【2026 柏林】陌生的旅與日子──《Foreign Travel》導演泰德芬特專訪
編按：2026 柏林影展論壇單元，現居歐洲的美國導演泰德芬特，於此首映他的第四部劇情長片《Foreign Travel》。首部長片作品《Short Stay》曾在韓國全州影展拿下大獎，泰德芬特長期貫徹小規模獨立製作的製片方法，也在放映師、譯者等不同工作切換下維持生活涵養。本期《放映週報》於柏林專訪泰德芬特在訪談中，他論及新片《Foreign Travel》的拍攝工作、自己在柏林影展擔任放映師的經驗、當代電影的襲仿傾向，與柏林當地的影迷社群現況。請見本篇專訪。
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現任紐約影展藝術總監 Dennis Lim 曾分享一份私房片單，啟發自美國影評人 Manny Farber 寫於 1962 年的文章「白蟻藝術 vs.白象藝術」（Termite Art vs. White Elephant Art），他思考著 21 世紀的「小」電影，「小」指的是「倫理和形式可能的根源，一種抵抗的位置」。名列其中的五名導演包括：Kelly Reichardt、Eduardo Williams、Luis López Carrasco、劉伽茵，以及泰德芬特（Ted Fendt）。
今年 37 歲的美國導演泰德芬特，帶著他充滿書卷氣的第四部劇情長片《Foreign Travel》，於方才落幕的柏林影展「論壇單元」（Forum）進行世界首映。這是繼首部長片《Short Stay》（2016）跟《Classical Period》（2018）後，芬特三度入選拓展電影語言並鼓勵形式實驗的論壇單元。如同他過往執導的長片作品，《Foreign Travel》用 16mm 膠卷拍攝，片長僅一小時出頭。電影「小而美」的規模，跟導演創作生涯一貫的獨立製作精神息息相關，他存下平日工作賺來的薪水買膠卷、拍電影。
芬特在紐澤西出生，曾於紐約大學主修電影製作，在導演身份之外，他也長年擔任電影放映師，曾在紐約「林肯中心」（Film Society of Lincoln Center）和柏林「兵工廠」（Arsenal）等戲院工作。芬特同時是精通法語的專業譯者，從他翻譯過的電影訪談、評論、字幕，不難發現他對史特勞普與惠葉（Jean-Marie Straub & Danièle Huillet）、Luc Moullet 、侯麥等法國導演的喜愛。他早期跟一小群朋友協力完成的三部短片《Broken Specs》（2012）、《Travel Plans》（2013）、《Going Out》（2015），刻畫 20 多歲少男少女的迷茫生活，影片的幽默感和形式選擇，皆能察覺上一代電影人的影響。
芬特 2019 年自美國移居歐洲，第三部長片《Outside Noise》（2021）獲得「全州電影計畫」（Jeonju Cinema Project）支持，是他首度不在家鄉紐澤西與費城完成，將鏡頭轉向了漂流於維也納、柏林的失眠文青精神世界。全新長片《Foreign Travel》於柏林拍攝，同樣找來非職業演員的朋友參與，電影刻畫藉由讀書會維繫友誼的幾名主角，在一年的時間裡，在街頭漫步、在公園長椅休息、在咖啡廳閱讀文學，過著沒有明確目的地的日子。
筆者於柏林與導演進行本次專訪。大年初一清晨，我們相約亞歷山大廣場附近的咖啡廳對話。芬特語調輕柔，散發老靈魂的沉著氣場，不急不徐地分享本片的創作歷程。訪談以英文進行，並由筆者翻譯成中文。
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泰德芬特（以下簡稱芬特）：你聽聞懷斯曼（Frederick Wiseman）昨晚辭世的消息了嗎？對我而言，他跟伊斯威特（Clint Eastwood）可說是最後幾位偉大的導演。懷斯曼除了是電影藝術的標竿，他也是最卓越的剪接師。例如《Juvenile Court》（1973）非常精彩的結尾，雖然很長一段，卻因精巧的剪輯而讓觀眾體感不長。他拍攝法國米其林餐廳的遺作《Menus-Plaisirs – Les Troisgros》（2023）也很讚。
