【2026 閱影展】掘開歷史，播入酷兒敘事與身體，然後任其生長──德瑞克賈曼與他的創作花園
編按：2026 臺北文學季閱影展，以維吉尼亞吳爾芙、德瑞克賈曼兩位人物為主軸進行策展，在賈曼部分，選映《塞巴斯提安》、《浮世繪》、《藍》等 10 部由其執導之長片作品。本期《放映週報》刊載作者翁皓怡評論一篇，從賈曼生平與早期創作出發。切入其創作歷程之連貫關注與工作方法，與其具酷兒性的身體感，如何和電影媒介產生高度連結。請見本篇評論。
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「園丁在另一種時間裡挖掘，那裡沒有過去或未來，亦無始無終。那裡的時間不會被尖峰時段、午休時間或返家的末班車所割碎。當你步入花園，你便踏進了此一時間，而你永遠無法清晰記得進入的時刻。在你周遭，地景已然變容（transfigured）。」──《Modern Nature》，德瑞克賈曼（注1）
德瑞克賈曼（Derek Jarman）的創作是片花園，而他就是園丁。「花園」既是實指他在英國 Dungeness 海岸邊的那座實體花園，也是其經典作品《花園》（The Garden，1990），更是他創作意義的花園時空。本屆文學閱影展並置賈曼與吳爾芙，最先浮現我腦中的想像便是「花園」，在吳爾芙的生平裡、著作中，花園既是其居所外的實體空間，也是小說中不斷出現的母題。花園是自然，也是自然與人為的手工交匯，更是人親身以身體勞動栽種、照料而成的一片「創造物」。而這正是賈曼的創作，結合自然與人為手工技法，以自身身體親力親為所建構的世界，脫離於外在時間，無邊無際的一畝田地。
從繪畫到超 8mm 短片
1960 年代，賈曼始為劇團、芭蕾舞團擔任舞台設計。美術系出身的他，此時期才初次接觸「電影」的動態影像媒介——超 8mm 膠卷。若我們觀看賈曼早期的超 8 影像，可以發現它們並非有劇本、有明確敘事與預期觀眾的「電影」，它們更接近私人的家庭電影。最早的作品《Studio Bankside》（1971）由一系列彩色靜物影像與黑白動態影像組成，賈曼拍下他當時位於 Bankside 舊港區的工作室。那些彩色的物件與相片翻拍，如同一系列靜物照，僅能見微幅的粒子與膠卷顆粒躍動；黑白影像則將鏡頭從工作室內部轉向外部，拍下窗外路過的行人、車流與粉刷牆壁的工人，這些人、車的動作重複著，形成循環的動態切片。在後來的《Gerald's Film》（1976）中，這樣的動中之靜更被提煉，賈曼以每秒少於一般規格的幀數拍攝，呈現出類似「逐格動畫」的視覺語言。
仔細思索《Studio Bankside》那些靜物影像，不禁疑問：繪畫背景的賈曼，何以不繪製靜物畫，而要以一段動態影像紀錄呈現之？比起靜照／畫，膠卷滾動時的片段留存了時間。賈曼在《Studio Bankside》中並置翻拍的靜態相片與靜物動態影像，就像是在運用超 8 攝影機為「筆」，尋找相片中的實體空間，並將之「繪製」下來的過程，他執起攝影機，在真實環境中，臨摹出佔有時間的空間影像。
