語言、文化，與時代浪尖──訪問攝影陳坤厚、場記黃玉珊，談《小城故事》

編按：2025 年 3 月，《小城故事》數位修復版於國家電影及視聽文化中心，結合 47 週年館慶活動進行世界首映；同年桃園電影節，由客家公共傳播基金會進行客語配音的客語版本正式亮相，並在 11 月連同《原鄉人》共同在影視聽中心公開放映。本期《放映週報》與《小城故事》攝影陳坤厚、場記黃玉珊進行專訪，緬懷李行導演之餘，也聊起當時拍攝現場的諸多回憶，對照當年產業環境，為《小城故事》找到書寫臺灣電影史不能遺忘的獨特定位。請見本篇專訪。

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拜會《小城故事》的攝影師陳坤厚、場記黃玉珊那天，先與不少當年的劇組成員一同參加了《小城故事》的試映會。映前說明當中，介紹當天放映的是今年影視聽中心進行數位修復，後由客家公共傳播基金會（客傳會）另做客語配音的客語版本。

客傳會於 2021 年與影視聽中心合作，就數位修復版本進行客語配音工作；這之中的項目包含「具客家特色的經典電影」，例如李行的《原鄉人》（1980）與《小城故事》（1979）。李行與他的班底歷經《汪洋中的一條船》（1979）繁重的搭景作業後，在拍攝《小城故事》時有意遠離片廠，近乎全採外景拍攝；《小城故事》的劇本與此相輔相成，在影像的選景邏輯之上延伸出一套淺顯的文化景觀（cultural landscape），明示現代化進程與鄉土間的對立。

故事中，受刑人陳文雄（鍾鎮濤飾演）打傷姊夫入獄，與木雕師傅賴金水（葛香亭飾演）獄中相識，服刑完後闊別老家過往，前往賴金水家中研習技藝；陳文雄融入賴金水一家的過程有著李行電影常見的通俗劇（melodrama）特徵，而木雕藝品店、清水祖師廟、鹿港街景、三義火車站等實地情景融入影像的方式，與影像之外的現實保持模糊距離，其功能更接近於所謂的索引詞（indexical terms）──落入電影脈絡，則「這」城「那」村，「此」鄉「彼」鄉，「我」家「你」家，確有分際，但「這」城是不是三義，「你」家在不在鹿港，「我」家在不在三峽？說來便值得玩味。

這個「不知道」，肇因有二，其一是人物台詞不講（劇中台詞，常常只稱之為「小城」、「這小城裡」、「那小城」），其二是劇中的鄉下實景以剪輯拼湊，將鹿港、石碇、三峽、三義等地相混成一個不具名的鄉野時空，其空間連續性有別於現實；電影不少重要實景甚至拍攝於廣義上的臺北地區，但影像模糊化實景細節，讓不相鄰於彼此的景觀在亦真亦假的小城比鄰存在。

臺北，或更繁瑣地說，臺北有著現代化市容的地區，於焉成為此間例外，其一是因為鏡頭不拍，其二是人物獨獨稱臺北時稱得格外明白，在中南部鄉土之未知、現代化臺北之確知間劃出明白的語言界線。木雕師的大兒子嫌手藝賺不到錢，想另尋出路，於是「去臺北」；又有演員崔福生飾演言行猥瑣的中年男子，想帶走木雕師外孫卻碰一鼻子灰，此人也說自己「在臺北工作」。歷時而觀，李行電影中的民俗技藝從早期的《養鴨人家》（1965）到 70 年代末的《小城故事》，形象變化可謂極端。他的「倫常之敵」終於明白指向不現身的現代化臺北，而連帶地，民俗技藝在《汪洋中的一條船》與《小城故事》變成維繫俗民倫常的技術，與《養鴨人家》中戲子貪財又賦閒的形象難以並論。

理解《小城故事》將地景普遍視為索引詞、獨獨現代化臺北成為例外的敘事後，回歸看待「客家人講客家話」的近寫實方案，就能發現：《小城故事》以影像建構的文化景觀，首先必須具備可觀察到、足堪指到外在世界對象的證據。