──他上一部在臺灣放映的新作，應該是《打開波士頓市政廳》（City Hall，2020）。
芬特：那部也很厲害。但他的遺作是法國題材，多少令人惋惜。此刻我們可能需要他，再拍一部關於美國公共機構的電影。多年前，我曾親眼見過他一次，那時他正走在紐約街頭，準備去拍公共圖書館。我當下叫住了他，他似乎對這名熱情的路人略感困惑，但我實在忍不住簡短地表達對他作品的敬意。2010 年時，紐約現代藝術博物館（MoMA）有過一次完整的懷斯曼回顧展，我幾乎看遍他的作品。約四年前，柏林有過一個小型專題放映，讓我終於補看了《Near Death》（1989）和《Aspen》（1991）。
──你曾於訪談中提及，懷斯曼自稱他的創作是「現實的虛構」（reality fictions），這是否也影響了你拍攝的作品？
芬特：沒錯。人們往往誤會他只是「紀錄片」導演，彷彿他單純地「再現」或「刻畫」現實。但他顯然明白，自己的「紀錄片」某方面來說也是「虛構」。對他而言，觀者的心理變化皆源自電影的「剪輯」，他如何並置不同段落與鏡頭，去呈現或不呈現什麼。僅僅透過一個人傾聽的方式，我們便能讀出豐富的內在，攝影機能拍下諸多幽微的細節並將其放大。在《Foreign Travel》首映時，有觀眾問及演員的表演方式，當時若我能談到「剪輯」，答案或許會更為有趣。我認為在電影中，某種戲劇化的表演並非必要，因為攝影機拍下的內容，已經部分代替演員為了投射給觀眾所須完成的表演。
──導演的身份之外，你也從事翻譯工作，譯介許多電影文章和字幕。多年前，我曾在電影部落格 KINO SLANG 上觀看史特勞普最後執導的短片《France Against Robots》（2020），英文字幕便出自你手。後來，我在串流平台 MUBI 的「Missed Connections」導演專題中，看了幾部你的長片，覺得很有趣。你的作品似乎尚未在臺灣放映。
芬特：應該還沒。好像許多人都是透過 MUBI 接觸到我的作品。
──你早期的作品全數拍攝於美國紐澤西和費城，你的成長之地。而《Foreign Travel》是延續長片《Outside Noise》和短片《Unhappy Hour》（2023），你在歐洲拍攝的第三部作品。能否分享新片的緣起？電影呈現一小群年輕人流連於小型咖啡廳、綠意昂然的庭院、朋友的家屋，閱讀並討論 20 世紀的義大利作家 Anna Maria Ortese 的文學作品。
芬特：當我仍在美國拍片時，自有一套因應不同條件的「拍片方法」（production method）。搬到柏林後，2023 年我曾花數個月時間，懷著一個不太好的構想，嘗試在歐洲的電影補助體系下拍片。當時我心中有幾個角色，也嘗試進行選角，但在歐洲的體系裡，沒有劇本是行不通的，我因此相當迷惘。
後來，一位紐約的朋友提醒我：「你在美國不是有自己的拍片方法嗎？先工作存一筆錢，拍幾天、剪接，再寫、再拍一些，如此獨立完成作品。」他問我：「為何不再試一次？」這番話給了我足夠的動力。即使財務方面我不夠精打細算，因為我在紐約擔任電影放映師的收入，遠較歐洲的工作優渥，這回的經濟負擔更重。但我仍答應那位朋友：「好，我可以拍電影。」
由於收入減少，我每個月拍攝一次，通常是連續拍兩個半天，演員由住附近的朋友擔任。拍攝前一部短片《Unhappy Hour》時，我住在 Kreuzberg，卻要到 Charlottenburg 拍攝，兩地雖然不過半小時交通時間，但以我的製作規模，往返成本還是有點無法負荷。同時，若拍攝地點在步行範圍內，不僅更為可行，也能順便在一年的拍攝時間內，紀錄同個社區的長期變化。
最初構思本片時，我還寫下一份美學上的備忘錄：僅以自然光拍攝、盡量讓攝影機固定於單一位置，雖然最終並未完全遵守、盡可能使用現場環境音、每個月拍一場戲，邊拍邊寫劇本。備忘錄上方，我也寫下三個字：「Old Men Movie」。