這間 Bankside 的工作室空間同時也是賈曼與志同道合朋友們聚會、創作的地方，在此，生活與藝術工作的邊界模糊，工作室成為日常的家屋空間，友愛來往的人群成為賈曼的鄰居與家人。他持起超 8 靠近被攝人物，隨手記錄。剪接、濾色片、膠卷重曝與疊映等諸多「後製」均發生在拍攝過程和攝影機裡，他具身地探索那介於「靜」與「動」，繪畫與電影之間的媒介與體感時間。這就是他與「電影」的初遇。Tony Peake 在描寫賈曼開始拍攝超 8 電影時強調他拍下那「無人能奪走」（注2）的短片。我想以此「無人能奪走」為引，形容賈曼充滿身體感、私人性、時間與手工痕跡的膠卷影像。如此模糊不同媒介邊界，既動亦靜的特殊影像質地，更將持續見於賈曼往後的長片作品。
錯置時空的身體景觀
賈曼首部長片《塞巴斯提安》（Sebastiane，1976）以歷史人物聖塞巴斯提安為原型，將此受難者的故事放置到酷兒語境。《塞巴斯提安》開首便是群魔亂舞的盛宴，身穿丁字褲，裝上巨大彩色陽具的人們圍圈舞蹈，以各異姿勢演繹高潮，直至最後，絲綢般的牛奶潑灑在舞者臉上，如同精液，象徵性意味濃厚，像是一個在體制內、宮廷裡完成的狂歡嘉年華。
《塞巴斯提安》是賈曼大膽呈現肉體的開端，此挑戰既回應彼時街頭上的酷兒運動，也悖論地遠離當下現實。賈曼既讓已存的歷史「酷」化，也同時在虛構敘事中造出了一個不存在當今現實的場景。於是故事介於當代和歷史、現實與虛幻之間，從全片拉丁語配音的異化感，到鏡頭對身體的凝視。塞巴斯提安初登場在淋浴時，鏡頭特寫他被淋濕的頭部，旁白朗誦拉丁詩詞，又不時切到遠處觀賞塞巴斯提安的君王，賈曼的蒙太奇畫面之間彷彿有片刻的重曝，使得塞巴斯提安如身在光暈夢境裡。來到片中兩男性的性愛場景，Adrian 與 Anthony 首先在貧瘠的的岩石山壁上擁吻，鏡頭同樣地切到軍官的凝視，接著便以一連串抽格慢動作，特寫呈現兩人從頭頸到臀腿的愛撫，此時賈曼再次抽掉了環境音，以如夢的音樂表現一種真空、抽離現實，來到另一種時空的狀態。
《塞巴斯提安》場景設定在荒郊野外，鏡頭切換在近景和遠景之間，我們時常看見極遠景鏡頭中，遠處奔來的成群男性，抑或在遠處山頭上行走的隊伍，這些男性身體成為地景的一部分。而每每以望遠鏡頭特寫男性身體、凝視其性愛，影像又表現出窺視、想像與幻境的視角。肉身既成為荒蕪的地景，也成為佈景中的被凝視物，電影既是時代久遠的風景畫，又是對當代情慾萌動身體的窺想與展曝。片末處決塞巴斯提安的鏡頭更甚，一群人在荒涼的壤土上，從四面八方朝被釘在木樁上的塞巴斯提安射箭，劍矢抵達塞巴斯提安的身體時，便切換成特寫鏡頭，他的面容反應既似痛苦也似達到高潮。攝影機配合不同射箭角度，從不同方位拍攝，不同的男性身體時而成為模糊的前景，時而成為聚焦主體。直至最後，賈曼才轉以廣角鏡頭從木樁上的塞巴斯提安視角向下拍整個荒原與佇立著的男體，電影結束在此。
當賈曼刻畫特定人物身體，同時也在刻畫看著他們的人，直到最後，我們才驚見塞巴斯提安的回應的視角。於是我們從首作便可見，賈曼拍男性身體的看與被看，拍這些身體成為地景的一部分，也成為景觀上的主體。藉此提問：如何居處於這具酷兒身體之中？如何用「觀看」來開啟現實以外的想像時空？此身體又如何反過來再看向這個景觀與世界？遙遠歷史而非現代的背景設定，本身就是政治宣言，塞巴斯提安與成群軍人們被放逐的狀態，映照當代英國酷兒的處境。
