【金馬62】十三位評審，一場未盡的拉扯──談金馬影展首屆台灣影評人協會獎與入選作品
編按：2025 年，由「亞洲電影觀察團推薦獎」轉制的「台灣影評人協會獎」，將獎項得主頒予新加坡導演陳思攸首部劇情長片《核》。本期《放映週報》刊登台灣影評人協會獎評審團成員者桑妮撰寫評論一篇，以個人觀點，展開對本次奈派克獎入選 10 部影片的分別評述，並引入影評人協會獎項當中 13 位評審的正反辯論過程，不僅「談論作品」，也重現評審過程中「一部作品如何被談論」的火花。請見本篇文章。
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金馬影展和以推廣亞洲電影為宗旨的亞洲電影促進聯盟（Network for the Promotion of Asian Cinema，簡稱奈派克 NETPAC）合作，設立會外賽獎項「奈派克獎」（NETPAC Award），如今已是第 19 個年頭。
為了促進亞洲電影的關懷與討論，金馬影展自 2015 年起每年徵選熱愛電影的筆耕者／評論人組建評審團，名為「亞洲電影觀察團」（簡稱亞觀團），並提供課程與影人茶敘加以磨練；金馬影展亦在奈派克正賽之外替該評審團增設會外獎項「亞洲電影觀察團推薦獎」。亞觀團是本地相關媒體職涯養成的重要橋梁，而來到 2025 年，影展宣告相關活動的階段性任務已經達成，改而增設會外獎項「台灣影評人協會獎」，將奈派克會外評選/影人交流的任務交付給台灣影評人協會（Taiwan Film Critics Society）。
這是我第三度參與奈派克會外賽評選──第 5 與第 10 屆亞觀團，與今年的影評人協會獎。參照個人經驗，要理解金馬所謂「階段性任務」的意義，可交叉比對影評人協會／亞觀團的組成結構：不論加入的先後時序，影評人協會歷來的許多新進成員即是亞觀團成員，反之亦然。影評人協會獎今年的評審組成有泰半亦是過往亞觀團的成員，或可視為金馬人才培育的一次驗收；有待時間證明／外界檢視的卻是新血來源的困境，亦即會外賽如今既與影評人協會綁定，體制外的評論人日後從何取得類似的機會？或問，協會如何在一時的驗收、曝光過後承接住人才育成的工作？
想到評論文字的影響力如今愈發稀薄，愈對前述問題感到猶疑、無以自省；作為參與者，能做的唯有盡力從個體走向眾人：還原審議經驗本身，盡力提取一套民主化的電影觀點，然後交付外界檢視。
影展期間看完 10 部長片，與往年相符的仍然是統整之難。奈派克既以廣袤的亞洲為界，評選者如何從中搓擰出相對清楚的軸線，使之兼容複數的現實樣貌？國情的共量標準如何劃定外，選題有微渺與寬闊之差，產業位置往往也有巨大分歧。清楚且全面的解答或許難尋，但必要的前提依舊絕對明白：獎項審議從來不是一個人的事，個體意見也不該代言群體意志；我將敘述重心放在審議過程，希望能讓共識的動向在各方辯白中逐步顯現。就算未正式進入討論環節的作品，評審團員公開發表的意見（注1）依舊形湊出了觀點，足堪羅列。
第一階段投票：《遼河的士》、《怪鰭物語》、《老破車》、《恨女的逆襲》、《戀戀奇楠小館》、《人生海海》、《轉生進行式》
10 部競賽片中，《遼河的士》因為未派代表出席金馬影展，按影展的奈派克獎規定喪失競獎資格。13 位評審在初步篩選階段，針對九部競賽片各有三票可投。最高票的《禍禍女》（10 票）、《核》（8 票）、《柔情咖啡屋》（7 票），順利進入第二階段投票。此處依序討論未能晉級的作品。