李行將地景普遍視為索引詞再來組景的做法，與電影中語言的用法（usage）密切相關。要說明這點，除了考慮地景的索引詞特性，只需另外考慮《小城故事》唯一出現的客語場景為何，就能看出此中端睨。在作曲家翁清溪的說法中，李行在劇本開發階段曾請他去竹北調查客家戲班。這說法自然會讓人聯想去《小城故事》中清水祖師廟的場景，而那也是《小城故事》原片唯一出現過客語的段落了。偏偏，野臺戲這組鏡頭重點的調度對象，是看戲的林鳳嬌與歐弟，以及隨後到場的鍾鎮濤與江明。台上的客家野臺戲被台下的看客、銀幕外的我們（觀眾）齊齊包擁，而拍攝鏡位的選擇、野臺戲置入情節的手段，意義一如地景索引詞，提供了一個模糊的時空背景。

說起來，當年的《小城故事》選擇略過語言真實歧異，這在通俗文藝作品中本來也就是常態，亦不侷限於電影。更進一步的提問顯然是，如果我們要求作品提供更多現實細節時，到底希望達成什麼效果？（例如莎劇改編便經常不講中世紀英文、只在關鍵處提點）而哪些細節對於理解作品而言是冗餘的？（例如傳統戲曲所謂「京腔」，也是只問演員演出的聲口風格，不問劇中人物的虛構背景）客傳會這個配音版本想要達成的，似乎更像是對影像提出一個倫理要求：該讓客家人講回客家話；然而，如果語言的使用也是一種詮釋問題，支撐詮釋的影像材料又該往何處尋找？

關於如何理解舊有作品的詮釋空缺，使其與當代的倫理思考產生對話，在《小城故事》客語配音版問世之際，有許多議題值得思辯。在放映結束之後，我們見到當年與李行導演共同工作的陳坤厚與黃玉珊二人。在共同觀影之餘，趁興詢問了不少當年《小城故事》的拍攝細節，而陳、黃兩人也不吝於分享見解，以個人經歷為引線，將電影的形式選擇，與諸多不為人知的產業面貌細密串聯起來。

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──《小城故事》跟早一點的《汪洋中的一條船》一樣，都算比較強調地方色彩的李行作品，尤其三義的木雕師文化跟宮廟，對於這個作品的故事倫理應該很重要。可以從場記和攝影的角度分別談談這件事嗎？

甚至，談談你們對李導演當時心態的觀察，因為回顧他自己的意見，他似乎認為《汪洋中的一條船》、《小城故事》這兩片對他來說拍起來很有療癒意義，尤其是在拍過太多瓊瑤電影之後。

黃玉珊（以下簡稱黃）：我第一次跟李導演拍戲，是做「非常瓊瑤」的片子，也就是那部《白花飄雪花飄》（1977）。拍這部電影，很大一個原因是瓊瑤不再把小說版權給李導演做改編了。所以那時候他的導演組，包括整個副導演群、藝術指導蔡正彬還有場記在內，全部人就一起討論過，說要拍個比瓊瑤還瓊瑤的電影。

全部人討論出來的結果，就是《白花飄雪花飄》。上片之後，票房一蹋糊塗。李導演大概也是那時候對瓊瑤的電影收心了。大約同個時間點，中影的明驥請他去拍《汪洋中的一條船》。因為那時候臺灣退出聯合國，聽說蔣經國也對這片子有點興趣，我想多少是因為那種風雨飄渺中激勵人心的感覺吧。

李導演拍這部片子的時候很用心。他早期也拍過《養鴨人家》，雖然跟後來的新電影不一樣，但我認為那仍是一種新的鄉土電影。對李導演來講，我覺得《汪洋中的一條船》就是回到《養鴨人家》那個時期，讓大地、農村這些元素跟電影結合起來。拍攝《汪洋中的一條船》的時候，實景比起臺灣新電影，不算用得那麼多。陳導演應該也還記得這件事。

陳坤厚（以下簡稱陳）：那時候因為電影需要颱風、下雨那種效果，沒辦法在外面拍，所以必須搭內景。

黃：我那時候的印象也是需要搭很多景，都在中影的大攝影棚。像淹水那場戲，整個水壩弄得好長好長，我們拍片時都還得穿著雨衣走過去。現場會有大風扇去吹，造成颱風颳大風的感覺。我們還有個場景，搭景重建中興大學。畫面上那個火車車廂的景是美術指導在中影搭的，而中興大學的宿舍、小街也都是這樣搭起來。

李導演非常擅長搭景。陳導應該也還記得，我們那時候有到外地搭景，就是到嘉義鐵路旁邊搭一個房子，然後那個房子的畫面，有接到電影颱風來的景。至少到《秋決》（1972）那時候，李導演都還是偏向搭景拍攝的，但他後來也慢慢走向戶外。像《早安台北》（1979）跟《小城故事》，就是用實景拍的。而更後來，就是臺灣新電影的寫實風格開始冒上來。

