複沓的靈感，敞開的希望：評論《最後說的話》

編按：2025 年 9 月，電影創作者林杰在剝皮寮歷史街區視聽室舉辦「List of Priorities：林杰電影個展」，放映短片《初春或晚冬》、《原生小說》，並進行劇情長片《最後說的話》之世界首映。本期《放映週報》刊載作者桑妮評論一篇，對《最後說的話》之視聽與劇本結構進行分析，並針對其後設意圖可能展開之創作意義做出評述。文中包含《最後說的話》之完整劇情敘述，並在文末參酌《這不只是個間諜故事》結局進行比照，請在意劇情透露之讀者斟酌閱讀。

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哦，1939 年華盛頓州塔科瑪市的女巫，我都快活成你的樣子了，可你在哪呢？往昔我身軀不過孩童般大小，門也意義非凡，幾乎像人一樣。開門在 1939 年是件大事，而小孩過去嘲笑你因為你瘋了還獨自住在對街閣樓上；我們卻蹲坐在街這頭的排水溝裡，像陋巷中的兩隻麻雀。

──《1692 年的科頓馬瑟新聞片段》（1692 Cotton Mather Newsreel），理查布羅提根（Richard Brautigan）（注1）

情感空缺。自我表達。尋得理解。我刻意將三者並排卻選用句號，因為成功的抒情得克服之間的空隙，把它們統整為遞進的過程再表達出來。門、窗、通道……直線透視法中，門徑（嚴格說來是 doorway：出入口）的封閉／敞開，在這意義上正好投射了情感：視線對焦到消失點（vanishing point），我們感到自己被理解了。如此大繁若簡的調度意識，在林杰最新的劇情長片《最後說的話》中頻頻現形，光是拍攝一男一女拉開放映間大門，都足以開闢更抽象的「出必由之，入必由之」，扭轉觀眾對影像本體狀態（ontological status）的判斷。

但，先別急著從銀幕狀態推想到更硬核的論述位置。我們放寬身心，回到形式遞迴的原點，電影開場是無聲的片頭詞字卡（奧古斯丁的《懺悔錄》），片名出現時奏響巴西音樂家嘉樂多（Garoto）的吉他演奏曲〈靈感〉（Inspiracao），隨之剪入為時 12 秒長的大樹空景，最後才透過對位剪輯（matchcut）揭露自我指涉的維度，以銀幕內的另一圈銀幕邊界框取空景，穿越回敘境內的放映室空間。

這段開場全程皆是緩慢的黑白影像，而嘉樂多的〈靈感〉先於畫面進場，跟視覺的基質共構出邀人漸入淺夢般的安適感，隨後的影中影穿越（創作「靈感」的具現）才發生。嘉樂多是巴西音樂史上重要的傳統銜接者，曾和好萊塢黃金年代知名的巴西女伶卡門米蘭達（Carmen Miranda）一同前往美國影壇發展，連帶將爵士樂的演奏傳統融入創作中；早逝的嘉樂多在生涯晚期將自己熟悉的森巴（Samba）和咻樂（Choro）做了改造，從複沓、悠緩的旋律中追求精微的情感，而非傳統巴西樂的如火熱情，諭示著巴薩諾瓦（Bossa Nova）風潮的來臨。

〈靈感〉是沒有配器的吉他演奏曲，用於此處正好孤立出片頭以三次剪輯確立的敘事模態，往後也反覆出現。林杰的影像雖然包含尋常的影中影機制（揭露多重框取存在的 matchcut），但一股既宜人又傷感（agreeable melancholy）的人性化語調始終先行並導引著假寐般的觀影狀態，或許才是最叫人難忘的第一印象。從主角天天（片中片的導演）跟友人子寧的閒話家常，觀眾漸漸推知這部電影原來在拆解作品的放映本身。天天使用的說詞是「是不是看不出來其實在放電影」，對方則回答「我覺得比較像就是有人來休息之類的」。我們很難確定導演給了演員什麼指示，但絕對看得出這兩句台詞明明已過度日常化地冗贅，還前後包夾在更多冗餘的「其實在……」、「比較像就是……」、「……之類的」、「是這個……有沒有」。劇中人試著以閒聊化解忐忑，甚至觸及過往無緣說清的曖昧，但未被精煉的台詞之裂罅處處、模糊重複，反過來主導了對話。

