說清楚的故事，拍好看的電影──專訪《雙囍》導演許承傑

2026 年春節，曾以《孤味》（2020）入圍金馬獎最佳新導演的臺灣導演許承傑，時隔六年推出劇情長片《雙囍》（2026），再度剖析家庭題材，並挑戰賀歲檔，以「同時舉辦兩場婚禮」為高概念，探討華人家長與孩子難分難解的情感糾結，以及在「重組家庭」成長的孩子之心理狀態。電影由劉冠廷、余香凝主演，楊貴媚、田啟文及庹宗華等資深演員飾演兩方家長，也有 9m88、蔡凡熙、李國毅、劉品言等青年演員助陣，交融不同文化組合，喜上加喜。

本期《放映週報》專訪《雙囍》許承傑，從海歸後的工作經驗，到對劇本結構、臺灣影視產業現況，甚至地標場域變遷的獨到觀察，許承傑談電影，也談這幾年結婚、得子的人生感悟，更展現出他想拍故事清楚、讓觀眾「完全看懂」的電影之決心，詳見本篇專訪。（編注1）

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──您的前作《孤味》獲得多項金馬獎提名，並成為該年國片票房冠軍，很多人期待著您的下一步會怎麼走，為何會隔了五年多才推出第二部劇情長片？

許承傑（以下簡稱許）：《孤味》那時我剛回臺灣不久，對產業沒那麼多瞭解，包括當時一起製作電影的彼此影業，我們都是剛回來臺灣。所以，我們當時製作《孤味》，是循著一般管道，從申請輔導金開始，演員除了徐若瑄之外，都不是大卡司，像盈萱，她當時還沒有大家都認可的影視作品，淑芳阿姨也是演短片居多。《孤味》會這麼成功，不是我們預期內的事，投資方本來也只希望這是個可以回本的小製作。

《孤味》成功之後，我的確收到很多邀約，而且大部分都想要我再拍一部家庭片，畢竟資方會希望複製成功經驗。當時，我想多花點時間認識臺灣業界，《孤味》結束後，我因此接了很多影展、劇本獎、影視類補助的評審工作，我想瞭解臺灣現在的同儕創作者都在做什麼題材？大家提案的方向是什麼？順便多認識一些業界的人。我花了一年多，只做這些事，我覺得這還蠻重要的。

另外，畢竟《孤味》是我第一次拍電影長片，對於導演來說，電影的上映，某程度上來說是個「見眾生」的過程，當你花了好幾年準備的東西問世時，觀眾有可能在 30 秒內就講出超難聽或超好聽的話，會被這樣評論，我中間也花了蠻多時間，去瞭解大家為什麼這麼喜歡，或不喜歡《孤味》？大家到底喜歡或不喜歡什麼題材？那個學習其實也蠻重要。　

這幾年，我中間還是有做一些別的案子，都還在開發中，其實《孤味》、《消失的情人節》（2020）和《無聲》（2020）的那波，是國片上一次很熱的小高峰，隔年（2021 年），國際串流平台就進來，過去三、四年間，臺灣每個電影製作公司都以影集為優先，其實不只臺灣，過去這幾年，全世界都是這樣。我當然也有被邀請去做類似的案子，但同時也意識到，當國際平台愈來愈多、劇集愈來愈多的時候，某程度上我們已經回到以前第四台的狀況，觀眾一年花 6,000、7,000 塊訂購好幾個平台，每個平台都是節目，影集已經從大家共同的話題，變成分眾的話題，討論的集中熱度不太一樣了。

對創作者也是，現在我們不管面對國內外的串流平台，高層對於創意面或故事發展的意見和引導，也跟以前電視台有點像。經歷幾次之後，我就想有沒有機會，再做不用受到這麼多干擾、一個觀眾看完之後會覺得「好好看」的作品？我對票房沒有那麼患得患失，也不太在乎電影會不會入圍很多獎項，只是想做一個我覺得真正好看的作品。