至於李導演拍攝《汪洋中的一條船》、《小城故事》的時候有沒有療癒自我的感覺？我倒覺得沒有特別強烈，但我會感到，他應該是脫離了瓊瑤和三廳，從那個相對不食人間煙火的境界中走回人間和土地了。雖然那時候的配音沒法用台語，但像是三義、鹿港、三峽，那些景都是真實的。

陳：電影中那個學校我記得還存在。就位在市府旁邊吧，歐弟去的那個學校。

黃：對啊。這次重看有看到很多場景。原本我都忘了，但看片的時候，又把戲一場一場想起來了。

陳：像三義車站就被拆掉。那些建築其實都該好好保留下來的。

──不久前我也有重看《汪洋中的一條船》，裡頭的搭景頗為壯觀，可以想見做得非常辛苦。但這樣說來，《小城故事》全都改用實景，是否劇組心情連帶也放鬆不少？

黃：我覺得真的有很放鬆的感覺，像度假在玩一樣。

陳：這裡多少也有人才傳承的問題。在《汪洋中的一條船》之前，中影公司美術組最重要的工作是做大的景，而隨著時間過去慢慢就沒辦法做了。《汪洋中的一條船》那整條街都是做的，鐵道的那個宿舍也都是做的，都在攝影棚裡。

拍攝的時候，有個困難的問題是打光。在拍攝內景的時候，光通常不可能打那麼亮，外景則是另一個狀況。來到數位時代後，我們也沒在跟新的攝影師傳授比較老的拍攝方法了。以前拍《養鴨人家》那個大肚溪的落日，觀眾看起來是一場戲，我們卻是花了七天拍。從搭景改成拍實景為主，打光反正是東南西北都好，太陽怎麼出來就怎麼拍吧？總之，《小城故事》那時候已經決定好了，就是要拍實景，不搭景。

──重看那時候的報導，你們拍攝的時候真的是去鹿港、三峽、三義這些地方實地拍攝嗎？

陳：是。鹿港雖然有，但實際上不多。

黃：有一場拍生產的戲，我想不起是在哪裡。

陳：那場戲不在鹿港，而是在深坑拍的，演員游娟的家。深坑是《小城故事》的主景之一，演生產戲的是何玉華，一個很好的老演員。電影裡那些實景，場景跳躍的距離還蠻大的。

──所以，這些位在不同地點的景，是拍完之後再用剪接接起來，變成以「賴師傅一家」住處為核心的空間嗎？

黃：是的。那些是後來再用剪接連起來的。

陳：我記得三義那個場景就是拍百吉行。以前國聯工業公司拍了很多紀錄片，有一部拍三義的紀錄片，拍的人是我，主題就是百吉行老闆劉先生的事業怎麼起家的。電影中，百吉行變成江明爸爸開的店。那附近的景，我太喜歡了，覺得非拍不可，一定要拍進去。

──你們還記得李導演劇本完成之後，整個勘景的細節嗎？

陳：記得也不能說（大笑）。

黃：那時候片子的美術也是蔡正彬。片子劇本寫完之後，李導演就會帶著攝影跟美術指導這些人，一場戲、一場戲地去找景，甚至只是在勘景的時候，拍攝鏡位的溝通常常就已經先做好了。

──剛剛試片前，修復組說明提到，《小城故事》拍攝是使用 CinemaScope，也就是變形鏡頭的技術拍成的，對嗎？

陳：是的。CinemaScope 背後的來龍去脈，還得從《汪洋中的一條船》講起。《汪洋中的一條船》，畫面為什麼會那麼好看？因為那是用 Panavision 拍的 CinemaScope。我從香港特別借了攝影機，用好萊塢的規格拍。那攝影機在香港有代理，只租不賣。

日本做來拍 CinemaScope 的鏡頭，畫面會歪，廣角會變形。因為日產的變形鏡頭把拍到的畫面壓縮過之後，畫面若用原尺寸投放回去，都不標準。但 Panavision 呢？就算拍廣角畫面，壓縮完放回去還是四四方方的。Panavision 的畫面細節也非常細膩，所以拍夜景的時候，層次感特別好。《汪洋中的一條船》那時候得攝影獎是有道理的，因為攝影機真的夠好。那時候都是用 CinemaScope拍戲。從前的新聞局曾經要拍一個宣導片，廖祥雄要接手，我就覺得CinemaScope 真的不合適拍這個，但當時沒有辦法克服。

