被實驗鬆動的感知終將帶我們前往何方？──關於 2026 金穗「實驗片」與「學生實驗片」的觀察與反思

編按：2026 金穗影展暨第 48 屆金穗獎將於本月下旬正式與觀眾見面，今年共有 62 部入圍短片共同角逐金穗大獎，並依照往年，細分為劇情、紀錄、動畫、實驗等四大類競賽。本期《放映週報》刊登作者趙鐸評論一篇，關注「實驗片」與「學生實驗片」兩大類競賽，進入近期導演／藝術家之分界提出討論觀點，並在文章中評述《捨棄時代》、《棲身的土壤》、《男生徒》等多部作品，請見本篇評論。

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 作為臺灣少數有實驗片競賽的影展，（注1）必然會引起每年都將再重複一次的討論「這是實驗片嗎？」、「實驗片是什麼？」、「我該怎麼欣賞／評論實驗片？」本文並不打算直接回答這個問題，而是想透過擴大「實驗片」本身的困境，反向從今年入圍金穗獎的實驗片中，嘗試把問題改寫成：「我們需要什麼樣的實驗片？」並將此問題拋回給讀者們。
 
實驗電影可被追溯至電影實踐與藝術、甚至是政治群體彼此交織而形成各種前衛運動，例如：布紐爾與超現實主義，或是高達與情境主義國際；金穗的實驗片競賽也可說是不同創作模式的交會之處，實驗片的入圍者有些身份與其說是導演，不如說是（視覺）藝術家。除今年以《男生徒》入圍的陳飛豪之外，《棉花嶼》的陳省聿在網路上的個人介紹為「電影創作者及藝術家」，其與林怡平於 2024 年獲得金穗最佳實驗片的《居家符號學》早先便於 2023 年第八屆台灣國際錄像藝術展中展出。
 
2023 年獲得金穗大獎的張徐展，雖然入圍金穗時是動畫短片，然而動畫《熱帶複眼》早在 2022 年於台北市立美術館，以展覽「張徐展個展」的形式呈現。動畫場景本身的展出翻轉「場景」為「影像」服務的關係，而是「場景」本身的完整與雜多提供了多種敘事情境，《熱帶複眼》只是其中一條可能的敘事路徑。
 
2024 年同樣獲得金穗大獎的李亦凡，雖然其獲獎作品《難忘的形狀》於 2023 年台北雙年展首映之時僅以單頻道錄像的形式呈現（而且是在白盒子空間中區隔出一個如同黑盒子般的空間放映）然而李亦凡多次於訪談中提及其「場景」先於「敘事」的思維，「如果要拍一場電影院的戲，卻完全不會拍到逃生門，那你的場景就不用建那扇逃生門。」但李亦凡自言他在遊戲引擎內「拍攝」機造電影／動畫時，不會先有分鏡。如果場景是電影院，就必須先把逃生門做出來，做出來之後，才去想要在空間內拍什麼東西。（注2）
 
「實驗電影」作為不同群體的交叉之處，引入視覺藝術（群體）針對「影像為何」的反思，並回頭拆解既有產製與消費邏輯長期定型下來的觀看邏輯。例如上述「空間」先於「時間／敘事」的製作邏輯，甚至是「場景」、「關係」才是決定了「這裡會發生什麼」的可能分佈， 影像打開了我們與影像之外的可能關係的組合方式。
 
如同白盒子的錄像賦予觀眾行徑的自由以對抗／破除黑盒子中的沈浸幻象，實驗電影以其「跨媒介」與「隨機性」的引入來與主流電影工作做出區隔。以謝承璇的《副熱帶草本》為例，其像素破壞（data moshing）的製作方法是以隨機的方式破壞數位後台的程式碼，每次的效果都是一次性，無法完全重複，但相比起在底片上做出刮擦塗抹的不可逆，像素破壞容許在反覆嘗試中找到滿意的效果。
 
電影工業，特別是敘事電影，以「視線」（path of the eyes）取代路徑，導演所希望的移動路徑帶領著觀眾的視線，透過鏡頭與「觀點／視角」關聯的建構、甚至能精準控制觀眾對於角色的認同。剪輯不只是把不同時空的影像拼在一起，此拼接在一起更要創造出有內在一致性的組織結構，「使其所建構的虛擬世界能夠呈現內在一致性、線性因果邏輯、心理寫實性，以及時空連續性。」電影史學者 Burch 稱之為「制度化再現模式」（Model of Institutional Representation, MRI）。也因此，影院經驗有效地創造出的是被固定在虛擬影像中的不動觀眾。