大概三年前，我開始跟製片苗華川、編劇謝沛如，三個人一起悶頭做這件事，在電影完成之前，我們不給任何業界的人看劇本，我們是有意識地保護這個創作，沒有在劇本發展階段就請教很多前輩與專業人士，這是一個完全被好好呵護的創作過程。

──所以，您反而是接觸到影集後，才更篤定想繼續拍電影？

許：我開始接觸影集時，剛好是臺灣影集在最高峰的時候，那時候我去做劇集補助的評審，收到的案量都是以往的兩、三倍以上，再加上 Netflix、Disney+ 等平台的盛行， 臺灣每個公司都只想做劇。未來一兩年，我們會看到影集作品數量高過電影， 因為過去三、四年這段時間，大家都跑去做影集，但目前有許多影集已經拍完、剪輯完成，卻沒有買家，公司金流也會因此斷掉。這是一個影集熱潮的泡泡，Netflix 再怎麼有資源，一年還是只能支持幾部作品，當有公司拿一集 1,000、2,000 萬的預算製作影集，最後 Netflix 卻不買的話，公司很有可能就毀了。

經歷影集夢的泡泡後，我還是覺得自己比較適合電影的架構。《孤味》之後，大家一直叫我再拍家庭片，我本來百般抗拒，但又覺得既然《孤味》成績還不錯，那我是不是可藉此得到好好做「我想做的題材」的機會？所以就回來做《雙囍》。

──以推出劇情長片為目標的劇本創作模式，跟從短片慢慢發展成長片的差距在哪？看到您在社群上分享，三人從落筆到完成，大概只花了七、八個月，其實進度算蠻快的。

許：《孤味》會從短片開始發展是因為每個學生導演都要做短片，現在回頭看會覺得當時選那個題材蠻冒險的，因為那個故事很厚，不適合拍成短片。《孤味》後有非常多學生導演來問我該怎麼把短片改成長片，其實我被請教得很心虛，因為不是每個題材都適合拍長片，譬如說《美國女孩》（2021）（前身短片為《姊姊》（2019））就可以，因為它有很多故事要講；但很多人的故事其實短片就講完了，改成長片會有點 overstretched（過度延伸）。

我在《孤味》進剪接室跟廖桑（廖慶松）密集工作時學習了很多，再加上這幾年做評審、大量看劇本的經驗，比較理解語彙上的轉換──《孤味》是我第一個用中文寫的劇本，之前在學校都是使用英文──所以到了《雙囍》，在語彙轉換以及對表演的理解方面，掌握度都相對較高，我對於一開始就發展成長片劇本，並沒有很擔心。

──《雙囍》這種在限定時間內發生的故事，很適合用電影長片來呈現，在結構設計上，劇情主線是辦婚禮那一天，中間則穿插許多回憶片段，您怎麼平衡現在與回憶的兩條故事線？

許：這就是電影和影集魅力不同之處，影集不能讓事情有會結束的感覺，它要你一直跟著角色走，挖掘角色的不同面向；但電影長片或短片，要讓觀眾知道它的限制是什麼，時間可能是一天、一個月、一年，對於有明確範圍的題材，我在創作上反而覺得比較輕鬆，因為我知道我的遠端目標在哪裡，以及該如何在裡面安排結構。像《雙囍》有「一天內」的限制，在不能拍過去幾天的戲的情況下，我就會去想要怎麼樣穿插、補足故事，讓觀眾知道更多角色的過往。

