【2026 TIDF X SEL】重返灰燼的丘谷：評論《外來零件》

編按：2026 年，第 15 屆台灣國際紀錄片影展（TIDF）策畫專題「非言之域——哈佛感官民族誌實驗室」（SEL），觀其不同創作者在傳統紀錄片或民族誌影片慣例之外的鮮活嘗試。本期《放映週報》刊載作者桑妮對《外來零件》進行評論一篇，作者援引電影拍攝地美國紐約市皇后區威利斯角的訪談資料，帶出一段與費茲傑羅作品《大亨小傳》行文的關聯描述，也探究電影如何在對威利斯角的人／物拍攝中，形成一種不連貫的閱讀經驗，進而顯現其形上學特點。請見本篇評論。

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About half way between West Egg and New York the motor-road hastily joins the railroad and runs beside it for a quarter of a mile, so as to shrink away from a certain desolate area of land. This is a valley of ashes—a fantastic farm where ashes grow like wheat into ridges and hills and grotesque gardens where ashes take the forms of houses and chimneys and rising smoke and finally, with a transcendent effort, of men who move dimly and already crumbling through the powdery air.

–F. Scott Fitzgerald, The Great Gatsby

哈佛感官民族誌實驗室（The Sensory Ethnography Lab, SEL）2010 年出品的《外來零件》（Foreign Parts）述說了誰或何處的經驗？如果感官「先」行的解讀難以迴避某種時間排序（chronological order）的意義，那直到進入演職員字幕前才首次冒上的說明性字卡，似乎值得我們留心：本片於 2008─2009 年間拍攝於紐約市皇后區的威利斯角（Recorded 2008-2009 in Willets Point, Queens, New York）。

這可能只是為觀者當下的體驗簡單作註，但我傾向把它看成經驗本體的餘盪（aftermath or repercussion）──電影散場，影像描摹的現實還在發酵。把這段說明性文字納入剪輯結構，擴延出去的敘事時間一下子變複雜了。2009 年，麥可彭博（Michael Bloomberg）競選紐約市長並成功第三度連任，於 2010 年開始積極推動威利斯角的都市開發計畫。彭博在 2012 年的訪談中這麼形容威利斯角：「威利斯角被棄置好幾個世代了……費茲傑羅過去管這塊地叫灰燼的丘谷（a valley of ashes），至今它還是這座城市裡汙染最嚴重的地區之一。」（注1）

溯其本源，「灰燼的丘谷」一詞常見於談論紐約皇后區的文獻。它最早是費茲傑羅筆下時空體（chronotope）的一環，用於繪測皇后區的可樂娜（Corona）一帶與紐約大都會本體之間複雜的地景與階級關係。費茲傑羅這兩段文字，第一段先用介詞後方的「西卵和紐約的中介」（about half way between West Egg and New York）定義了空間/文化座標，第二段卻與民族誌實驗室的影像有了近一世紀之遙的呼應，皆是一系列複雜的官能捕捉與再詮釋。

費茲傑羅先在「灰燼的丘谷」一詞後方放上長破折號（Em dash），接著填入經驗的內容（content）。此處長達 45 個英文字織就的經驗之綿延，足以證明譯者喬治高（高克毅）往昔將「a valley of ashes」譯成「一個垃圾堆成的山谷」顯然是與感官證據脫鉤的錯誤（注2）。根據智庫機構如林肯土地政策研究所（Lincoln Institute of Land Policy）或布魯克林公共讀書館（Brooklyn Public Library archives）的檔案庫，布魯克林清灰公司（the Brooklyn Ash Removal Co.）在 20 世紀初開始將紐約市區燒煤後殘餘的煤灰（coal ash）大量傾倒到可樂娜，以至於該區長期被稱為餘燼廢地（Corona Ash Dump）。

費茲傑羅描述的「灰燼的丘谷」也堪可類比王兵的《鐵西區》（2002），因為煤炭的燃燒與殘餘物清運首先是龐大、骯髒且高度勞力密集的過程，進而浸染感官世界，我們於是同樣能放上破折號解釋其內容──器械嘰嘰軋軋，漫天廢煙髒雪，工人路上欲斷魂。據此邏輯，ashes 必定是灰燼而不是團塊的垃圾，才有可能將經驗的內容正確表徵成：「堆成山丘與奇形怪狀的花園……最後，經過一番鬼斧神工，居然堆成人形，一個個滿身灰土的人，走起路來隱隱約約的，走在佈滿塵土的空氣中，人本身也粉碎起來化為塵土」。

《外來零件》的時間註記，意味著費茲傑羅筆下的尷尬竟然延宕成一世紀之久的傾軋。例如遠在麥可彭博之前，知名的都市計畫師羅伯摩斯（Robert Moses）也在 1964 年的紐約世博會（New York World's Fair）前夕嘗試重劃可樂娜公園，包含把威利斯角的垃圾場整飭進大紐約的市容願景之中。羅伯摩斯失敗了，因為他沒料到當地的垃圾場業主為了捍衛利益，竟然聘僱日後的紐約州長馬里奧古莫（Mario Cuomo）出任律師打一場官司。這些歷史事實牽涉到複雜的市政政爭（注3），但對於理解《外來零件》來說，更重要是意會到觀看行為的互文性投射出了什麼。紐約長年來的市景想像之下，有些事物表面上不再被視為都會資源循環系統的一環，排除後卻又無處可去，結果匯聚為發展榮景中似是而非、不得待見的中陰界（Bardo）。仔細閱讀費茲傑羅的書寫策略，他寫畢灰燼的丘谷之經驗內容，旋即就招喚了觀看倫理的意象：「……再過一會，在這片永遠被一陣陣塵土壟罩的灰色地面上，你發覺兩隻大眼，兩隻龐大無比的藍眼睛，單單瞳仁就有三呎高──『醫學博士艾珂爾堡』的眼睛……現在他兩隻大眼空留在這裡，經過年深日久，風雨的剝蝕，光采已不如前，可是依然默默無神地在端詳著這片垃圾場。」（注4）