 
我們可以看到今年有許多作品正是展現出「跨媒介」的思考，反向讓不同媒介所意欲建構的觀看機制從背景轉為前景，甚至重新建構「我們」是誰的理解。
 
以學生紀錄片入圍的《拾棄時代》為例，模仿 Netflix 的影像語言，「訪談」被人遺棄的垃圾，以操偶的方式為其「配音」。Netflix 的影像語言作為整部作品的形式，與訪談的內容相互在攫取觀眾的注意力上競爭，「垃圾」本身的「生命故事」，突顯出比起「我們購買了什麼」或是「我們生產了什麼」，「我們丟棄了什麼」更能側面編織出當代的消費與生產模式：並非是為了「滿足需求」，消費是為了銜接下一個消費，生產是為了更多的生產，創造無止盡交換過程的持續利潤，而垃圾正是這些交換過程最直接的產物。
 
然而以「串流平台」的語法包裝，配上自創的「火星語」，讓整部片有著「外語片」般的形式（觀眾必須要搭配「字幕」才能看懂），透過詼仿，反向將「Netflix 紀錄片」本身視為一種具有「固定格式」的「消費類型」：與其說觀眾真的在意垃圾的去處，或是現代人的生產與消費習慣，不如說是享受另一種高畫質、情緒渲染力強烈的沈浸體驗。
 
而與《拾棄時代》可於同一組相互對照的則是劉靜怡的《棲身的土壤》，其一直以來的創作脈絡以停格動畫為主，然因其主要使用的素材是藝術家從大自然中採集而來的植物、石頭，展開如同萬花筒與布紋般，幾何與線條在動態過程中的重複與變化，物件的運動並非服務於常見的敘事結構，而是展現出獨特的律動與節奏，因此亦可視為實驗動畫的範疇。
 
然而之所以把《棲身的土壤》與《拾棄時代》相互對照，是因為兩者都是透過讓「物」的「動起來」去編織出一套人所鑲嵌進去的動態網絡。如果說《拾棄時代》是挪用 Netflix 的敘事結構反向指認一套已被模式化的慾望模式，那《棲身的土壤》則是以停格動畫召喚「動態影像」連續攝影的身世：透過拆分與重組，研究動物的肢體運動過程。在《棲身的土壤》中，植物的生長以縮時攝影捕捉與投放，配合停格動畫的製作方式，讓「生長過程」以一格又一格「『片段』所『交織』」被呈現出來，而以筆者對這位藝術家最印象深刻的作品為例，在《像石頭一樣柔軟》、《我們如水流動》以及《那些閃閃發亮的東西》中，其更將目光轉向無機物：石頭、匾額、峇峇娘惹磁磚甚至是砂拉越原住民的陶瓷珠子。
 
石頭儘管本身並不存在著生命現象，但他本身的變化反應的是環境之中生命的交互作用所推進的或大或小的改變，「石頭」之間的差異與重複，折射出整體環境的連續變化所交織出的地方性；而跨越地域的飾品之間，透過動畫的並置展開的「家族相似性」，不只給予觀眾是否存在著超越國界發展脈絡的想像，同時它更反映出的是藝術家本身的從馬來西亞到臺灣遷徙路徑背後的記憶狀態（從外地尋找家鄉的線索，同時在相似之中又反襯出兩者的間距）。
 
如此的創作脈絡一路到《棲身的土壤》，「花朵的生長過程」對應與關乎的就不再是一個「客觀」的「觀察之眼」，而是映照出藝術家（或第一人稱的畫外音口吻）到陌生的土壤試圖綻放，有自己獨特生命脈絡的「個體」。
 
因著數位放映技術的普及，電影與其他媒介在競爭關係中不再佔據視聽幻象的主導地位，電影與美術館（機構）不再只是對抗關係，甚至散發出些許「相濡以沫」的味道。電影（作者）進入機構內，與其說是展現出影像可能的流動性，不如說是無處可去的困窘中，透過「藝術（家）」形象的塑造被封聖；而美術館則是靠著「電影」爭取群眾的注意力。「『前衛』可以說已被宣告失敗，甚至弔詭地過於成功。」一方面被美術館體制馴化，曾經反對博物館體制的藝術，如此卻被封存於其中，一方面只有最新、最聳動的藝術，才能吸引贊助者、策展人與廣告機構的注意。（注3）震驚的效果成為陳腔濫調，問題或許已經不再是誰的「實驗」比誰更能產生震驚效果，而是在震驚過後，感知要被重新分配到哪裡？