這是一部極高 ASL（average shot length）的電影──不計職員名冊與字卡，1 小時 12 分 33 秒的片長，只有 43 個固定機位拍攝的鏡頭；但它也不是一部慢電影，因為穿插在長鏡頭之間的旁跳鏡頭與空景非常短促，反而是拍攝對話戲時抓定了多人鏡位便不再剪輯，所以拉高了平均鏡長。電影使用定鏡捕捉對話的漫長與不著邊際，同時給予觀眾機會探索敘境的背景。我們遲早會注意到，這個敘境內的映演空間正是敘境外放映這部電影的剝皮寮。到了這一步，創作者達成了鏡像般的自我定位，過程卻都是寡淡不強硬的試探與誘導；電影形式的發聲因此有了異常清晰的背景條件，也折射出敘境外部的映演行動：對於電影內外的人，這都可以只是剝皮寮裡的一次自主劇情片放映，不多也不少，有緣再續也未知，一切都「也許吧」。柏林的 SİNEMA TRANSTOPIA、《愛情萬歲》（1994）讓你哭的大安森林公園、實驗電影自主集會、蔡明亮的白盒子與黑盒子、蘇育賢（你哥影視社）那句「我無法拒絕成為共謀。你呢？」，似乎都差可擬、陳義過高，而無法準確對位，因為我們連指認觀眾結社（community）的狀態是什麼，都還做不到。

前述說法乍看使用十分虛幻的姿態去辨識作品，但必須強調，《最後說的話》是有著極精密結構的劇情創作，不時讓我想起姜峯楠的小說〈除以零〉（Division by Zero），或 Kevin B Lee 以剪輯軟體對洪常秀的《這時對，那時錯》（Right Now, Wrong Then，2015）、《愛情來的那一天》（The Day He Arrives，2011）做過的分析（注2）。在 Kevin B Lee 看來，洪常秀的影像以剪輯為複雜的表意媒介卻同時納入低廉的影像物質條件，以至於敘事錯位、形式誤判的表像生成了顢頇的幻覺；觀眾被導演擺盪在精確與粗疏這兩種指認之間，反而形成特殊的詮釋慾望。在 1 小時 12 分 33 秒的片長中，林杰動用的形式元素純粹到可以羅列成表（當然也不存在錯解與撩亂的影史典故），而形式的發生也因為簡約而沒有遮藏的可能：一段無聲片頭詞、一次影像色彩切換（黑白／彩色）、43 個固定機位鏡頭、人物進出場的簡單搖攝、三次 zoom in、五張分段字卡、五段音樂。這些元素在觀看體驗中被化約成更好辨識的型態，因為以五張分段字卡（片名、1、2、3、4）為時序基點，嘉樂多的配樂正好每章各奏響一次，彷彿宣告這部電影正是在混沌中重建俄羅斯套娃般的模型化日常。片名代表的段落與「4」形構出首尾包夾之勢，中間構成主要片長的「1」和「2」則鏡像彼此並收束於「3」，全片於是遵循鬆散的遞迴函數（recursive function）邏輯在發展──片名代表的段落是整串證明的 base case，一旦藉此辨識出「1」，就會用完全相同的方式辨識出「2」，進而辨識出「3」，而「4」是整個函數證明的結論。

具體而言，主角天天邀請子寧觀賞的片中片先是兩段（「1」跟「2」）互為形式鏡像的的弱情節影片，而且疑似是天天對一組男女友人的回憶。鏡像情節說來是：天天與男女友人的其中一人走進咖啡館，之後結伴尋找某個意義模糊的事物／地點，晚間回到天天的住家飲酒聊天，友人酒醉後離開住處。明確重複的調度模式與對話主題進一步連結了「1」和「2」，例如咖啡館內的對戲必定以大片玻璃窗為後景，而天天總是中途離席用手機從玻璃窗另一側回拍室內的友人。乍看機械化的形式對位操演卻受日常差異擾動，具體如天天在兩段影片會唔的對象不同（一男一女）、造訪的環境不一樣，但也可能只是對話時的鏡位偏斜了幾度。一切差異就像人物台詞間那些多餘的修飾語、副詞與連接詞一樣，落得個似曾相識而非複製。「1」和「2」收尾在友人離去，皆使用了搖搖晃晃的 zoom in 伴隨著嘉樂多的〈靈感〉，但在表達友人游移的心理狀態時，拍攝男性角色的段落 zoom in 了人物孤身離去的背影，女性角色的段落卻 zoom in 那天天看不見（因為兩人正擁抱彼此）的尷尬神態。