《塞巴斯提安》的宮廷狂歡，到了《龐克狂歡城》（Jubilee，1978），成為當代英國街頭的龐克嘉年華。在巫師精靈作法下，伊莉莎白一世銀色慶典來到了「未來」──賈曼的當代 1970 年代。在伊莉莎白一世銀色慶典的敘事中，他們慶賀與狂歡的是一點也不美好，充斥虛無、性愛與暴力的未來。轉動音樂盒，召喚古典音樂與芭蕾舞者，在起火燃燒、紛亂的 1970 年代街頭跳芭蕾，前景舞者與背景環境彼此是平行、虛幻與對比的存在。從《塞巴斯提安》到《龐克狂歡城》，即便賈曼從歷史時代轉而處理現代，影片中依然存在時間錯置的斷裂感，即歷史框架敘事中，伊莉莎白一世、古典藝術在未來場景中格格不入的荒謬感。
《龐克狂歡城》不諱展現暴力與死亡，男女在紅塑膠袋鋪成的床上享受帶有暴力的魚水之歡，鏡頭邊拍這場性愛，邊切換在同空間中的觀賞者，盤問著男性的背景與身分。此場景像極了低成本搭建的舞台，血紅色打光與塑膠布幔、表演者與說書人。接著眾人突然將床上的男人綁起，以塑膠布幔套住其頭使其窒息而死，旁人對準死者按下快門，戲謔展示屍體。《龐克狂歡城》展露的無端暴力如同舞台劇，片中亦不乏警察暴力、龐克對警察的反抗暴力以及許多無端死亡的身體，一具具死亡身體如同物件一般被暴露、展示在不同場景中，而賈曼低成本的製作，也讓見血的屍體顯得更加荒唐──肚腹中噴出的紅色彩帶、刀首劃下流出如果醬的血。暴力與死亡在龐克的狂歡簇擁下，更成為慶典的一部分。賈曼曾批評彼時龐克在街上「忙著製造一種虛假的街頭公信力」（注3），《龐克狂歡城》的製作規模與形式，在在展現了他的憤怒，他以更「假」的虛構歷史和佈景道具作為諷刺。電影最末，伊莉莎白一世離開「未來」時，巫師畫外音念誦著「離開吧」（come away），既意指女王的離開，也像是種邀請語，邀請身處 1970 年代，這座腐敗、暴力狂歡城的自己與觀眾：離開吧。
Tony Peake 曾形容《塞巴斯提安》是一幅「充滿快樂人群的景觀」（注4），而在《龐克狂歡城》中，我們也能看見堆疊、充滿景框的人群，成為了電影的景觀，這樣的人景一方面是反體制的狂歡，另一方面也讓在現實中無處安身的酷兒身體，在另外的「歷史」與「未來」時空群聚，得以在死亡與歡快、疼痛與高潮並存的悖論中，得到解放。
動態影像再現繪畫的真實與虛構
來到奠定賈曼國際地位的作品《浮世繪》（Caravaggio，1986），他再次處理歷史人物，也再次關注影像中的繪畫性。《浮世繪》利用了不同層次的景層來表現「繪畫」，賈曼在景框中造出了畫布、被畫物，以及繪者與觀畫者。創作《浮世繪》時，賈曼表示他非常喜歡畫家卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio）畫作中表現的「真實」，因而《浮世繪》拍的既是畫家的生平，也是每一幅畫作經歷的「真實」。若我們觀察卡拉瓦喬開啟繪畫巴洛克時代的作品，便會發現他所繪製的「真實」朝向自然主義，用強烈的光影對比表現出真實片刻張力與人物情感，不諱血腥與可怖的景象，美中流露不安與不詳。而賈曼處理卡拉瓦喬有趣即在於，當他把所有捕捉「真實」的畫作瞬間演繹成繪畫過程，此一「活人畫」（tableaux vivants）的「真實」便有了造景、框構、擺演與虛構的意味。這也是為什麼賈曼質疑作為新聞、真實事件的「現實」真實性，他認為「人們走過的街道也都源自他們的想像」（注5），強調了人們所見、所描繪、所記憶、所再現的「真實」之虛構性。也因此，我們能在《浮世繪》的「真」中之「假」看見賈曼必須透過一定程度的想像與虛構，來面對現實。