有關《遼河的士》，編導卓楷羅的風格展示出了一種逆行的風格演化邏輯。電影透過真假難明的交通事故，讓三個東北男子困陷於彼此小奸小惡、市井油滑的生命黑洞之中，對著彼此假話欲說不休而真情欲說還休。評審的意見無不評估了電影風格受監製耿軍影響的程度，並充分從地緣性（中國東北地景）、作業班底（耿軍與演員張志勇、徐剛、薛寶鶴）及情節舉證。編導卓楷羅既借調耿軍的創作印象，又嘗試帶入更多俗世面貌，但這恰恰使得電影的原創性前後無門：人們去年方透過《漂亮朋友》（2024）見證了耿軍創作路線的改變，然而他鏡頭下的鶴崗生活世界之所以易貌，正因為弱人相殘的中國黑色喜劇早就是影展年年現身的疲老傳統。《遼河的士》無論向前師法、向後取經，都無法在創意層次上掙得更多優勢。
《怪鰭物語》（The Fin）與《老破車》（The Old Man and His Car）未獲任何青睞，顯然是因為創作者調動影音形式的能力，去到了最受評審質疑的兩極：概念先行之下的過分虛華／過分素樸。《怪鰭物語》設想朝鮮南北統一後的極權獵巫與生態浩劫，最引人注目卻是編導朴世榮對聲光效果的執著；創作者似乎自甘於拮据預算能負荷的感官極限，於是盡力拼貼骯髒的服裝化妝道具、赭色濾鏡與近身大特寫，成就未必真實但概念至上的音畫狀態。《老破車》佔據了另一個極端；編導甘龍發將簡約的行車影像與都會景觀相結合，這已是當前普遍的影像文法之一，但電影也就止步於老人行車漫遊的概念本身，無力從中延展、調動人物的生命狀態。
獲得一票支持的《恨女的逆襲》醞釀了近 20 年才誕生，而導演李宜珊也不是叫人陌生的名字；女性獨特的勞作與生活狀態在她的電影事業中鑿鑿有據，諸如短片《亮亮與噴子》、《手事業》與紀錄短片《下一秒．無限》，甚至每年金穗影展由她出馬監製的劇情影像，也足堪成為一套系譜。電影命名為「恨女」，卻不直白激進，評審的正反意見也大都聚焦在拳擊少女頑抗姿態的殊異感：不論家庭或賽場，女性要想在歪斜的倫理情境中站得直、站得穩，一個勁地指控與回擊大人未必是最合宜的姿態。李宜珊構築「女力」的方法遠比想像中迂迴，既要望穿成功學的眉角、讓你同理大人的無奈無為，又希望傲氣少女面對現實，能如拳理般「閃躲如蝶、蜇人如蜂」（float like a butterfly, sting like a bee）而不損其志。兩廂摩搓之下，有人認為適得其反、只拍到了女性的妥協，也有人認為女性身段的複雜性就該如此表述；但無論如何，命題鑿痕、素材駁雜的缺陷顯然不易抹去。
獲得兩票支持的《戀戀奇楠小館》（Ky Nam Inn）是本次唯一走向歷史與言情風格的創作。越南導演黎翁勒對準 80 年代末的越南，詮釋年輕譯者與年上廚娘間的一段忘年戀。戰後西貢的社區造景、庶民美饌被深深鎖入 35mm 膠卷的高飽和色彩中，共產社會的俗民景觀於焉成為仿古的流行時尚，儼然是意識形態的錯置，也是將禁忌給審美化的視角，無怪評審紛紛就擺拍的形式，拿出王家衛、楊凡、陳英雄等類比項。但戀物的聯想對黎翁勒也是雙面刃，因為評審的正反意見都指出電影的擺拍套式高度重複，招致「處處有情，反而言外無意」的過剩與疏離；電影引用《小王子》和卡謬的〈不忠的女人〉，或許喚不出西貢當年詭譎的政治壓抑，倒喚得起香頌式的軟語呢喃。