「1」跟「2」是形式的鏡像，情節則因導演的人際位置而相互指涉：在「1」之中，天天希望男方跟女方和解；在「2」之中，天天希望女方跟男方和解。章節「3」作為片中片的收尾，男方跟女方此時貌似愉快地陪伴彼此，影像卻充滿異樣的細節。我們看見畫面轉為彩色（也是全片唯一的彩色片段），兩人相處的模式對應到「1」跟「2」之中他們口頭上對另一半的偏好──這自然是弔詭的狀況，因為女方沉浸在栽種的日常，並笑看男方那走音的自彈自唱，這並不是人物的自我認知，而是生隙的二人各自以夢寐般的話語對天天交代過的「彼此」之打散重組。若仔細觀察鏡位選擇，這個段落也可能是組合起來的視覺幻想，因為男女從來沒共處在景框中；我們只能借助剪輯、視線和音效的存在來推想空間關係，但也可能只是被誘導著幻想這兩人如何「連戲」，因為男方的歌聲琴聲蓋過了女方狂喜的音容，我們連她的笑聲都聽不見。

一對情感生隙的男女只能在對方缺席時辨識出彼此，就像夢一場？這或許、可能、也許、大概、maybe、probrably、might be 是片中片的結論，但也可能不是。在「3」的收尾，嘉樂多的〈靈感〉再次響起，而鏡頭朝向正在書寫著的導演（天天）zoom in，她就坐在「1」跟「2」之中，男女朋友分別在陽台站過的位置上。一種以虛構來代言的可能性。

在 Cinema Scope 對洪常秀做的訪談中，洪常秀現場替《這時對，那時錯》畫了一張圖出來，說明片中兩個鏡像段落間的關係：「……請將圖中兩個圓圈看成獨立的世界。如果你相信這兩個世界的存在有其合理性，那麼，當你發現兩個世界之間存在某種清楚的連結，這兩個世界就會消失。我們一弄清楚兩個世界的本質，它們也就被窮盡了。幸好我們不太容易賦予世界明確的意義。如果各種世界都存在無限的可能性，那問題就仍然是開放的，仿佛事情會永遠迴響下去。」洪常秀談論自己的構思，卻也像反過來對觀眾觀看後設電影的慾望進行後設評論（meta commentary）：只要預設鏡像之間的可能性不被窮盡，我們會寧願耽溺在這樣的過程中。電影中的人際關係反映了觀看與創造的行為本質。

洪常秀在《這時對，那時錯》裡讓一位導演韓千秀（鄭在詠）在兩段故事（或用洪常秀的說法，兩個世界）中扮演關係的追求者──他需要跟金敏喜飾演的尹熙貞建立某種雙向連結；在這個前提上，單一片段裡曖昧的人際狀態讓另一個片段得以存在。這甚至反映了洪常秀的創作方法，因為他拍攝完其中一個片段後，先讓演員看過剪輯好的影像，再回到肖似的場景請演員演出他肖似的調度。天天展示給家寧的作品因此是貨真價實的後設電影，但不是因為「1」、「2」跟「3」組成了一部片中片這麼單純，而是片中片的結構本身回應了洪常秀對觀眾慾望的解釋，但提供剛好相反的意見。洪常秀覺得只要透過肖似性招喚觀眾的詮釋慾望，就能在兩個世界的對應與互補之間得到滿足；然而林杰替導演（天天）招喚的劇情位置更加客觀且虛幻：她或許扮演了某種情感調解者，只能帶著距離述說他人的慾望再從中投射自己的情感。就此來說，肖似感或鏡像折射出的現實（兩位友人之間的嫌隙／認可互為彼此的補充）是天天希望克服的對象。她就希望自己的兩段拍攝能窮盡友人分享的現實（世界），也才能實踐她自己的想像（也就是「3」）。