──「老男人電影」（Old Men Movie）？
芬特：（笑）我當時腦中想著某些導演晚期的作品，比如約翰福特（John Ford）、霍華霍克斯（Howard Hawks）或史特勞布，那些電影的剪接近乎笨重，並不追求流暢圓滑。當然，作品依然蘊含細膩之處，只是能量不同於年輕創作者拍的電影，很深得我心，我在拍攝現場並未向任何人提過這點。這些原則更像是某種指引，讓電影有個起點。我也希望片中能有一本書去創造對話，去觀察人們在某種活動中的狀態。
──首映時，你提到 Anna Maria Ortese 的書籍是多年前朋友推薦的。
芬特：我曾多次閱讀她的兩本書，但有段時間沒讀了。《Il porto di Toledo / The Port of Toledo》是她作品中很重要的一本小說，70 年代出版時曾遭到強烈反彈，當時的讀者並不理解。早在該書出版 10 年前，她就寫過一篇文章得罪了義大利文壇的男性評論家與作家，那篇文章直指他們的虛榮、自戀與可悲，非常犀利，如今也有翻成英文。德文譯名為〈Das Schweigen der Vernunft〉，意近「沉默的理性」。當我得知這本書要重新出版，便覺得必須要讀。事實上，它早有西班牙文與法文的譯本，只是我未曾留意。我是讀德文譯本，讀完確信就是這本了。書中反覆出現的種種主題，例如「表現性」（expressivity），既是她創作的核心，轉化成電影也很有趣，並帶來一層思想的深度。
──上一部長片《Outside Noise》你是先以英文撰寫對白，並與參演的朋友來回討論、修改。新片的劇本又是如何「邊拍邊寫」呢？
芬特：每次創作都會影響下部作品。拍攝《Outside Noise》跟《Unhappy Hour》時，劇本上實際寫出的文字很少，有時甚至只是一份主題清單。直到拍攝現場，我們才透過排練，讓演員自行尋找語句，並在對白中自然聊到各個主題。因此，開拍前，我其實不知道該如何拍攝。拍攝時，每個場景往往只拍一兩個鏡位。
本片開拍前幾個月，我讀了美國學者大衛鮑德威爾（David Bordwell）跟克莉絲汀湯普遜（Kristin Thompson）合寫的《The Classical Hollywood Cinema》，一本枯燥、實證研究且精彩的著作，論述早期好萊塢製作體系與電影語言是如何定型。他們詳述各類鏡頭的引介，還有所謂「分析剪輯」（analytical editing），如何將一場戲與一個空間拆解成不同鏡頭。拍《Classical Period》時我便有這樣做，新片也希望回歸這種方法。所以我需要將場景完整寫在劇本裡，才能事前構思鏡位。我先以德文寫下對白，再寄給演員幫忙修正文法並提供意見回饋。
──你們是在拍攝當天排練嗎？
芬特：第一場戲確實有排練過，Leonie 坐在公園長椅上讀書，Florian 走近與她交談。由於是第一天，大家多少有些緊張，我也已經兩年沒拍片了。開拍前一天，連同收音師、攝影師一起排練。隨著拍攝進行，就幾乎沒再排練。演員通常於一週前收到劇本，熟記台詞，到了現場，我們正式拍攝前完整走一遍對白。對我而言，理想的表演狀態更接近「夢遊」。
在日常的人際互動中，我們往往試圖掩飾情緒和內心的想法，或透過間接而無意識的方式表露。一個非常缺乏安全感的人，不會直陳自己的不安，反而會在其它方面「過度補償」（overcompensate）。電影中，演員傾向將心理狀態直接表達，我與非職業演員合作，便是試圖避免這種表達方式。較晚才將劇本交付演員，他們就沒有過多時間想出一套完整詮釋，表演可能更為自然而新鮮，宛如夢遊。我便有機會捕捉到他們並未刻意傳達的事，這些事也回過頭來無意間形塑角色。
──你過往的作品皆由求學時結識的好友 Sage Einarsen 掌鏡，新片則找來德國攝影師 Jenny Lou Ziegel 負責，她曾參與《Outside Noise》與《Unhappy Hour》的部分攝影。你們這次合作的經驗如何？