Cinemascope 變形鏡頭的畫面比例是 1：2.35，而到了《小畢的故事》（1983）之後，我們自己來拍，就演變成用 1：1.85 的標準鏡頭，畫面就不會變形了。這是一個全世界的趨勢。大片才用 1：2.35 的寬銀幕，而一般的片子，你用 1：1.85 就好了，也就是現在電視那個樣子。不過在《小畢的故事》之前，全都是 CinemaScope 的寬銀幕，而每家用的鏡頭都不太一樣。

──那時候用 CinemaScope 去拍這麼多外景，有哪場戲是讓你覺得拍起來特別困難的嗎？

陳：那些鏡頭都還蠻簡單的，就是些跟拍跟固定鏡頭，所以難度都還好。

不過，這裡還是有個故事。在《汪洋中的一條船》拿獎之後，我就不是很喜歡那種攝影風格。《汪洋中的一條船》是承襲上一代的拍法，來到《小城故事》，我認為片子需要比較生活化的風格。那時候，也是因為已經擁有《汪洋中的一條船》的成就，李導演才放手讓我去執行這樣的風格。

我想要的畫面，真的就是生活感。你們今天在影片裡面應該也能看出來，它不像《汪洋中的一條船》那麼嚴謹，不是一個「準到不行」的東西。《小城故事》的畫面很生活，有種真實的感覺。

──這對你來說也是個人攝影風格上的轉捩點嗎？

陳：是。

說來也是處心積慮想要改變。我當時跟李導演拍戲之外，也幫賴成英、徐進良導演做攝影，而且，侯孝賢當時也已經跟我成了夥伴。侯孝賢在《心有千千結》（1973）之後就沒有再跟李導演現場拍戲了，但我跟侯孝賢還是一直在經歷那個尋找風格的過程。

李導演因為上一部戲的信任，願意讓我拍一個你們看起來很生活的東西，那也是我想要的。光從找景的時候就是這樣。一個景若找景時確定，那景就是那樣了，不需要再另外陳設東西。有加東西的地方，就是讓那些木雕進到賴師傅家裡，而其他像是房子裡洗衣服的地方、廚房、工作間這些，所有的結構都是房子本來就有的，我們沒有另外再詮釋東西。這個家的層次就是那樣子，所以你可以這麼拍。我們去拍百吉行，也都沒有動它。林家那個醫院，我們也沒有動它。街道也沒有動。那都是劇本定下來之後，依據角色的背景設定找景，找到就套上去。

我們設定一旦做好，場景就都不動了。就算是游娟在深坑那個家，我們也就是做了點簡單的陳設，但整個大結構是不動的。以前拍戲卻不是那樣，可能會敲敲打打、加個布景片什麼的。

場景決定好，也就決定了運鏡，跟李導演拍戲的好處是分鏡清清楚楚。你早上一上車，他分鏡表就遞過來，你就照著分鏡表拍就好。但是，到了《小城故事》，分鏡表裡頭的運動是能改變的。內容要一樣，但關於怎麼拍，攝影師討論鏡頭移動的空間比較多。《汪洋中的一條船》相較下就是一個蘿蔔一個坑，幾乎沒什麼能動的。

──提到生活感，我對祖師廟野台戲前，鍾鎮濤跟江明打架的戲印象蠻深的。那場戲的後景有非常多的行人跟看戲的民眾，是一個很生活化的設置。《汪洋中的一條船》相較之下似乎沒這麼有生活感的鏡頭。

陳：那場戲是這樣子的。你得先找好台上演戲的人，還有在那邊看戲的人。拍攝的時候我切成兩個面來拍。景一邊的人做這些事，景另一邊的人就做別的事情，兩邊做的事情可以沒有太多關係，是吧？所以，就看你怎麼把景裡頭演戲的人，切到不同的位置去拍了。

──那場戲拍了很久嗎？

陳：應該沒有太久。我也忘記有沒有武術指導了。拍群眾就是花了一天吧。那邊先拍了，才來拍同個景另一邊的戲。

黃：那場戲裡面，戲班子演什麼，是李導演決定的嗎？

陳：李導演應該不會管那麼多。找到戲台之後，整個戲班子請來，野臺戲的戲目就由副導演決定就行了。李導演得管台下的戲，台上面的戲就不是了。而拍攝順序上，基本上就是全景先拍，再拍中景，後來再剪接起來連戲。