參照林杰自述，這種遞迴函數一般的結構與現實的攝製條件有關，或許能說是種半（semi）─業餘製作。他考慮到劇組成員在藝大畢業後都另有本業（包含林杰本人），只能以順拍的方式模擬爵士樂現場演出（Jazz gig）的架構。每位樂手（片段）輪番上陣獨奏，而接續的演出者需要聆聽先前的表演並做出回應，以免結構崩塌。林杰自己的用詞是傾聽與回應（listen and react），但更強調樂手能動性的說法或許是呼喊與回答（call and response）。片中片收尾，天天振筆書寫，而她的旁白告訴我們男方與女方後來結婚了，然而她也已忘記他們在婚禮上「最後說的話」（last words，也就是片名）。就像〈靈感〉在片中片給了觀眾三次提示、人物的「離場」引致了三次 zoom，三個人物在三個片段都用大段口白說過自己忘了誰最後說的話；遺忘就此延伸成靈感──一種未知的可能性。女方忘了男方的，男方忘了女方的，而天天，遵循著電影創造的邏輯，說她忘了男方跟女方的。忘記已成事實，但導演就算悟得這點，尚能投石以虛說：忘了未必不會開心，這便是一種創造。

是夢也好，不是夢也罷，但如果電影就此結束，我們或許會諷刺地感到這場演出只是在模糊之間自問與自答（rhetorical question），而且語帶悲觀。就好像結構上的應答存在於片中片的段落之間，片中片本身也該視為回答了片頭的段落，尤其是家寧與天天對談了什麼──這些意義的折射與回彈，終究發生在「好像不是在放電影」、「大概就是進來休息」的，無所謂的剝皮寮放映事件。我們回溯這個邏輯，剝皮寮外部的映演事件之無所謂，將寡淡的鬱結由外而內滲透所有已待追憶的圖像。於是，不只是「最後說的話」，更是「最後見到的地、事與人」，而這個「最後」展現出專名（proper name）一般的特徵，用對象之於當事人那不明白、記不得的印象，來說明某人某物某關係何以獨一無二。遺失的貓咪墓地、google 上看不清楚圖像的不明建築物，乃至於搖鏡時掃過或短暫攝入的廢墟與草木，都沾染上一種電影本體論狀態的認知色彩：就像這場放映的無所謂或不明白，一切所見都會被「最後」兩個字重新指認跟估價。

換個角度想，觀看《最後說的話》時最初勾動我好奇心的，也是電影那低限、處於未完成狀態的自我映演定位，能否讓「虛構的劇情片」跟「外部的映演事件」共構出另類的體驗？姑且不論有無經歷黑澤清、濱口龍介、三宅唱、洪常秀、畢贛甚至張吉安等一系列創作者洗禮，各種開放（把銀幕跟觀眾連成一個抽象的理解空間）／封閉（晚期費里尼借屍還魂，調度即是展示腦內的互文邏輯）的後設創作，過去 10 年間已自成一道亞洲劇情片傳統。或許觀眾早就錯失了指認驚奇的機會，因為各種媒介的穿越與瓦解早就稀鬆平常，以至於光是指陳類似的設置有何創建，當下都顯得不必要地繁瑣。諷刺正是，如果連《A計畫》這種創作都存在且能被最普羅的觀看者理解，類似的實踐還可以去到哪裡？如果劇情創作的魅力正在於撼動已知、將不確定性還給觀眾，那面對後設實踐過剩的日常，為何還需要那麼多電影的電影、人設的人設、電影史的電影、電影的電影史、電影的劇場、劇場的電影？

就當我揣想著林杰是否要導向木乃伊情結（mummy complex）或電影已死之類的宏大自反性宣告，第 4 章卻將電影重新拆解了兩次，叫人不得不重審自己的判斷。

章節字卡之後，大樹空景，對位剪輯揭露映演空間，一切復歸伊始。相同的段落時長、相同的對話、相同的調度，這顯然是直接把開場五分鐘的畫面剪過來重放了。但這次，獨獨先前子寧入座觀賞電影的鏡頭，被置換成鏡位完全一樣的空鏡，再從無人的座位剪到放映間的場外。從這顆鏡頭開始，電影頭一次反向揭露我們對片中片有過的懷疑。剝皮寮放映間外坐著的除了天天與子寧，還有片中片裡本色出演的兩位友人。眾人閒談之間，天天突然得知兩人在現實中早就分手。但叫我驚訝的並不是這個「真相」──此前各種人際來去的比喻結合憂悶的情調，早就預告天天的幻想或許背離現實──而是電影隨後開始將人際必然存在的距離，轉化成創造的力量。