《浮世繪》從卡拉瓦喬臨終的病榻上展開，倒敘至其年輕時剛上街兜售畫作，到他開始為天主教會紅衣主教繪製一系列宗教畫作的生命經歷。賈曼把卡拉瓦喬的畫作放進影片裡，我們通常先看見定格的模特兒，他們抱著琴與水果，身體肌肉用力地擺好姿勢，偶爾眨眼、髮絲或衣腳偶爾飄動，不由得令人想起《Studio Bankside》的靜物紀錄，攝影機耗時拍攝靜物時微微跳動的畫格與顆粒，靜止的畫作成了一段電影時間。接著，畫家從這幅「畫」之前經過，形成平行的前景。又偶爾，賈曼也從「畫」的背後──模特兒的身後──反方向拍向畫家，也就像是這幅畫看向其觀者的視角。繪畫的真實與虛構性同時攤展在藝術家面前，動態影像與靜態藝術的拮抗和交融展開於劇場，原來平面的圖像成為有佈景、道具與演員（模特兒）的舞台空間，畫作中的物件成為具體存在的肉體。再一次地，賈曼於「佈景」與歷史中，敲開了一個舞台空間，讓我們用不同的視角與位置重新理解卡拉瓦喬的作品與其人。
而如此在真人畫的影像化呈現中，玩弄虛、實；鬆動前台與後台邊界，某程度可以回應到賈曼喜愛在歷史敘事中找到「酷兒性」的創作偏好（注6）。卡拉瓦喬是否為同性戀，抑或雙性戀的歷史證據未確鑿，但賈曼提煉而「造」出的酷兒場景，正在於那些畫家凝視、臨摹與擺弄眼前真人物件身體的時刻，歷史上靜止的畫作成為一段當代的時間，男性凝視男性身體的情意湧入，他創造了屬於酷兒身體的時間性，無始無終，是切片的作畫過程，是「真人畫」的亦實亦演。賈曼有意識地挖掘並呈現歷史人物的「酷兒性」，非關考古事實與證據，反而是在可能的歷史縫隙裡，以當今（虛構）敘事介入，以此撐出酷兒身體的存在空間。在《浮世繪》中，那是「繪畫過程」的時間，是在動作與畫面尚未凝結成靜止既存畫作前的立體動態空間。
手工電影的夢境與疾病身體感
賈曼於 1986 年被診斷出愛滋病，抵抗病魔的日子，他買下了 Dungeness 礫石沙灘上的「Prospect Cottage」（展望小屋），《花園》便在此地拍攝製作。除了現實上預算與身體狀況不宜遠行養病的考量，「花園」也成了賈曼的精神園地。《花園》開場於黑暗空間中，搖晃的攝影機捕捉下模糊光點，攝影機與燈光就位，倒數拍攝──這是電影開拍前的確認場景。接著我們看見黑白影像的賈曼本人趴在書桌上緩緩醒過來，天花板上的漏水滴到他書桌上的微型小屋。這開場便後設地昭示了賈曼的創作者身分，以及此一電影拍攝、花園中房屋場景彷彿只存在其夢中，也彷彿是他能玩弄於鼓掌之間的小屋模型的幻象。
海浪拍打、綠草搖曳、水田閃爍，手持超8逼近每個角落元素的鏡頭引領我們進入這座夢的花園。《花園》彷彿賈曼前作的集大成：「活人畫」的演繹，前景主體與背景的平行世界，顏色濾鏡的使用，賈曼自身的現身，以及更加拼貼與跳躍的剪輯。敘事不再重要，《花園》影像上的手工痕跡與後設意義，才是彼時賈曼對病魔最大的力抗身姿。我們不時看見主要角色的兩名男同志，在不同的花園場景中愛撫，成為舞台上表演者與物件；同時，我們又會看見他們身在片場，彷彿來到本片拍攝的「後台」，看得見燈柱、後方的攝影機與佈景，看得見賈曼本人持著超 8 攝影機緊貼著演員奔跑拍攝，而演員甚至會走上前來掩住鏡頭。如同《浮世繪》拆解了繪畫的過程，《花園》也拆解了賈曼拍攝的過程。