芬特：跟她工作很愉快！我們認識已有 10 年，最初是當《Short Stay》在柏林影展放映時，她前來觀影，並透過共同朋友相識。此後我也常在柏林的電影院遇見她，這點也十分重要。拍攝《Outside Noise》時，我需要一位當地的攝影師，她正好有空，也對我的工作方式感興趣。她很「沉穩」，這是非常珍貴的特質，掌鏡的人若沉穩，鏡頭前的人便能放鬆自在。她有很多拍攝紀錄片的經驗，並願意在有限的資源下工作。她擅長觀察現場環境，當下判斷光線哪裡好。她也懂得閱讀人心，若察覺我對某個鏡位不滿意，會主動嘗試其他可能。這部電影需要能在柏林投入一整年拍攝的人選。我當然也希望再次與 Sage 合作，但他人在紐約，找他來拍太不切實際。
──這次你依舊採用 16mm 膠卷拍攝，你是否曾考慮改用數位？
芬特：我並非對數位拍片有教條式的反對。終將有一天，我們再也無法用膠卷拍攝，屆時，我自然會改用數位。10 年前，用膠捲拍片看似就要走入歷史，我很慶幸如今仍能拍攝膠卷並沖印成片。再過 10 年，或許一切會變得過於昂貴，事實上，現在已幾近如此。平時，我總是更有動力進電影院看膠卷拷貝的放映，因為我的餘生都能看數位放映。
──本屆柏林影展，論壇單元的瑞典電影《Doggerland》在 Akademie der Künste 有一場 35mm 拷貝放映；論壇擴延（Forum Expanded）單元中，Johann Lurf 的實驗短片《Forever…Forever》在 Delphi Filmpalast 戲院也有一場 70mm 放映。兩部片我都很喜歡。
芬特：酷。
──你的作品通常找朋友參演。本片幾位主角皆非土生土長的「柏林人」，他們是如何加入？
芬特：演員都是我朋友，起初彼此並不認識。開拍前，我有安排一次聚會讓大家見面。演員之間的陌生感，為電影帶來很好的效果。片頭，Leonie 剛從旅途歸來，仍沉浸於自我的思緒，她對著書本喃喃自語，當 Florian 問她：「你是讀義大利文原文嗎？」，彷彿闖入了她的內心世界。隨著故事推進，她逐漸向他人敞開，這也反映出現實中大家逐漸熟悉的過程。影片雖然暗示角色彼此早已相識，因為他們共同參與讀書會，但背景並未言明，觀眾可自行延伸想像。
在花園的場景，角色們熱切地談論書籍，其流露出的親密感，並非陌生人間所能傾訴。這也是我所謂不刻意透過表演「引導」觀眾，因為觀者仍能從人物的舉止讀出生活的感受。拍攝期間，我整整一年同時進行著精神分析，因此格外專注於觀察角色性格和人際互動。對話中蘊含的訊息往往耐人尋味，甚至在房間另一端觀察某人，即使聽不見交談內容，也能從肢體語言窺見許多端倪（笑）。
──你說自己從未參加過讀書會。
芬特：沒有，我或許並不適合參與讀書會。但我很喜歡看別人以專業而深入的方式談論書籍、音樂之類的主題，我對論述品質抱有很高的期待。
──在《Classical Period》片中，我十分著迷角色對但丁《神曲》的熱烈討論。人們的日常對話很少會如此聚焦而深入。
芬特：那部片的男主角，對某些事物過度專注，並犧牲其他一切，他的生活近乎不健康地被單一興趣佔據。我找到了能將這種狀態推至極端的人物，一種幾乎超寫實的呈現。
──本片都在你居住的 Kreuzberg 街區拍攝，能否分享如何決定場景，例如片中的花園和咖啡廳？
芬特：其實就是我的花園，還有我最愛的咖啡廳 Café Marameo。片中 Leonie 在吧台喝卡布奇諾的戲，是在另一間我喜歡的咖啡廳，我每天早上八點半都會去那喝咖啡。老闆是一位會說義大利文的巴西女子，店裡可以聽到各種語言，有許多勞動階級的顧客。片中許多場景，正是我平常會去的地方。某方面來說，我也像 Leonie 的角色，在街區中漫遊、觀察人群。
通常，一部德國電影會拍大概 20、30 天，並封街拍攝。沒預算反而為我帶來自由，得以長時間觀察季節與光線的流轉，呈現不同於人們刻板印象中的柏林：街道上有點醜陋的商家，卻有美麗的陽光灑落；可怕的蘋果廣告覆蓋整棟建築外牆長達數週；同時，也存在靜謐而美好的角落。