──本片的喜劇節奏和蠻多臺灣常見的喜劇很不一樣，有點像當代美國──甚至我們說，像 A24 出品電影──那種調性。您有刻意營造特殊的喜劇節奏嗎？

許：我沒有刻意一定要走什麼風格的幽默，這就是我自己喜歡、習慣的節奏，它比較situational（依情境而生），我沒有想做「jokes」，我想做「humor」。我跟所有臺灣人一樣，都很喜歡諧音梗，因為真的很好笑，可是仔細想，會發現把諧音梗放到電影裡是很毛骨悚然的事情，觀眾 get 不到的話就 get 不到，而且如果你把聲音關掉，根本不知道它在幹嘛，這很可怕，因為影視作品應該要「show but not tell」，不該用講的，諧音笑話背離了影視作品的根本。但臺灣的喜劇還是很愛走這個方向，我覺得這是承襲了以前電影和綜藝節目的搞笑模式。

還有，我是去紐約大學（New York University）念電影的，紐約大學走比較東岸、美國獨立電影那一派的風格，所以我學的、喜歡的都是那樣類型的電影，製片苗華川也是我在紐約大學的學弟，共同編劇謝沛如則是哥倫比亞大學（Columbia University），但也在紐約。我和謝沛如是同時在國外念書的，那時候有一批人在差不多的時間回臺灣，除了我們，還有阮鳳儀、楊婕、陳奕甫等等，我們大家喜歡的東西比較接近。所以，沒有刻意營造，但可能真的會和臺灣其他搞笑片的路線不太一樣，它是情境很扯，角色在故事裡卻完全沒有覺得好笑，反而很可憐，但觀眾會忍不住笑出來──觀眾自己笑出來會比較好笑，我永遠都相信這件事。

──當觀眾知道《雙囍》的故事梗概後，就會產生一些自己的想像：辦兩場婚禮的話，家裡的人會如何應對，等等。您是否比較偏好這種明確、能讓觀眾有所期待的故事類型？

許：這幾年做評審看了很多作品，某程度上，大家好像會很崇尚「難以用言語去意會」的創作，一些很形而上的東西。形而上的東西很美，我自己也喜歡，但那會造成創作者與一般觀眾產生很大的斷裂，因為很多觀眾完全無法買單。

很多前輩常表示，臺灣導演都只做藝術片，不做商業片，但我覺得不是這樣的，而是大家一直不願意尊重「好好把故事說清楚」這件事，把一個故事說清楚是很難的，有些人會覺得：說得太清楚就不美、不藝術了。但其實所謂「文青們」會喜歡的片，故事都講得超清楚，甚至清楚到你不會發現它很清楚。

我覺得如果創作者把形式、畫面弄得很美，卻講不清楚故事，會很危險，那是造成臺灣創作者和一般觀眾脫節的原因，所以我做電影的目的一直是希望觀眾可以「完全看懂」，我覺得這件事比較重要，而且這是需要花時間、長年累月去訓練的技術，把一件簡單的事說清楚，沒有大家想得那麼簡單。

──《孤味》和《雙囍》的故事都融合您自己的生命經歷，兩部片也都找了共同編劇一起合作，您們怎麼分工？當一些比較私密的記憶與經驗交到別人手上時，您會有什麼樣的擔心或堅持？

許：《孤味》幾乎是把我外婆故事的百分之 70、80，全部編進電影裡，因為太靠近了，籌拍長片版時，我找來編劇黃怡玫一起創作，我先寫了一版，她進來修改後，就交由她主筆，那次也是我在學習如何將貼身的私密記憶，抽出來做創作。

《雙囍》一開始也想找怡玫來寫，但她跑去 Netflix 當內容總監了，後來我原本想自己寫，先寫了一個版本跟 Clifford（苗華川）在討論的時候，就有一點擔心，因為大多數婚禮電影都是以新娘為主角，幾乎沒有以新郎為主角的婚禮電影，我們怕觀眾會覺得不 OK，因為大家想到婚禮，都會覺得要以新娘為主，我們會擔心沒顧好女方的視角。

會找謝沛如導演，除了我跟她蠻要好之外，我覺得她一直是個腦洞大開的人，她的點子都超有趣，但常看到她參與作品的成果，可能經歷各種限制或遇到各種問題，好像有些沒有原來那麼好玩，所以我一直想找個機會和她合作。