創造的發生始於調度的再重複。天天聽完子寧安慰，拿起手機拍攝自己與子寧──在先前的三段式片中片裡，這個動作其實是創造性的一環，因為天天曾在擺拍的場景中對男女朋友分別執行過一樣的調度，然而當時她是隔著一層介質（咖啡館的大片玻璃窗鏡）用手機回拍自己的朋友。如今就這一「鏡」之隔的有無，形式意義的展開跟自我瓦解，透過相同的調度反映幽微的虛實辯證。嘉樂多的吉他曲再度奏響，但不再是〈靈感〉，而是〈期盼〉（Esperanca）。於是下一顆鏡頭中，奇妙的鏡前事件（profilmic event）順著樂曲的轉換發生了：分手的男女朋友（曾被天天調度、如今進行另一種調度的「兩位演員」）拉開剝皮寮放映間的大門，門後是街上熙來攘往的人群，不時有人對門內投以狐疑的眼光。若能容忍略顯繚繞的解釋，且容我說這顆鏡頭既有明確調度的成分（擺拍的機位、開門的二人），也有完全不像調度，只是隨手觀察紀錄的門後場景；我們就在這個難以言明的狀態中，藉著路人偶爾投來的目光意會到現實感的時削時隱。這之後是電影最後一次以對位剪輯拆解自己，鏡頭接著從銀幕上敞開的大門搖回觀眾席上的天天，我們聽見一段散文化的口白：「……我感覺從今天開始，我有了很多新的想法。我今天花了很多時間思考我自己到底想要做什麼，以及在我能力所及的範圍內，我可以做什麼。是這兩個有沒有什麼重疊的地方，是我可以真的去做的。」

重複與差異，嘉樂多配樂鬱結之點題，介質與反身，想像的口白（或口白的想像），這一串調度確實鏡像了整部電影的大結構，但又說了更多。若說天天遲滯、冗長但恍然的思考到底把什麼不確定性還給了觀眾，甚至進一步為電影奇特的映演定位創造應答的可能，那便是她（或者林杰本人）意識到說出口的故事本來就蘊藏無可預期的意向：你把故事交代給他人，對象的經驗總是可能把理解帶到無法全然掌握的地方，重新向說書者襲來。天天聽完子寧安慰她的故事──也是一種「最後說的話」，我們不需要真的知道內容──想到的卻是自己這個昔日曖昧對象老愛編故事逗自己笑，這或許正是因為在記憶的極限之外，我們對於另一種現實的漣漪總是抱有期待（也才會走進電影院）。

對於這樣一部乍看處處漫筆旁枝的電影，或許也得以可能不算題外話的題外話做結：林杰透過映演空間展現的人性條件很大一部分源自於現實（參照他自述的製片經歷），但遙遙讓我聯想到小克雷伯曼東沙（Kleber Mendonca Filho）去年在《這不只是個間諜故事》（The Secret Agent，2025）展現出的洞見。各種惜文惜字、立碑築樓的大敘事環繞之下，小克雷伯曼東沙想到大家好像什麼都記得了，獨獨忘記人會忘記事情，於是當《我依然在此》（I’m Still Here，2024）寧願讓阿茲海默症晚期的病患就算忘了還是得想起來，小克雷伯曼東沙改去描摹戲院裡有的沒的種種事端。在這個意義上，電影的片名也是方法論的袒露：The Secret Agent，祕密與未明（the secret）作為影像元素的作用力（agent）。電影最後，一位受害者的後裔已經記不得自己的父親了，但他想起童年最後演的那部電影（the last film），噩夢從此消散；電影院曾發生的一切則作為未明的形式留給銀幕外的我們。

這是映演的反身性格外突出的時代，卻也是這種反身性格外廉價的時代。以此為前提，《最後說的話》是我數年來看過最好、剪輯完成度最高的華語劇情長片。或許我們就該賦予平凡的創造性日常一個位置。《最後說的話》讓剝皮寮大門敞開會那麼動人，正因為意志的真誠袒露與瓦解共呈矛盾之勢，要我們重新窺見當下的面貌。■
 
．封面照片：《最後說的話》電影劇照；版權所有：林杰；僅作報導及評論用途