的生活體驗。哪怕只是日常的片段，創作者透過對二手材料的考古與日常檔案的重組，在那些被允許、不觸犯的影像邊界內，去挖掘另類的微觀情感。透過媒介內部的重新剪裁，讓原本被壓抑、不被看見的主體，在縫隙中重新顯形。
這必然將我們拉向近年談香港紀錄片時，最基本也最棘手的現實問題：哪些影像還能在香港被看見，哪些只能在香港之外被看見？需要注釋的是，「不被看見」不單單限制於文字的審查，更具體地表現於 2014 年、2019 年社會事件的影像，已徹底絕跡於本土的大眾媒介之上。這已經不只是放映空間的問題，而是整個香港電影的生產、流通與觀看條件，已經發生了根本的改變。
回溯 2019 年一系列與社會運動直接相關的紀錄片，當時的影像生產往往帶著一種「現場再現」的迫切性，攝影機在場必須見證並記錄下街頭正在發生的現實。然而，這份記錄的迫切性同時伴隨著危險。為了保護被攝者，創作者不得不在影像上進行防禦性干預：大量的臉孔被打上馬賽克、身分特徵被抹除。於是，鏡頭的焦點不再集中於刻劃單一、具體的「個人」，而是被迫轉向一個面目模糊、卻共同承受時代重量的「群體」。
無法在香港上映的電影，坊間習慣用簡單直接的「禁片」來標籤。但這個說法過於簡化了複雜的創作困境，也遮蔽了香港紀錄片在面對如此環境時的轉變。隨著公共空間急速收窄、直接的街頭抗爭退場，今年台灣國際紀錄片影展（TIDF）上映的《Compact Disc》、《記憶座標》（2025）、《顏色擷取樣本.mov》（2024）與《離開即景》，正好提供了一個觀察窗口。
要理解這四部作品為何不約而同地從單一事件的現場再現，轉向更複雜的個人記憶、家庭與世代認同，我們必須直視當代影像政治的變化，這是影像在「法的門前」，被現實逼出來的一套策略與美學轉向。
在影像技術層面上，當高品質、高清的影像生產與流通，被官方秩序或監控技術牢牢掌握時，高清往往就意味著權力的控制、資訊的透明與法律的清晰審查。與之相對的，則是一種「貧瘠影像」的抵抗，那些畫質粗糙、低解析度、在地下或網路上被反覆壓縮流傳的殘缺影像。因為游離於官方發行與審查機制之外，反而獲得了一種最具強韌生命力的抵抗性。它不粉飾太平，它身上的傷痕與噪點，就是它在縫隙中流亡與流傳的證明。
當「在現場舉起攝影機」的危險性依然存在，當影像不再自然等於公共記錄時，創作者為了保護銀幕裡的人與自己，不得不隱姓埋名。這本質上是一套防禦性的「隱形技術」：既然直視現場會觸發危險，那就把現實降維、格式化，進行一場數據與媒介上的退守。在這裡，馬賽克、匿名與面目的殘缺，不再是政治壓迫下的美學遺憾，而是一種主動選擇的策略──當被辨認意味著被捕與規訓，那麼「拒絕被辨認」、「拒絕提供清晰的臉孔」就成了後社運時代香港最新、最強韌的主體形式。
然而，能真正突圍而出、帶著這些痕跡抵達海外影展（彼岸）的政治或社運影像，實則數量極少。當這些極少數的作品離開了本地語境，它們面臨的不再是單純的政治表態，而是更嚴峻的本體考驗：失去了香港本土的公共回聲與即時的社會共鳴，影像還剩下什麼？
從今年 TIDF 所見，香港的創作者（無論依然留守還是移居他方）更必須向內挖掘，不再依賴直接的抗爭畫面，而是將政治性深深埋藏在形式與電影語言之中。因此，我們真正需要理解的，未必只是它們拍了什麼事件，而是它們如何在「不觸犯」的邊界之內（畢竟即便定居海外，創作者仍須顧慮影像可能觸及的法律風險），透過媒介物質的破損、微觀空間的重組，實踐出一套屬於後社運時代的香港新美學。
那麼回到這篇文章討論的電影，如今的香港還能如何被拍？