《花園》中人物後方的背景與前景分離，像是主體被剪下來放在另一片綠幕，手工拼貼上他處畫面一樣，如此一來，這些人物顯得更「微型」。他們身後的海浪是一片錫箔紙，是不成比例的靜照，他們便如賈曼書桌上「娃娃屋」裡的角色，不斷從屋中跑出，來到他的夢境與影像裡。除此之外，《花園》又穿插著另一時空的賈曼，他臥眠於病榻，病床漂浮在海洋上。攝影機手持旋繞，時而逼仄近病床上賈曼的身體，這些鏡頭像極了夢境中解離而看見自我的第三人稱視角。
The virus saps
Yesterday, Today and Tomorrow?
It crosses out
Cancels
You feel apart, so far apart
The others are playing elections
Composing the tunes
Are they yours any longer?
You watch the argument
From a distance
So near but yet so far
Shall I? becomes
Why bother?
Ten foot under
Am I still part of this?（注7）
賈曼在詩作〈Hope〉中如此形容愛滋病，那是一種病毒細胞在宿主身體內不斷破壞、將之瓦解的過程，彷彿身在遠處看著爭端發生，卻驚覺此戰亂就發生在自身體內的咫尺。《花園》攝影機的身體感，手工的佈景，以及那些自我的顯身，在在體現了賈曼與病毒的關係。而那些嘈雜、不斷引爆、著火的場景，更如同發生在他體內的戰爭，其自身身體作為──演員、畫面後持攝影機的人、畫面中持攝影機的人、病床上的人──的多重位置，在不同場景的不成比例存在，不斷叩問著：我在哪？我真的是這一切的一部分嗎（Am I still part of this）？
我想再次引用本文開篇所引賈曼所言「園丁在另一種時間裡挖掘，那裡沒有過去或未來，亦無始無終」，賈曼是他「花園」──住所、病床、電影片場──的園丁，昨日、今日與明日的時間感在此被病毒吞噬，所以他僅能創造一個「無始無終」，難以落定時間點的時空，線性敘事徹底瓦解，在這一切用身體手工「種植」過程中，他才得以在自身的創作漩渦中、一層層的後設之下，抗衡自己正燃燒、被吞噬的身體。
看不見的身體，成為觀者的身體
《花園》拍攝結束後，賈曼的病情持續惡化，卻仍創作不懈，在生命最後完成了《藍》（Blue，1993）。《藍》在賈曼的創作中、實驗電影的討論中，幾乎是無須贅述地重要。全然的奇連藍，「沒有畫面──因為它們阻斷想像力，也使人被敘事擺弄，為其專制窒息」（注8），賈曼有意識不斷拒絕線性敘事，不只因為它是工業化電影的基本條件，也因為他所體認作為愛滋病患者、酷兒的身體感受是非線性、敘事有所空缺的。當我們看著電影銀幕的一片奇連藍，聆聽第一人稱旁白敘述疾病經驗，我們能聽見環境音，卻看不見任何醫院場景、或任何敘事中的人物，銀幕上僅有偶爾閃爍膠卷顆粒的藍色，賈曼以 35mm 膠卷拍下的一片藍。
You say to the boy open your eyes
When he opens his eyes and sees the light
You make him cry out. Saying