其實，她現在已經是個比我成功太多的導演了，大可不用來幫我寫東西，但我就鼓起勇氣問她有沒有興趣跟我們一起創作，也承諾不會讓其他人修改我們的劇本，就是我們三個一起把故事弄好，我很需要她給我一些好玩的點子，並且由她的視角來看新娘。

──一般印象上，臺灣導演好像不是那麼容易與共同編劇合作，您比較不同，好奇合作的過程，謝沛如大致加入了什麼元素？您們有產生什麼火花？

許：我一直沒有抗拒找共同編劇，畢竟幾個人的經驗怎樣都會多過一個人，但前提是得找到適合的、可以溝通的人選。當然聽聞過很多導演受不了共同編劇的例子，但我覺得另外一個編劇就是你的第一個觀眾，也是來幫忙一起解決問題的，比如我現在新的案子是和張耀升一起合寫，我也沒有遇到什麼太大的問題。可能因為美國那邊的創作百分之 90 以上也是四、五個編劇一起完成，當然有時候是分階段完成，不見得是大家坐下來一起討論。

我很享受這次跟沛如的合作，她自己也是個導演，這點太重要了，通常大家不喜歡跟共同編劇合作，是因為導演會覺得，我要「教」編劇，不是比誰對戲更瞭解，而是要跟編劇說現場會有什麼限制，所以不能怎樣寫，然後編劇就會認為創作被干預。

但跟同樣是導演的編劇合作就沒這個問題，因為她也會知道怎樣寫戲會不好拍，我們寫完的劇本，就是可以拍的劇本，幾乎沒有到了現場才因為限制而修改劇本的狀況。這部電影的台詞都是我跟沛如你一句、我一句地推敲到最後，我們都覺得好看、好笑，才交出去給別人看，我覺得最理想的創作環境應該要是這樣。

──聽起來合作十分順暢，中間都沒有卡關嗎？

許：卡關的都是吵架戲，沛如是個很好的人，她很不喜歡吵架，她一開始交回來的版本，吵架戲都超短，吵到一半其中一個角色就會說「我不想講了！」，然後離開現場，「正面衝撞」這件事好像不在謝沛如的人生劇本裡面（笑）。我就抓著她，一起把角色想吵的事情理清楚。而她的很多性格，也反映在新娘上，吳黛玲（余香凝飾）的一些活潑與大方之處，是來自謝沛如的可愛與純真。

──本片拍攝場景大部分都在圓山飯店，不免令人聯想到《飲食男女》（1994）、《一一》（2000）這些經典。您一開始就選定要在圓山飯店拍攝嗎？

許：這件事很好玩，基本上這部電影有點高概念，就是聽起來合理，但實際上不太合理，找場景時，我們發現臺北現在的高級飯店格局都不夠廣闊，君悅、美福、寒舍艾美等新式飯店，為了極大化可利用的空間，入口都很小，頂多設置兩個旋轉門而已。但入口小的話，「兩組賓客一起進來，卻不碰到彼此」的高概念，光畫面上就無法說服觀眾。找來找去，覺得還是圓山飯店才有屬於它的場域，它自己就佔一個山頭，入口又很寬，賓客各自從左右進去兩邊的電梯，概念上好像還過得去，這是一個原因。

另外一個重要原因是，我自己是南部小孩，小時候阿嬤都會說她的願望是我希望我長大以後工作賺錢，可以請她去圓山飯店裡面吃飯，對老一輩的人來說，圓山飯店有它的意義，在還沒有 101 時，對中南部的人來說，圓山飯店是臺北的象徵，他們來臺北就是去國父紀念館、中正紀念堂、圓山飯店、臺北動物園這幾個景點。