電影有個奇妙的瞬間，某場戲的背景中，一名男子恰巧經過，他是我每天出門都會遇見的流浪漢。我曾想過是否邀請他入鏡，卻又覺得不妥，彷彿是要在片中置入貧窮，雖然現實就是如此，但我不想成為刻意強調社會議題的導演。沒想到，他在拍攝時剛好路過，我們也偶然間拍到。
──我記得有個公園在電影前後都有出現，畫面上能看見流水和石階。
芬特：公園是在我住處附近的 Viktoriapark 拍攝，那裡有座人工瀑布，夏季開啟、冬季關閉。回想起來，我應該冬天時再拍一次，呈現沒水的景象。從公園高處俯瞰，視野極佳，我們也有在那拍一場戲，後來因為跟影片整體調性不符而剪掉了。
──你於 2019 年搬到柏林定居。這些年來，你對這座城市的感受如何？片中角色也談及城市的變遷，還有日益昂貴的生活成本。
芬特：我分別在 2017、2018 年短暫造訪柏林。那段有限的經驗裡，我有特定的社交圈，心中想像了一種移居此地的生活樣貌。我以為自己比在紐約時更為平靜，某些問題不復存在。但真正搬來頭幾個月，我忽然明白，紐約生活的種種困擾，源頭其實是我，問題跟著我來到柏林。實際移居的經驗與想像截然不同，我必須重新調整從「遊客」到「居民」的新身份，過程並不容易。我沒有下定決心要一輩子住柏林，或許未來可能會移居歐洲他處。最初理想化、天真的想法，已經轉化成更複雜的理解。
──首映時你提到，自己能同理 Florian 的角色不斷尋找公寓的窘境。
芬特：那是我剛搬來時的經歷。頭兩年裡，我輾轉住過大概 20 幾間公寓。我有不少電影圈的朋友，他們常外出拍片一至三個月，我便短居他們家。若沒有穩定的工作合約和薪資證明，要找住處極為困難，那段時期既荒謬又讓人焦慮。如今重看過去的作品，我發現它們遠比我以為的更具自傳色彩。雖然我會請朋友分享自身經驗，但我所揀選並放入作品的，往往是我能共鳴的生命片段。新片中我更坦然且自覺地融入自己的經驗。不過，一旦形成虛構角色，若觀眾僅從自傳角度閱讀，會有其侷限。
──你在紐約曾長年擔任電影放映師。如今在柏林也從事同樣的工作嗎？
芬特：我很幸運，能在這持續放電影。過去幾年，我在「兵工廠—電影及錄像藝術協會」（Arsenal - Institute for Film and Video Art）擔任放映師，但如今他們正在搬遷和整修。我也參與其它影展，九月在法蘭克福有個實驗影展，我曾擔任 16mm 拷貝的放映師，去年也有參與柏林影展的放映工作。此外，我也從事翻譯，工作量比在美國時大。我會翻一些電影字幕、學術文章，還有節目單的文字。例如，我幫奧地利電影博物館（Austrian Film Museum）翻節目單，有時也協助牆面說明字卡或展覽目錄的文字翻譯。
但這類工作相當不穩定，有時整整一個月沒有案子，偶爾又會突然忙得不可開交。最近兩週可說是我人生中最焦頭爛額的時刻之一，除了新片首映的相關事務，還有三個翻譯稿件必須完成，簡直蠟燭多頭燒。今年論壇單元有部《Frauen in Berlin》紀錄片的特別放映，我要翻譯一篇長達五頁、附有大量註腳的學術文章，文章翻好就會上線。
──能否分享在柏林影展擔任放映師的經驗？
芬特：其實不太難，影展方有專門的辦公室檢測所有 DCP，至今我沒在放映時遇過技術問題，一切運作井然有序。我通常值早班，早上九點開工，下午四點結束，下班後或許去看場電影，或乾脆回家休息。整個上午都在放映室裡，到了傍晚未必還想待在坐滿觀眾的戲院人擠人。
──片中讀書會的討論提到了「古物鑑賞家」（connoisseur of the old things）這個說法。我不禁好奇，你是否更偏好經典或古典的作品？或者你也從當代電影與文學汲取靈感嗎？
芬特：我確實相當老派，或說有些古板，我幾乎只鑽研過往的文化傳統。閱讀當代文學或觀賞當代電影，對我而言並不容易，雖然我也懷抱好奇，不會完全排斥。但當我閱讀 Anna Maria Ortese 或亨利詹姆斯（Henry James）時，我能感受到他們熟讀自文學源頭以來直至自身時代的作品；閱讀當代小說時，我卻常覺得作者彷彿未曾涉獵 1980 年代前的書寫。這種只關注當下的作品很侷限，我也難以產生共鳴。