 
美術館重新迎接「敘事」甚至是「紀實」，並非僅只是為了「吸睛」，有論者指出當分心成為日常，對於「敘事」的投入與建構，伴隨而來的不是「沈浸的幻象」而是「專注」與有自覺地組織與反思觀看與感知的內容；（注4）與此同時，藝術實踐／創作成為另類、地方性知識的生產方式，以對抗西方學術的知識殖民，因此紀實性的影像，甚至是紀錄田野調查過程的民族誌，被放置於白盒子的空間中，觀眾自由走動中「組織各自對於現實的理解」：現實不是一個與觀察者無涉的客觀事實，而是被各種媒介重塑，並由各自的行動路徑交織出來。
 
然而當「電影經驗」也不再侷限於「影院之中」，閱聽大眾早已習慣在電視、短影音、串流平台各種不同型態的影像媒體之間來回穿梭，而拍攝工具的便利，後製技術的普及，搭配產銷一體的社群平台，現代觀眾絕不陌生 Youtube 上傾巢而出的影視分析，不僅能夠裁切出對應片段，加上輔助說明的動畫，更能同時剪接進漫畫片段、電視訪談、新聞畫面、論壇討論、相關論文的截圖，以「影像來論影像」，甚至能夠用現成的影像素材編織出全新的敘事。
 
跨媒介的流動性早已成為常態，慾望的路徑不再被特定影像媒介給壟斷，該問的問題已經從「跨」本身自帶實驗性，自帶著基進意義，轉移到「跨了以後究竟要去哪裡？」陳飛豪的《男生徒》正是以「跨」反向重新叩問「我」的疆界。
 
《男生徒》於 2025 年的「Sounds of Babel——如果我們的語言是……」（為單頻道錄像搭配六頻道錄像裝置）中展出時，全名是《男生徒：Paris、たくみ與憂世》，名稱裡頭就內蘊著影像作品裡頭三個章節的名稱。「Paris」的故事原型是陳飛豪發現一位日治時期的藝術家的自傳中，紀錄著他在嘉義中學就學時與其他男同學的同性關係；而第二段的名稱「たくみ（Takumi）」，指的是藝術家在學生時代的愛人，亦是一位灣生，此段落從他的視角讓故事從日治期代向前推展至戰後台灣；至於「憂世」的故事則是參考韓國近代小說家李光洙的作品〈是愛？〉。李光洙 1905 年前往日本就學，1910年朝鮮被日本佔領前夕回到殖民京城。期間，他以日語在《白金學報》第 19 期上發表此篇現代短篇小說。（注5）分屬於臺、日、韓三地的三位角色，都身處在同一個殖民現代性的框架之中，與同性愛的壓抑相互對照。例如在「憂世」段落裡頭暗示著「踰矩／不忠的愛」帶來的詛咒召來「黑船來航」的報應；或是為了跟隨老師留在臺灣的 Takumi，靠著他還行的台語在戰後隱藏著她日本人的身份，卻在一次尋找「在外野合」的「獵物」時，遇到一位講著蹩腳台語的男子向他走來……。
 
整部作品的虛構故事是由第一人稱的口白展開，三個段落分別對應三個角色，輔以與情節對應的歷史檔案、電影片段、平面繪畫等現成的視覺素材，表面上看來是「看圖說故事」，實際上卻是先設計好口白，再找能對應的現成素材，同時一些無法找到現成素材表現的部分則以動畫的方式呈現。陳飛豪甚至在訪談中提到，眼尖的觀眾可以從動畫畫風來推測出這位「畫家」是誰。
 
因此，有些影像段落已脫離原本故事的情境而為藝術家設計的情節服務，甚至是具有強烈殖民色彩的政宣片、國策電影檔案也被化為情愛纏綿的註腳。健康檢查過程所代表的身體管理與慾望控管，第一人稱的口吻卻透過「手指插入肛門」得到意淫的快感，十足地展現出「觀眾」如何在腦補，甚至重新後製與拼貼現成的文本的過程中，創造情節來回應自身的慾望，鬆動既有的國族／殖民／性別敘事。就像少男漫畫一邊有著扁平，甚至是父權的男女關係描繪，一邊觀眾卻能從男性的競爭關係中歪讀成纏綿深刻的同性之愛。

拿原本不存在情愛爆發力的影像片段來歪讀成作為慾望蟄伏的註腳，似乎也就「歪打正著」。受壓抑的情慾正是以「言在此而意在彼」的閃躲姿態現身，所有被現有文獻壓抑或是意欲排除掉的情慾，正是必須從「沒講的地方」「空白」之處贖回自身。「媒介」的「跨」與其說是拆解特定媒介形塑下來已經固化的觀看模式，不如說是從媒介之間的交互對照中連線出新的詮釋路徑，撐開那還無以名之的「我（們）」表達的縫隙。跨越國界與地理的連線，在被壓抑的情慾中重新畫出在地性的疆界。■
 
．封面照片：《男生徒》電影劇照；僅作報導及評論用途