在金馬獎與 TIDF 雙雙獲獎的《顏色擷取樣本.mov》，以「顏色」作為分類與辨識政治傾向的核心隱喻。這套方法確實有效，很容易形成影像上的趣味：兩位導演將香港和臺灣兩地在政治立場上的差異，設定為一個對照的假設，觀眾會很快明白片中的符號安排，也能在辨識的過程中迅速進入敘事。然而，真正值得批評的，也正是這裡。
影片的問題在於，它雖然借用了桌面紀錄片（Desktop Documentary）的形式──正如標題後綴那個冷冰冰的格式「.mov」，隱含了一種將活生生而複雜的現實進行去表象化數據處理的姿態──電影的視角卻依然被舊有、粗暴的二元立場框死了，直接把顏色（即立場）作為前提。它之所以在海外備受青睞，某程度上正是因為它迎合了外地對香港的簡單政治想像。它用顏色劃分立場，將複雜的歷史因由壓縮成輕易可辨識的兩派陣營，簡化成政治標籤。
這種預設的單一框架，排除了香港歷史與政治對的複雜性。為什麼支持民主的人不可以是右派？為什麼一個人的政治傾向必須被預先裝入單一顏色之中？電影不僅有意無意地漠視了「中華民國派」本就在香港長期存在的歷史過程；同樣地，香港也一直存在從英殖時代延續至今、未必認同當前政治路線的左派。這些群體都說明，香港的政治認同從來不是簡單的二元結構，更不是一種顏色可以完整承擔的。片中「溫子眾 vs 阿姨」在開票現場的爭執，本是最生動混亂的症狀，但影片卻沒有追問雙方各自在臺灣時，「愛香港」背後，是由何種階級、世代與移動經驗所塑造出的歷史主體，而是將其懸置為偏離常態的政治取態。創作者在行使剪輯時，進行了另一種對他們（被拍攝者）的政治審查。它看似使用了冷淡的美學，骨子裡卻只是在重述同樣邏輯，完成了有效的情緒動員，卻沒有真正打開理解的空間。它在海外獲得的掌聲，是以對香港歷史與現實進行簡化為代價換來的。
相較於《顏色擷取樣本.mov》以明確的政治標籤來迎合想像，《Compact Disc》走了一條完全相反的微觀路線。這部短片最動人的地方，在於它放棄了宏大的政治敘事，更像是一部殘缺的青春成長電影，只是這群香港年輕人通往成年的道路，無可避免地穿過了昔日燃燒的街頭與監獄的鐵窗。影片記錄了他們聽音樂、在天台水管裡閒晃、交流的日常狀態。在這些看似無所事事的片段中，其實隱藏著後社運時代的生活。當宏大的集體行動不再可能，退回個人的物理空間、沉浸在微小的社群連結裡，本身就是一種對現實無力感的消化過程。
這部作品正好示範了創作者如何利用影像的「粗糙感」來進行抵抗。在當下的香港，街頭無孔不入的高清閉路電視與手機鏡頭，往往意味著被監控、被辨識與被定罪的危險。面對這種「高清的威脅」，《Compact Disc》以過時的攝影器材作影像的質地。影片中那些如閉路電視般失真的畫面，配合著實體 CD 表面被刮花而產生跳針（Glitch）般斷裂的低清影像。
影片雖然觸及了這群年輕人的創傷，展示了他們身上留下的時代疤痕，但它同時也保留了許多秘密。觀眾或許會想進一步探究他們之間的具體關係、某些隱晦日期的意義，或是水管裡塗鴉的完整內容；但電影刻意將這些細節隱而不宣，只揭露絕對必要的部分。這點出了一個核心的觀看倫理，在一個充滿審查與告密的社會裡，要求將一切徹底透明化、渴望全盤掌握所有細節，本質上是一種「警察的慾望」，而不是朋友的目光。這種拒絕被完全解碼的模糊性，反而為他們提供了一個不被輕易收編的掩護，讓記憶有了一個私密的流傳空間。
如果說《Compact Disc》是以粗糙的影像質感與保留秘密來記錄日常，那麼《記憶座標》則轉向了空間與數據的重組。在當下的香港，熟悉的物理景觀、招牌與街道正經歷急速的改寫與替換，連帶過去建立在這些空間上的歷史敘事也面臨被抹除的危機。人們隨時面臨身分與記憶失去實體依託、無處安放的處境。「座標」意味著位置與標示，在公共敘事逐漸收窄的情況下，這部片不再試圖勾勒宏大的全景，而是將現實簡化為一個個具體的數據點與座標。