電影方面亦然。當我觀看早期的好萊塢電影，創作者是在整個電影史的浸潤中成長，並自然地延續與回應。我去年翻譯了法國影評人賽吉達內（Serge Daney）在 1987 年的一段廣播訪談，他說當時的電影進入「矯飾主義的時期」（a period marked by mannerism），導演只是在抄襲。而我認為如今我們身處「襲仿的時代」（an era of pastiche），創作者膚淺地抽取他人作品的形式元素，純粹為了迎合補助體系而隨便套用。然而，電影的形式應是導演性格的外在表現。香妲艾克曼（Chantal Akerman）曾說，她內在生命感到某種失控，因此她的電影才在形式方面高度控制來補償。若有人僅僅因為欣賞她靜止的鏡頭而加以模仿，其人格特質卻截然不同，那便失去了意義，不過是襲仿。這種情況在當代電影屢見不鮮，我感到失望，甚至沮喪。
甚至實驗電影圈也有類似問題。斯坦布拉哈格（Stan Brakhage）的創作極為抽象，但他在成長過程看了很多好萊塢電影，作品也持續與之有著微妙對話。他在 1970 年代仍為科羅拉多州圓石市（Boulder, Colorado）的地方報紙撰寫主流電影的評論，那未必直接影響他的創作，但這件事存在。如今新一代的導演甚至未曾看過布拉哈格的作品，而只接觸受他影響的創作者，成為二手「複製的複製」。這種文化現象讓我很挫折，這可能跟文化的消解、人們表淺地理解文化有關。
當佛洛伊德於 1910 年代首次也是唯一一次造訪美國，他能直接用德文演講，當時的美國大學生通曉德文，因為研讀經典要先學拉丁文跟希臘文，它們是理解當代思想的基礎。如今若歐洲學者赴美，往往必須以英文演講，這意味著多數人只透過翻譯接觸文化，也就無法非常深入。在 Ortese 的文本中，你可以讀到西班牙文化的影響，像中世紀的西班牙史詩。她 12 歲便輟學，卻也能在寫作裡間接、直接地援引 19 世紀義大利詩歌，比如 Giacomo Leopardi 這位非常重要的作家。不過，需要說明的是，我過去三年並沒有讀完一百本當代小說，所以請對我的發言持保留態度。我樂於被證明是錯的！
──你剛提到法國影評人達內，幾年前，我曾翻譯美國影評人 A. S. Hamrah 為達內首本翻成英文的影評集《The Cinema House and the World》所寫的引言〈Cinema Is Never on Time／電影從來不準時〉，我希望那能為臺灣的影迷打開不同視野。畢竟這些文章若在英語世界都沒有廣泛流傳，對僅能閱讀中文的人而言，似乎理解門檻更高。
芬特：我真希望自己會講某個亞洲的語言，來自亞洲的影評大概有許多從未被翻譯引介。
──少數日本影評人有被翻譯成英文，比如蓮實重彦（Shiguéhiko Hasumi）。
芬特：確實有一些，但我的日本影迷朋友說：「你該讀讀其他人，蓮實重彦太歐洲中心。」我相信他們的判斷，可問題是，誰會出版那些 1970、80 年代較為冷門的日本評論家？那個年代的日本電影令人驚嘆，但還有太多事尚待努力。我也樂於閱讀臺灣影評人的文章，哪怕只是關於那些有在歐洲放過的臺灣電影。例如，一篇 1990 年代談論侯孝賢電影的文章，用不同於鮑德威爾的觀點理解。電影世界遠不止英語世界所能涵蓋，儘管我也從事著將文章翻成英文這般「罪行」。
──談到翻譯，電影後段有場難忘的戲，主角 Leonie 與 Ortese 作品的譯者 Sigrid Vagt 進行關於小說文本的對話。譯者也提到 Ortese 那本自問自答的虛構訪談文集《Corpo Celeste》。
芬特：那本書確實存在，德文版近年才出版，法文亦有譯本。她的其他書籍也收錄過類似的虛構訪談，我記得至少讀過兩篇。她實在很不喜歡跟評論人對談，生活也相當孤立，便寫了這類文章。那些文字讀來宛如 18 世紀的哲學對話，很美。