你提到的《飲食男女》和《一一》，我也很愛那些電影，但仔細看會發現那些電影很「臺北」，所謂很「臺北」是指，它也很「外省」，我們現在生活中已經不太會去刻意強調「外省」的概念，但它可能會符合某種印象。為了做田調，我跟沛如、Clifford 常常跑圓山，我們發現現在圓山飯店除了外國人之外，裡面全都是中南部的觀光客，在裡面聽到的台語還比中文多，它沒有像以前那麼「臺北」了，現在的圓山飯店對我來說很「臺灣」，不再是以前說的「外省的所在」。

會決定在圓山拍《雙囍》，一個是很久沒有臺灣電影在那邊拍了──《一一》已經是 25 年前的作品──再來是它悠久的歷史在這個故事裡面有用途，因為我設定新郎小時候有跟爸媽在同個場域發生過一些回憶，選擇這種指標性的地方，此設定才會比較合理。

而且我們拍文定戲的地方，是圓山飯店的國宴廳，那裡以前是不開放的，是總統接待外籍元首的地方，我覺得在那邊，讓角色用全台語的方式講吉祥話，或讓劉冠廷去溜一個蔣介石的溜滑梯，雖然不是很有意為之，但的確反映出，現在的圓山飯店已經不是以往的象徵，而是一個大家都可以去的場域。

──電影在空間串接上很順暢，角色實際進出不同的場景，如走廊、宴會廳、飯店房間等，卻不會讓觀眾覺得突兀。團隊應該在空間設計上花了蠻多心思？實際在飯店裡執行場面調度，會遇到什麼困難？

許：《一一》和《飲食男女》都在圓山裡拍過，但他們可能只拍一、兩天，而我們整部電影拍攝期有 40 天，其中大概一半在圓山，飯店畢竟是營利場所，我們劇組是付不起龐大的租借費用的，所以美術組和副導非常辛苦，很多觀眾以為在飯店裡的場景，其實都不是在飯店裡拍的，例如兩個婚宴廳是在中影攝影棚搭出來的，又為了視覺上不穿幫，還得再搭出可以完美和圓山銜接的走廊。

而且預算也不足以同時搭兩個婚宴廳，我們只租了一個棚，所以要先把爸爸場婚宴的戲全部拍完，等場景拆掉、重新搭完後，再拍媽媽場的戲，完全不是順著故事順序在拍，對演員的挑戰蠻高的，再加上演員數量眾多，幾位主要演員都很辛苦，為了配合其他人的時間，戲份必須跳來跳去。
但還是有一些公共場域，例如大門、大廳一定要真的在圓山飯店裡面拍，而飯店方跟我們的約定就是不能打擾客人，所以拍攝上也有很多限制。

──電影裡面，還是有一些讓大廳全部入鏡的全景戲，你們要清場嗎？好奇現場執行的狀況是如何。

許：在那邊清場是沒有用的，因為圓山飯店沒有人少的時候，它是個住房率達 98% 的飯店，如果要人少，我們搞不好要把房間都訂走，他們一天的營業額可不是開玩笑的（笑）！

有一場戲很挑戰，是劉冠廷從廁所被 9m88 和蔡凡熙抓出來，三人走圓山的員工通道，一路繞過密道再上到三樓，那場戲開始之前我們有稍微清場，但開拍後就沒辦法了，因為我們的工作人員也沒那麼多。攝影機跟著三個人，一轉過來時，發現階梯上站滿了汶萊的觀光客，那都不是我們 set 的人，但那些人就在一分鐘內突然冒出來，在那邊合照。拍完那顆鏡頭後，製片組很緊張，但那些觀光客很大方，通通授權我們使用，我不知道他們是誰，但希望他們有一天能看到這部電影，因為他們就像天使一樣突然出現，把走廊都塞滿，然後又消失了（笑）。
 
──片中極其詳細的婚宴流程，相信對不少臺灣觀眾而言也是大開眼界、科普傳統文化的機會，談談您與演員如何進行相關田調訓練？尤其由 9m88、蔡凡熙等人帶領的婚顧團隊，在片中看起來十分專業，默契也很好。