馬來西亞導演廖克發以《人生海海》第二次入選奈派克，最終獲得評審團三票支持。評審共識是廖克發拓展了他的導演風格、多了點荒誕自諷的玩心，但也就電影是否負載得起這麼龐大的社會觀察，有了正反意見。《人生海海》意圖透過一樁大馬當地的搶屍案串起海外華人詭譎的生存境況，這在馬華系的創作中並非沒有前例；不過，無論賀淑芳的名篇〈別再提起〉或黃錦樹的短篇小說，所謂「眾生喧嘩」的用意是讓不同社會位置的聲口更為緊致細密地往來駁火，而廖克發濃厚的歷史意識讓他的剪輯作業跨越百年五代，不得不導向個別論域的孤立化：三種景框，數套論題，過去之景與當今之世既交錯又斷裂。有人認為這是回應馬華獨特的離散狀態，也有人認為這是議題先行的後果。
柬埔寨導演李坡連的《轉生進行式》（Becoming Human）獲得了四票支持，但意見攻防時未見提議翻案，止步於第一階段。昔日的赤柬政府倒台後，柬埔寨導演一度僅潘理德一人擁有足量的國際聲望，近年卻有獨立製片公司 Anti-Archive 努力牽動國際資源給新一代的創作者。《轉生進行式》讓部分評審直觀想到阿比查邦與蔡明亮，這十分合理，因為 Anti-Archive 與李坡連合作的這支長片幾乎是東南亞慢電影印象的重構：長鏡頭之下的鬼魂、戲院廢墟、雨林成為某種民族創傷的表徵（此處顯然指向赤柬統治造成的文化斷層），而空間既因人物的行車／浪蕩而綿延不絕，又因為移動本身的無目標而顯得閉鎖無意義。李坡連調度的耐心得到了讚賞，卻也遭質疑是一種風格的舶來品，與 Anti-Archive 近年的新氣象顯得脫鉤。
第二階段投票：《禍禍女》、《核》、《柔情咖啡屋》
當日現場進行的討論主要發生在第二階段投票。評審團意見攻防後做第一輪投票，最高票依序為《禍禍女》（Mag Mag）（五票）、《核》（Amoeba）（四票）、《柔情咖啡屋》（On Your Lap）（四票），呈現皆未能獲得過半票數的僵局。由於獎項需要評審團過半數同意，只得從《核》與《柔情咖啡屋》中擇一再做一輪投票。結果《核》獲得七票，《柔情咖啡屋》六票，最後一輪投票得就《禍禍女》與《核》擇一。揭曉最後一輪投票結果前，底下先依序呈現當日意見攻防的狀態。
《柔情咖啡屋》：文學化且圓潤的底層敘事中，性別與時代如何發聲？
《柔情咖啡屋》的故事發生在亞洲金融風暴期間的印尼邊陲漁村，捕捉一位底層單親媽媽動盪的生活樣態：流轉於公路與海濱之間、流轉於母職與勞作之間、流轉於同命連枝的同性與不夠可靠的異性之間。原文片名所指（On Your Lap、印尼文 Pangku）、印尼路邊攤商的「膝上咖啡」服務正像這種生存樣態的縮影，因為在狹小的工作環境中，從事膝上咖啡服務的媽媽得不斷考察他者需要（無論是男客、同事還是兒子）來微調自己的身心。評審團大都同意電影的技術表現成熟，尤其是在常見的底層敘事（subaltern narrative）中以豐富的鏡頭角度暴露出人物的感知，這既需要現實感，也需要對更抽象的生存狀態有敏銳度與想像力。
電影有無平衡好安插的背景要素，則引發了分歧的意見：究竟在合理的（reasonable）戲劇現實之外，我們還會希望創作者將各種觀點貫徹到什麼程度？例如，電影讓女主角每階段的生存樣態都過渡得如斯柔順，是否反而被一種圓潤的敘事需要給制約，因而模糊掉粗礪的現實感，使女性變得過為被動、身分模糊？評審間也就金融風暴能否扣緊故事背景有了一番爭論：印尼社會當年整體都受金融風暴威脅，但漁村僅是國家經濟樣貌的邊陲；若以小喻大的戲劇效果有限，這層歷史背景是否還必要？