片中記錄了用水在牆上書寫塗鴉的行為，因為水痕很快就會乾涸，警察便無法以此作為拘捕的證據，而攝影機則在水漬消失前將其短暫捕捉。當文字的記述變得敏感，這種在個人與匿名邊界上遊走的隱秘行動，連同隱藏在數據與空間座標背後的個人經驗，便成為了一種新的檔案形式。它的價值不只在於記錄了曾經存在過的痕跡，更在於提醒我們，當外在現實不斷變動甚至崩塌時，紀錄片的功能之一，就是為個人的記憶重新尋找定位。這些座標就像是在不斷下墜的歷史軌道之中。
《離開即景》的重點並不在於直接重現 2019 年的社會事件，而是將那段歷史的餘波，放進導演與父親的日常互動之中。在那裡，重大的政治事件退居背景，轉化為滲透在親密關係與家庭生活裡的沉默與日常對話。這種處理方式顯示出香港紀錄片在當前環境下的一種深刻轉向：當直接將攝影機對準街頭與政治現場變得異常困難，創作者便開始從私人生活、家庭片段與日常的停頓中，重新尋找切入歷史的入口。社會的撕裂與創傷，不再透過激烈的畫面展現，而是折射在兩代人的相處細節裡。
片中父親與準備離開的兒子之間，不只是親情的互動，更是兩種面對現實的方式：一種屬於留下來的人，一種屬於離開的人。那些看似無關痛癢的家庭碎語、窗外掠過的光影或沉默的飯桌，在傳統的宏大敘事中或許無足輕重，但在這部片裡，卻成了承載真實情感與創傷的載體。
攝影機與拍攝的過程，本質上成為了他與長期缺席的父親重新相處、溝通的藉口。在基層家庭的創傷背景下，父子之間缺乏傳統的期待與依賴，因此他們的爭吵與互動往往顯得異常平靜甚至冷淡。這種看似缺乏溫度的距離感，其實是一種刻意的自我保護。創作者拒絕為了迎合觀眾而加入煽情的解說，他退回到最私密的家庭空間，為那些無法在公共領域直言、甚至無法以語言理清的傷痛，進行了一次最誠實且低溫的記錄與安置。
這部短片讓「離開」不只是一種地理上的移動，也是情感與記憶在不同時空中的重新安置。離開的兒子與留下來的父親，兩者面對的距離與限制並不互斥，反而共同構成了當代香港電影人與香港人最基本的兩種生存狀態。如何在這種斷裂的狀態下維持連結，成了影片最核心的探問。
儘管評價各有不同，回顧這四部作品，可以看出香港紀錄片在題材與手法上，正轉向更微觀、更個人化的感知層次。政治性被重新安置到日常語言、家庭關係、空間座標與媒介的物質性之中。這也呼應了近年的討論：後 2019 的香港影像，不再只求重現現場，而是透過不同的形式去重塑真實、保存記憶。少數的香港紀錄片在近年偶爾能在國際影展上獲得曝光。然而，不論是對哪部作品來說，這種在外部勉強撐開的放映空間，背後承載的代價都是影像在海外雖然獲得了某種程度的「可見性」，能夠在自由的空氣中被放映，卻在本土的公共語境與日常生活中徹底「隱形」。在重重的無形限制與法律紅線下，海外影展這個「彼岸」絕非一個絕對安全的地帶，也無法單靠同情與關注的掌聲，來填補本土觀看與公共討論的巨大缺失。
「何時到達彼岸」的答案，也許從來不是指在某個地點成功放映，而是香港影像終於能夠擺脫單一的政治符號分類，被外界真正看見其複雜性與創作掙扎的一刻。「彼岸」是一種尚未完成、仍需持續追尋的觀看狀態。對這些紀錄片來說，能在影展被看見只是一個開始；它們還需要被理解、被討論、甚至被質疑。也正因如此，它們在法的門前與流散的途中，才不只是作為靜態的檔案被封存，而是作為傷痕累累卻依然活生生的見證，繼續存在。■
．封面照片：《記憶座標》電影劇照；台灣國際紀錄片影展提供