許：我的太太來自一個很有愛的家庭，她是小女兒，上面兩個姊姊都已經辦完婚禮了，她的父母本來對婚禮禮俗也沒那麼懂，可是嫁到最後一個女兒時，就期待把前兩次沒有做的儀式，通通做到很圓滿。

當時我岳家請了婚禮顧問，我才發現婚禮的儀式和行程超級複雜，婚顧團隊有自己的道具、美術組、攝影組，其實跟我們拍電影很像，大家都各司其職，流程也蠻有趣的。當然我跟太太有篩掉一些有性別有歧視、過時的儀式，比如女兒出嫁要潑水等，但撇除那些，剩下還是有一些儀式是很有意義的，例如「十二禮」，是指婚禮籌備階段，女方要派一個人，帶著新郎去買 12 件他從頭到腳可以用的物品，並由女方贈送，反之亦然。這讓我在結婚之前，有機會和岳父一起去購物，趁機了解彼此的品味，知道對方的喜好，也變得比較親近。

《雙囍》田調過程也請來專業婚顧給 9m88 開設課程， 他們還帶她去真的婚禮現場，直擊工作情形，婚顧真的是個好厲害的行業，要處變不驚，又要一心多用。

──新娘是香港人的設定，令人聯想到導演短片前作〈我是一隻蛇〉，也在本片帶出臺港兩地婚宴文化的差異，使本片彷彿描繪出一個濃縮版的華人群像。婚禮常是亞洲長輩控制孩子意志、成年人被「幼體化」的場合，不曉得非華人觀眾會怎麼看？而在電影製作過程中得子的您，會現在怎麼看待「成家」這件事？尤其對於較年輕的觀眾而言，「結婚」不見得是人生必須的選項，更別說關於結婚的儀式與禮俗。您期待跟不同世代的觀眾進行什麼樣的對話？

許：步入婚姻、有小孩這件事，本來也不在我的人生規劃中，我想西方觀眾看了，可能會覺得東方家庭很怪吧，怎麼到了辦婚禮的年紀，還是很晚熟、像沒有長大的人？我覺得這跟教育養成和社會氛圍有關，每個人意識到自己是獨立個體的時間點不一樣，這次田調過程，我們發現很多人真的是到籌辦婚禮時，才深刻地意識到這件事。一般來說，應該是經歷過出外念書、獨立生活，擁有自己的價值觀後才會結婚，但辦婚禮像是被迫和擁有不同價值觀的爸媽，一起做同一件事情，好像會在那時才意識到，我和爸媽有很接近的地方──畢竟我們有相近的基因──但我跟他們看事情的方式已經不一樣了。

我不知道亞洲其他地方，但至少就我看到的臺灣，很多人在那時候才會痛苦且深刻地感受到，不能只是用孝順、依附的態度來看待自己跟父母的關係。我們經由籌備婚禮，一起辦事情，去瞭解原生家庭的不同面向，但不代表你要接受、原諒或理解，只是你會知道「他們是那樣想的」，而每個人應該都要有選擇自己未來的權力。每個人意識到的時間點可能不一樣，只是你要記得你有這個權力，像高庭生（劉冠廷飾），在這部電影，他也會有他意識到這件事的時間點。

所以，電影會有一個畫面，高庭生和吳黛玲兩人一起拍一張照片，故事一開始是兩人相愛、求婚，約定好一起過一輩子，可是中間卻要經歷這麼多的干擾。我想表達，其實自始至終，這故事就應該是屬於他們兩個的。