《核》：猛力衝撞體制與影像俗慣，但強烈的設計感是否有失衡的危險？
《核》將叛逆女校生的青春陣痛給拍成了多層次的現實攻防戰，少女們的逃亡也是影像建制的瓦解：打倒教育體制與國家神話還不夠，因為採取的身段與目的同等重要，而替觀者捕捉下少女身姿的總是攝影機。導演陳思攸顯然意識到了拍攝正是種讓自我／屬我的印記浮現的手段，舉凡臺灣新電影、東南亞神怪、校園 DV……各種影音元素似是而非、指東打西，既是少女生命狀態的比喻，似乎也志在開發一種淘氣以言己志的迷影遊戲。
影像與人物身心呈現出互為表裏的狀態，這顯然是解讀這部電影的重點。比起選題或審美意識，評審團的意見分歧也更多發生在彼此對影像本體論的態度上。《核》看來意會到了東南亞影像的歷史意識，否則電影的形式表達也就沒有需要叛逃／刻意歪斜的對象了；問題是，觀眾要不要支持這麼強烈的設計感或用意？電影似乎每場戲都有話想說、都展現出了創作者的見識，但如此紛沓與密集，是否太過乖張？對於支持的意見而言，許多少女電影（girlhood cinema）的煽動力就是建立在恣肆與衝勁之上；陳思攸試著在劇情表達與形式表達上雙軌並行，就算偶有顛簸也不減其姿態的可貴。但懷疑者也主張，影像設計過分鳴放，亦可能反映出一種失衡的迷影情節或迷影教條，是為一種私我宣言，沒有那麼強的普世性。
《禍禍女》：J-Horror 結構的重組，是顛覆還是放大了類型本貌？
《禍禍女》在第一階段投票就獲得評審團極大的支持，優點上的共識也非常明顯。喜劇藝人轉導演的 Yuriyan Retriever（吉田有里）對日式恐怖（J-Horror）展現出通透的理解力，在情感光譜上來去自如、笑嚇無拘。許多評審都不吝於稱之為瘋魔般的觀影體驗，因為它雖然操演各種 J-Horror 為人熟知的規章，卻總能將既定的公式帶往「嚇死」與「笑死」這般極端的情緒針尖並往來跳躍，從瓦解了套路的可預期性。
《禍禍女》的技巧幾乎沒在評審團間引發任何異議，卻在三部決選電影中引發了最多價值爭辯。《禍禍女》極端的形式會奏效，是因為窮追著日式恐怖女鬼的物質與精神面不放，亦即，女鬼怎麼在影像中劃定空間法則，以及，女鬼到底在「怨」個什麼？按照吉田有里的說法，女鬼「禍禍女」會串起極端的容貌焦慮、追男雌競也是因為創作者個人的校園經驗。但個人經驗與恐怖類型（J-Horror）之間堅實的連動關係，也可能反過來證成了這個類型長久以來的本色：將日本女性的情仇與自卑作非人化展示。
評審間爭執的重心因此不在這種策略有無剝削女性，反而是在經過細密的觀看後，反向思考《禍禍女》的創意到底該視為一種延伸（extension），還是顛覆（subversion）。或許，也可以這樣理解評審之間的分歧：《禍禍女》的創意有無真正的增知性？如果女性自嘲、扮醜而滿足的影像邏輯不過是讓 J-Horror 路線早就存在的陰影曝光，那陰影之外還可以有些什麼？
第三階段投票與未盡
最後一輪投票，《禍禍女》取得五票，《核》取得八票──結果如此，但單這句話實在無以涵蓋從分歧到（或多或少）取得共識的艱難。或許可以說，決選三部作品的票數分佈，正代表評審團三個關懷向度相互拉扯、糾結出的恐怖平衡，而我想將之呈現為三個問題：該看見什麼（《柔情咖啡屋》）？該如何看見（《核》）？看見之後又該做什麼（《禍禍女》）？這是我們對電影的提問，也是我們對彼此的疑念。■
．封面照片：《核》電影劇照；台北金馬影展執行委員會提供