但因應地貌的歷時性，感官素材的汰換同樣重要。換句話說，若「灰燼的丘谷」首先是考慮到誰在看、在看誰、何時看而誕生的文學修辭，同樣一套邏輯也讓我們意識到這個類比的侷限，因為最迫近《外來零件》的感官現實剛好與「灰燼的丘谷」有著經驗內容上的格差。這個經驗格差，粗略來說是當地的工業廢棄物已由煤灰轉變成大量流動的汽車廢材，但還包含了製片者因應材料異動而制定的拍攝策略；就後面這點，《外來零件》的特殊性或許源於一種盡力將拍攝素材均平化（undifferentiated）呈現的詭奇思路（我得盡力忍著不去說「現象學」三個字）。威利斯角純粹的鏡前世界被推到影像大前端，而各式各樣的分化如本國／移民（注5）、事件／個體、共象／殊象、有機／無機、人體／器械，都不斷遭遇意義的剝除與錯置。例如電影開片不久，片名字卡的黑畫面首先冒上嘰嘰軋軋的工業聲景，再以此為音橋剪入一台 CLARK GPX50 堆高機（Forklifts）拆卸廢棄汽車，操作員接著親自拿大鉗子叫車屍「血」濺廢土，黃色化學廢液汩汩流出；正當我們以為鏡頭不過是在捕捉底層勞動的現實條件，緊接著的一連串生活影像卻恍惚間若有所指，像在調侃觀眾的先入為主──一台轉播著西班牙語（而非英文）節目的電視突然搖入鏡頭，節目裡的男女大聲爭論著人能否跟機械肉身出軌。

假若只是沒有確鑿的議題辯證、不像傳統民族誌電影以旁白誘引，這種程度的存而不論都還只是明白的敘事減法思維，但《外來零件》裁切素材的手段顯然是另類又中性的敘事加法。與民族誌實驗室日後更為極端的強官能作品如《莉維達．地海之詩》（Leviathan，2012）、《夢囈》（Somniloquies，2017）比較，《外來零件》的個別鏡頭甚至稱得上十分傳統的蹲點紀實：每個鏡頭都顯示攝影機志在框取鏡前的突發事件，也不時讓當地的汽車零件商家與黑手坦然對鏡頭侃侃而言、自揭身家。然而我們看到鏡頭彼此一方面以框取威利斯角（的人事物）為共通前提，卻又銜接出各式幽默／傷感／驚嚇／無奈的輕觸來轉移既定認知，似乎不希望觀者過分拘泥在任何實在的對象上。前述片段裡的「人機性愛論」，正好提示著觀眾這是一個知覺重心隨時都在調換的世界，而且從民族誌的觀點來看，可能正是威利斯角的形上學特徵。電影收尾的大遠景景觀鏡頭，行人對話的內容竟然是，要不要跟掌鏡人說這地方沒什麼好拍、拍了也沒重點，大可視為一種偶發性的後設評價，而「威利斯角形上學」正是在這個偶然紀錄到的事件中對紀錄片的結構體發聲。

若能合理宣稱《外來零件》以剪輯幻象來化約鏡前事件，這也可以說是形式即內容。試著歸納片中那些與鏡頭相遇過不只一次的威利斯角民眾，他們的重複現身總是帶著不完整的因果特徵（顯然是刻意為之），所以就像中斷且跳躍的閱讀經驗。舉例，電影在一個鐘頭時乍看交代了一對當地情侶要離開這個都會中陰界，但觀眾無從推敲兩個人物如何走到一塊、為何對掌鏡人顯得這麼親切熟絡。進一步來說，人類言說／行動的「威利斯角形上學」若指向中斷、跳躍與偶發性的重組，這顯然也在素材均平處理的思路之下，反映了威利斯角世界本身的結構，所以一體適用在人之外的東西，抽象如無機器械不斷被拆解、販售的物質流通狀態，具象如當地老翁對市政發起的一場徒勞抗議──正如老翁所言，既然紐約市政的都更藍圖從不在意恆常存在之物，自然也不眷戀原先久居威利斯角的一切。

抗議老翁的一席話乍看直指紐約市政的百年沉痾，但會不會在影像化約之下只是某種形而上宣言的再現呢？較之普魯芬斯卡茨（Prudence Katze）2017 年推出的紀錄片《鐵三角：威利斯角與再造紐約》（The Iron Triangle: Willets Point and the Remaking of New York）（注6），卡茨對於市政問題的信實、議題脈絡的梳理，或許會讓觀者想追問《外來零件》是否蘊含更主動的批判位置。將「威利斯角形上學」貫徹為極致的巨觀與均平化，則此地無物不是外來，也未嘗有事件不是一種拼裝，攝影機的存在自然也如此。把這項事實推展成紀錄倫理的應然實踐，那最低限來說，至少得承認 SEL 仍然用非傳統的方式在滿足增知性（enhancement），因為感官知識總是有更新的必要。若我們還會為影像提煉出的任何抽象狀態感到驚嘆，那剛好顯示了我們對世界的理解還遠遠不夠。■
 
．封面照片：《外來零件》電影劇照；TIDF 台灣國際紀錄片影展提供