──您如何整合電影裡橫跨臺港、來自不同世代的演員的表演風格？是否在劇本上就有設計一些特別的亮點，以凸顯像田啟文這種家喻戶曉的資深喜劇明星的表現？

許：會想找香港演員，也是因為〈我是一隻蛇〉那次跟鄭秀文合作的經驗很痛快，香港演員講求效率，做事很快，像這次是余香凝第一次用中文演戲，她也是做足了萬全準備才來。在香港拍電影很貴，資金不足的情況下，平均 15 至 18 天要拍完一部劇情長片，那大概是臺灣拍兩個短片的時間吧，所以他們都是像特戰部隊一樣在拍電影，很能接受現場的突發狀況，而且對於戲劇掌握的敏銳度、切入角度等，都和臺灣演員不太一樣。臺灣演員還是比較需要醞釀、感受、體悟，香港演員就是來一起來解決問題的，他們會想明確知道每場戲的重點是什麼、想讓觀眾得到什麼，甚至會為了戲好的共同目標，把球做給對手演員，不會將 spotlight 打在自己身上，他們那是另外一種影視教育下的專業展現，跟我們的脈絡不太一樣。

田啟文大哥已經好幾年沒演戲了，他近期都在做監製，他這次來，說要收斂自己當監製的習慣，但我們還是就整個電影劇本進行討論，他在乎的不是自己的角色亮不亮眼、戲分多不多，而是故事好不好看？每場戲到底要講什麼？他一直在問這些事情。有一些好笑的戲，節奏可能是田大哥現場即興出來的，我當下不太理解，進剪接室才發現他的堅持是對的，因為他以前跟周星馳拍片，遇到一個笑點不好笑，可以連續三天都在反覆拍同一段台詞，他是受那種訓練而來的。我覺得這次合作經驗，帶給我們臺灣演員蠻多刺激。

──本片開場沒多久，就出現由吉岡里帆驚喜出演的日本空服員，這個合作如何促成？《雙囍》在東京影展世界首映，《孤味》入選東京影展「世界焦點」單元，您也曾參與 Talents Tokyo、Kyoto Filmmakers Lab 等人才培育計畫，談談您和日本電影／影展文化的淵源？

許：我之前好幾支短片剛好都在日本世界首映，就認識了一群當地工作人員，參加柏林影展新銳營的東京分部（Talents Tokyo）、Kyoto Filmmakers Lab 的那幾次，也有在東京和京都生活一個多月，進而結識蠻多同儕日本創作者。《孤味》當時入選東京影展，卻因為疫情不能出席，所以這次他們再選《雙囍》，我蠻感動的，因為他們說還記得《孤味》那時的狀況。

我們希望《雙囍》的資金結構組成國際化一點，像是後製有韓國資金，所以調光等工作是去韓國做的。製作前期原本有日本公司投資，雖然後來撤資了，但那公司很好，便提出如果有機會邀請日本演員，他們可以幫忙聯繫，也有給出一些名單。

我們聽說吉岡里帆來臺灣拍《九龍大眾浪漫》（Kowloon Generic Romance，2025）時超喜歡臺灣，也有跟她要好的工作人員在《雙囍》劇組裡，於是我就認真寫了一封文情並茂的信給她，她好像蠻被感動的，兩三天之後就答應演出，跟 NHK 劇組請假，來臺灣快閃拍攝兩天。後來因緣際會《雙囍》在東京影展首映，她還很義氣地跟我們一起走紅毯，並參加 QA，是我們的天使。我想，是我小時候遇見空服員的真實經歷打動了她，只是我在飛機上沒有真的吃墨魚麵（笑）。

──最後，希望就以「墨魚麵」做為訪談結尾：為何選擇墨魚麵這道料理來貫穿電影，它可能代表甚麼意涵？

許：最早只是想讓高庭生擁有一個「自己有選擇權」的東西，後來才加入爸爸是牙醫、想要牙齒乾淨的設定。意象上，我覺得墨魚麵蠻反直覺的，好像會把嘴巴弄得很髒，大部分歐美料理是很怕弄髒的，所以，選擇墨魚麵，第一個就是為了有趣；再來是婚禮講求吉祥，長輩們在試菜、給意見時，絕對沒有人會選黑色的食物，因為不吉利，而我想要讓主角，選一道完全跟傳統婚禮印象相反的料理。■
 
．封面照片：《雙囍》導演許承傑；攝影／張之馨