──那場野臺戲是客語演出。李導演有跟你們談過這方面的事情嗎？

陳：沒有。至於片子用哪種語言恰當，我覺得這是可以辯論的事情。我剛剛看到整片做客語配音的方式，多少嚇了一跳，因為就算故事主景設在三義，三義也是閩客皆有的地方。三義要拍成客語也可以接受，但鍾鎮濤跟李烈的人物住在別地方，讓他們說台語比較合理。

黃：情感上，我是覺得李導演從《養鴨人家》拍到《小城故事》，很多片子的台語成分是比較重的，而且他早期也是台語片作者。《原鄉人》弄成客語，我覺得沒問題，但《小城故事》多少有點奇怪。

──我記得黃導演在畢業不久後就認識李導演了，而《小城故事》拍完不久後也順利出國求學。可以談談這段過程嗎？

黃：我剛畢業之後是先去藝術家雜誌社工作，那時訪問過李導演跟陳耀圻導演。當時的主編何政廣，要我去訪問李導演並寫他的創作心得，而李導演當時正在做《風鈴風鈴》（1977）的後製工作。我訪問他的時候，跟他說「大學生好像都不看國片」。他聽了非常生氣，問我怎麼不看國片呢？然後他就不跟我講話了，要我去跟副導演聊。後來李導演也常開玩笑，說「黃玉珊是被我罵進電影圈的」。

《小城故事》的時候，我跟蔡正彬、古亞榮等人，是在大眾電影公司的導演辦公室裡面做編劇小組，負責尋找題材跟編故事。李導演當時有意拔擢年輕的人出來寫劇本，但初稿他並不滿意，所以又找了張永祥再改；那個故事的原貌是我們群體討論出來的。

這之後的《早安台北》，故事則是我去跟小野要的，因為那時候他編劇的《成功嶺上》（1979）非常紅。我跟小野的妹妹是政大同學，所以他看我也像是後輩一樣。我當時問李導演要不要找小野提供一個故事，他也說好。劇本也真的寫了好幾頁傳給我們看。

問題是，那時小野在陽明醫學院當助教，所以每次討論劇本，就要等他下班，可能還會碰上塞車時間。李導演等到有些不耐，就要我去跟小野說，若他要當編劇，就得正式下海，辭掉那個工作。我那時也不曉得該怎麼轉達這件事，於是直接講了。小野聽完，也就放棄不編了，把故事直接送給我們。

如果你們去比較《小城故事》和《早安台北》，應該也會發現後者也挺生活化的，只是又和《小城故事》不太一樣。它的主景放在台北，而接手劇本的侯孝賢也用了很多生活化的事件，包括太太抱狗看獸醫的安排，他都放進來了。

我做完《早安台北》之後才出國的。那陣子李導演要拍《原鄉人》，我還跟他一起去美濃見過鍾台妹。我離開之後，吳錦發就接了我場記的位子。

當年念外文系的人多少都有一個想法，就是要出國。而且那時候跟過幾部戲，覺得經驗夠了、搭景也懂了。後來回臺灣自己開始拍戲，我覺得自己算是幸運的那批人了，因為我一方面有電影學徒的背景，也去過學院讀過書。

──這樣子聽起來，包含陳導演更早之前說的攝影風格的轉化，《小城故事》對你們後續工作經驗的影響其實蠻重要的？

陳：對。我們那時一直都在學習新東西。《小城故事》是我們可以偷偷嘗試點新作法的機會。因為有《汪洋中的一條船》的成績，李導演那時也相對不在意我們這麼做。

黃：跟著拍攝《汪洋中的一條船》，對我來說真的是在學習，因為我沒有科班的訓練，而那是一個籌備到拍完花了兩年的大片，會讓你了解製片廠作業的方式。

到了拍《小城故事》的時候，會覺得我們年輕人好像也有介入的機會。那時候我有看小說的習慣，而看到小野、蔣曉雲這些聯合報常常得獎的作家，都會想推薦給李導演看。而且《小城故事》實景多，多少會讓你知道拍片不見得要在攝影棚，可以多去中南部找些有特色的景來用。剛剛陳導也有說，他對選景的偏好，這些都算是專業可以給導演建議的空間。但是，李導演還是會維持一些他的習慣，像是慣用的演員、編劇班底，以及對白。他的對白習慣下比較重，這跟後來新導演的片子就不一樣了。

我仍記得，李導演日後有一次碰到陳導演，他就說了：「坤厚，你跑去參加新導演那群人了」。■
 
．封面照片：《小城故事》攝影陳坤厚、場記黃玉珊；攝影／蔡耀徵