──那場戲是在譯者家中拍攝的嗎？
芬特：不，那是虛構的場景。我覺得若真的在她家拍，未免過於打擾。室內戲是在柏林一間公寓完成，那是製片人 Hans Broich 父母的住所，他多次在關鍵時刻救了我們。巧的是，那名譯者在 1970 年代曾於出版社任職，該出版社當年的辦公室就在那間公寓。她在拍攝前一週來排練時驚呼：「這裡似曾相識，50 年前我來過！」
──首映時，你提到德文片名《Auslandsreise》難以翻譯，英文片名《Foreign Travel》則暗示某種「外部空間」（off-place），所有角色都來自或前往某處。另外，角色也談到啟發自閱讀的異地旅行，但文學想像和現實經驗往往有落差。能否分享關於「旅行」的想法？
芬特：所有第一印象在某種意義上都是虛幻的。隨著停留時間加長，那些印象會變得複雜，甚至彼此矛盾。如今我至少要在一個地方待滿四週，才可能稍微理解當地，否則，不過只是被誤導的表象。人們去維也納旅行，經常被舒適、美麗的咖啡廳文化吸引，待久之後，才會開始察覺被壓抑的事物，人們脾氣暴躁、難以親近。但若不會說當地語言，可能也無從辨識。
──稍早你提到常在電影院遇見本片攝影師，能否就你的經驗分享柏林的影迷社群平日在何處聚集？或者你自己喜歡去哪些戲院？
芬特：我常去「兵工廠」，雖然在整修。我也很喜歡目前有開的 Zeughauskino，是德國歷史博物館的放映空間，它們以德國歷史電影為核心，但策展人相當開放，也會放其他電影。可惜目前也在整頓，只有較小的放映廳，而非主要的大廳，但選片品質還是很不錯。我很少在那遇見其他導演，但一些學者經常出沒。有個名為 CineGraph Babelsberg 的俱樂部，聚集撰寫德國電影史的學者，我也是成員之一。他們每個月在 Zeughauskino 策劃兩次放映，一場聚焦紀錄片，一場聚焦劇情片。我偶爾會用德文幫他們撰寫文章，致力發掘鮮為人知的事物。
此外，我有一些熱衷剝削片、B級片、類型電影的德國影迷朋友。他們感嘆德國的類型電影放映環境不佳，因此會在國內各地跑影展，例如法蘭克福每年有個聚焦義大利類型片的影展 Terza Visione，紐倫堡有一間以類型電影聞名的電影院 Kommkino。柏林也有一間 Filmrauschpalast 的影院，「rausch」有「迷醉」的意思，每個月都有類型電影放映。自「兵工廠」暫時關閉後，我也會到處旅行，曾去比利時皇家電影資料館（CINEMATEK）看片，或者維也納有精彩的選片，我通常一年也會去個一兩次。
──目前有籌備中的新片計畫嗎？
芬特：我有兩部籌拍中的電影。一部是紀錄片，我已經研究 10 年，仍在尋找合適的結構。我大概還需要一年時間，才會開始嘗試尋找資金。我會自籌經費，花比較長的時間慢慢完成拍攝。另一部則是偏敘事的作品，我嘗試將自己的想法放入更「標準化的拍片模式」中。當初我們為《Foreign Travel》申請補助時，才明白德國官方體系只承認預算超過 80 萬歐元的企劃是「電影」，預算低於這個數字，他們幾乎不考慮，更不會提供資金。我曾跟一位態度友善且風趣的女士開過會，她問道：「怎麼可能用不到 80 萬歐元拍出一部電影？」我回她：「我已經拍出三部劇情長片了。」但這顯然不夠有說服力。
若你的電影預算低於其中一個補助體系的門檻，他們期待你提出至少 50 萬歐元規模的企劃，他們的邏輯是，一旦獲得其中一方的認可跟補助，便能提升你在其他單位的可信度，最終可能累積至 100 萬歐元的預算，那才是所謂「真正的德國電影」。他們完全可以每年補助 10 部低成本電影，但他們不願意。就本片而言，要將預算膨脹至 20 萬歐元以上，也已經超出我們的製作規模。
全新的挑戰在於，我能否在劇組人員更多的情況下，依然拍出一部有趣的電影？我正在寫作一個貼近生活現實但涉及 10 個不同電影部門的劇本。看我最終是會失敗，還是能成功抵達那個階段。■
．封面照片：《Foreign Travel》電影劇照；Ted Fendt 提供