O Blue come forth
O Blue arise
O Blue ascend
O Blue come in
《藍》開首旁白如此道，呼喚著「你」──擬人化的「藍」，「藍」讓男孩睜開雙眼，讓光流入其中，然後聲聲叫喚「藍」進入己身。這段開場也是賈曼給觀眾的引言，觀者讓銀幕上的「藍」進入自己的身體，而這正是《藍》的觀影體驗，它是沒有敘事畫面的電影，但保留了電影作為一種「光」的性質。當大片的藍色被投影在銀幕上，此光線也一定程度將反映在空間四處、空間中的人身體上，於是我們真正地「沐浴」在藍色之中，真正地用身體感受「沒有影像」的影像。許多人不將《藍》視為電影，而強調其文字性、詩性，甚至繪畫的意義。當然，《藍》的旁白是詩，而奇連藍的使用也源自靜態畫作，但賈曼並非未使用過這些媒介，相反地，他無比熟悉文字與繪畫。因此我想強調，《藍》作為在銀幕上持續放映 79 分鐘，並配有音軌的「電影」，有其媒介重要性──電影「光」的性質，以及其佔有的時間意義成為我們能體驗賈曼身體的憑藉。在這段時間裡，當觀者讓「藍」的光流入眼中，方能「看見」賈曼的「看不見」，用身體在光的包覆中感受「失明」，即使看似「無影像」，但我們無法只聽不看地體會《藍》。
如本文前所論述，賈曼的拍攝過程極具身體感，不只他的拍攝身體參與其中，畫面上我們也總能看見各式身體的曝光與展露，然而來到《藍》，人的身體、酷兒的、生病的身體卻成為觀者無法直接「看見」的身體，旁白所讀出的身體感受、身體病徵以及愛人、朋友的身體，都無法具體成像，賈曼讓「身體」回到觀者身上，僅有流動的「藍」灑落在觀者身上。「藍」的光照亮觀者的身體，也同時隱去賈曼旁白中酷兒的身體。正如巴特勒所強調「被看見」、「被承認」的危險性，在賈曼的時代，作為酷兒與愛滋病患者，顯身反而可能落入框架，因此《藍》在視覺上隱去的身體，反而能在無邊際的光之中自由，他們拒絕被看見與被定義。賈曼用電影媒介──光──的身體宣示，每回放映，當藍光落在觀者身上，這些看似未顯身的酷兒身體，便有了新的軀體與安身之處。因此正如前述，觀賞《花園》與《藍》時，我們體認影像及其被製作的方式本身，就是體驗賈曼的身體感受。
在看似不變的停格畫面中，賈曼以聲音與詩句，以跳動的影格時間，探索電影與膠卷動態的媒介特性。他的電影從繪畫發展而來，有著「定」與「靜」的質地，卻同時具備動態影像才能經驗的時間軌跡與此段時間中的手工製作痕跡。從極小、日常、唾手可得的人事物出發，賈曼的電影帶有「家庭影像」的味道，與個人生命經驗極度相關、他人無以奪走，是他自我形容的「微小手勢的電影」（cinema of small gestures）。這樣的「微小」是他低成本的製作模式，反抗著主流電影的「大製作」規模；也是那些發生在他手中所能持起的小攝影機中的後製；更是嘗試在大歷史敘事框架中，找到微小裂隙，並將之撬開，重新寫入酷兒敘事的動能。
我總會想起賈曼在《花園》中拿著攝影機追著演員跑的樣子，欣喜而輕盈，令人難以想像病毒正同時侵擾並攻擊其身。電影是他的夢，是他書桌上的娃娃屋，是包圍他的花園，是他眼中的光。他身體力行地創造這些微小卻不渺小的手勢，期望在一個他已不在的「未來」──我們的現在──那些身體能不必再離開，而有所安。■
．封面照片：《藍》電影劇照；僅作報導及評論用途